关于“湖畔七子”的精神速写 ——《新湖畔诗选：湖上的舟横》读札
许春夏：“我喜欢美好事物的睡姿”
里尔克《安魂曲》中的一句话常常被引用：“因为生活与伟大的作品之间/总存在某种古老的敌意。”“古老的敌意”这一词组，也被北岛用作散文集的书名。在此，伟大作品与我们的生活，呈现为对抗、紧张甚至水火不容的关系。但是，所谓“古老的敌意”，是否也是一种“古老的偏见”？至少在许春夏这里，可能是。在许春夏这里，虽然生活与作品也时有紧张，但整体说来，更多是非敌意的，或者说非敌意是他想要达到的境界。在《野蕉芋花》中，他作了明确的表达：“根据它的这点趣性/我把日子过得毫无敌意。”许春夏是与生活达成和解的诗人。他把美作为诗歌的终极和根砥。我猜测，他的性格不是峻急的、剑拔弩张的，而是温和的、平易的、太极式的。他不是一位愤世嫉俗、牢骚满腹的断肠型诗人，而是一位深谙享受之道、沉浸生活之趣的逸乐型诗人，是一位谦卑、知足、感恩的温情诗人。这一切，都有他的诗歌作为证据。
《炒栗》大概写的是两三个朋友经过湖边，碰到了炒板栗的小贩。面对此情此景，许春夏写到：“我们这些一闪而过的人/正被小贩炒成一锅沙浪中的栗子/飘来的香，来自我们喜欢的尘世。”“喜欢”一词包含着他对尘世的态度。如果说《炒栗》写的还是路过美食，只闻其香，未食其味，而《鸭川河畔》则是正坐在店内享受：“我在鸭川河畔的一家烧烤店里/烤着牛肉，无数油渍的鲜花/从铁丝网罩上熬了出来。”那“无数油渍的鲜花”，显示着“我”美滋滋的心情。许春夏关注这些食物，懂得享受，但并不铺张。它们都是日常普通之物。他的享受是节制的、知足的。而这种性格的养成，与他简朴的乡村生活有关，与他受到亲人们的言传身教有关。那些亲人，可能终生生活在贫瘠的乡村。所以，尽管许春夏早已生活在城市，但乡土成长所形成的性格、习惯、作风，很多并没有大变。乡土可以说是许春夏精神的一个原点，他从那里出发，并将它当作校正自我的尺度，以避免被城市之恶异化。所以，他一再写到那已消逝的时光，它常常分散成一个个片断，一位人物、一个行为、一个动作、一爿风景、一个地点、一种感觉……这些已经离他有些遥远的人、事、物，依然是他内心无法抹去的一道道刻痕。
《山沟沟》是一首朴素的诗。前半节他写到：“我想成为这个山沟的奴隶/以自己辛苦的劳作/赞美那个汲水的姿势/把野花当微信群发/肩驮着石磨/就不是世人常见的折磨。”那“汲水的姿势”，无疑对年轻一代已经陌生，他们多半只能在电影中看到。但这样的姿势，许春夏永远也忘不了。那可能是一位逝去亲人的姿势，定格了，永不磨灭。他又说：“这个地方让我知足。”原乡之于他的意义，在这简短的表述中，已经是再清晰不过。《捡不回的爱》同样是朴素之诗。如果写得花哨，许春夏便背叛了那朴素的原乡。他要抵达那朴素的原乡，要通过一个个片断重建那朴素的世界，唯有通过朴素之笔。《捡不回的爱》写的是祖母捡稻谷，让人很容易联想到米勒的名画《拾穗者》。而祖母捡稻谷，其实如同那“汲水的姿势”，又是一个于“我”永恒的定格，构成“我”一生的财富和教益。“让我的初心不再被打乱”，正体现了这种来自原乡的教益。在《野蕉芋花》中，还有这样一个细节：“外婆家的野蕉芋花/摘一朵，花芯就有甜蜜一滴/我以大半生的实践证明/这是一句最美的证婚词。”久违了，这样的场景。对今天生在城市、长在城市的人，他认识野蕉芋花吗？又怎么知道野蕉芋花那花芯甜蜜的一滴呢？他可能会以为这不过是想象。原乡构成了许春夏的教育学，既是一种人格教育，也是一种审美教育。在这里，他学会了如何观看世界、理解世界。可以注意到，在许春夏诗歌中，常常出现“赞美”“感恩”“喜欢”“谦卑”等等词汇。对一些人而言，这样的词汇表，如果不是需要宣判死刑，也会被视为心灵鸡汤，但对许春夏而言，它们却是朴素的真理，需要终生的坚守和奉行。而对于那种反面，他是质疑的。在《轮渡》中，他质问道：“我们为什么还是充满怨言？”
在编《南京我们的诗》第20期中，我记得收入了许春夏几首诗。这些诗也收在这个七人选集里。其中，《一块冻醒的骨头》给我印象最深。许春夏写了很多诗，是一位高产诗人。相对他的诗歌全体，我读过的还是很有限，但我觉得这首诗是他的一篇代表作，也知道为他格外珍视。《一块冻醒的骨头》代表着诗人的人生哲学、诗歌美学。其中他写到：“我喜欢美好事物的睡姿”、“昨晚俯身亲吻/从骨髓深处渗出的还是午后的暖阳”。世事当然有艰难之时，有不堪之处，有黑暗，但许春夏却不愿把目光淹留在此。他要穿过它，去亲吻那“午后的暖阳”。他相信，“午后的暖阳”才是生命的底色，“午后的暖阳”才是人生值得一过的理由。
北鱼：“我想简简单单”
在《后自然时代的诗歌书写——兼评许春夏、卢山主编的<新湖畔诗选>》中，我特别提到1922年，也就是“老湖畔”出现的一年，在诗歌史上出现了一部划时代的作品，那就是艾略特的《荒原》。它带着一股趋向极端的复杂性、晦涩性闯入诗坛。艾略特说：“我们的文化具有极大的多样性和复杂性，而这种多样性和复杂性作用于精微的感受力，必然产生多样的、复杂的结果。为了强使语言——必要是打乱语言——表达诗人的意念，诗人必须变得愈加广博，愈加隐晦，愈加委婉。”为了匹配世界的复杂性，艾略特便创造了一种复杂性的诗歌。在庞德那里也是。而庞德、艾略特的复杂诗风，也刮向八十年代以来的中国诗坛，这表现在欧阳江河的诗歌书写上，也表现在西川的杂诗转向上。被称为晦涩的朦胧诗，在这种诗歌面前简直是小巫见大巫。这种诗歌，当然对一般读者是排斥的。
而北鱼没有受到这种诗歌的干扰，而是致力于一种更简单的诗，一种并不排斥读者的诗。《蓝白相见》就是这样一首简单的诗，一种表露崇尚简单精神的诗。在不知此诗创作背景的情况下，作为普通读者，我把它理解为一首情诗，理解为两个人之间的密语。那个“最简单的暗号”，是情人、爱人之间的暗号。它只是在两个具有密约的人之间，别人读不懂。别人也可能猜得比较复杂，但最终诗人告诉我们，那暗号不过指连衣裙的颜色罢了。那应是恋人的一件连衣裙吧？而“我”与“你”的相见，单纯得就像连衣裙上的“蓝”“白”相见。在此，我把《蓝白相见》那“我想简简单单”视作北鱼的生活哲学、诗歌美学，而“蓝白相见”一词就是这一美学的形象化、诗化表达。北鱼有一部诗集叫《蓝白相见》，显然，他认为这首诗在他的诗歌全体中，具有提纲挈领的作用。而在这里收入的20首诗中，他也将《蓝白相见》放在第一首，一个醒目的位置。在另一首诗《峨眉雪》中，他再次提到这个词组。《峨眉雪》将“我”视作一颗雪山上的石头，落入人间，一个偶然，他想到了前往人世的口诀：“这一夜，我喝着峨眉雪/终于想起我滚落时，菩萨给的/尘世口诀：与久别之人蓝白相见。”这首诗让人想到《红楼梦》中的那颗顽石或灵石，让人想到贾宝玉之类。而“久别之人”，我也愿意将之看作那个爱人，也就是《蓝北相见》中的那个“你”。“与久别之人蓝白相见”，也就是约等于“简简单单，不带一份礼物”来相见。
这种崇简精神，也体现在他的其他诗作上。《借茶记》不过写“我们”“落脚御茶村”、“主人抱茶来敬”的小事。《五六人餐》不过写几个朋友在晚上小聚。《静庐听雪》不过写几个诗友在南市路附近“闲聊论诗”。这样的茶事、这样的饮事、这样的诗事，不过是吃穿住行日常里小小的剪影。虽然在这样的事件中，北鱼会加入一些什么“皇帝”“家国”之类的大词，好像一下关系到很复杂的格局，但实际上，那都是文化想象中的、话题语言中的，并不是这些人真正卷入了多么重大的主题。而且，北鱼写到这些时，并不过多介入这些大词所涉及的内容，而是点到为止、一滑而过。他的用语是干净简洁的，说到即可，不特别作过多的修饰。所以，那“抱茶来敬，几乎当场诵诗相报”，那“闲聊论诗”，那“五六人餐”时的“关心森林和动物”“二胎的话题”，都有了清谈的倾向。《三十五岁，或惊蛰日》是北鱼人生态度的一个宣言。每一个表态，都显得那样直率、明确、简洁，不拐弯抹角。“不要给我暗示/明说的话里不要有针或者胶水/我的生命并不陡峭/别人的山峰未必是我的抵达之地”等等，都显示了他对生活各方面的简单化诉求，对自我生命的一种简单化要求。在《三十五岁，或惊蛰日》这样的诗中，我感到了北鱼的一种人格形象、一种精神面貌。这样的诗不花哨、不复杂，有技巧却不玩弄技巧，平淡而质朴。可能会被那些喜欢绚烂的人所不喜，但有一种穿过绚烂后的简单之美，并且有一定的精神份量。
简单的追求是好的。但必须承认，北鱼有不少诗作，有种失去血气、缺精少神的简单，由此，诗歌好像不过简单成了生活之余的游乐，成了林语堂式的小品。这种失重，这种没有力气，对北鱼的诗歌高度是一个制约。据尤佑说北鱼是身在组织部的公务员，这样的身份可能会触及不少更有重量、更具冲击力的命题，但这些似乎在他的诗歌中都得到了回避。由此，在他的谨言慎行中，他在诗中的简单诉求、简单要求，似乎也与组织生活的规训和自我规训有关。如何让简单是一种更触及经验材料、更具充盈精神、更有生命张力的简单，而不是一种作为装饰、趋于清谈、流于小资、走向玩票的简单，一种自我规训的简单，也许是北鱼可以思考的。
余退：“每一寸海水都在变成皮肤”
余退最好的一批诗，内敛，温和，有质感，发着光辉，但不是那种明光，而是暗光。这一方面可能和他的性格有关。很显然，他不是那种暴戾、狂放之人，而是处事细心、即之也温的人。另一方面，似乎他（也包括王静新）多少受到池凌云女士潜移默化的影响。这种有耐性、收得住的品格，正是池凌云诗歌的光芒所在。
这样的作品，在他的诗集《春天符》里，《新田园诗》大概可作最佳代表。这个标题初看是很平的。田园诗多矣，新田园也不少。这样的标题，没看内容前就已经有一种否定的倾向，至少也得捏把汗。在田园写作经典林立的天地里，诗人如何敢于让自己置身其中？这样的写作，实际上有很大难度，稍有不慎，就是落入俗套的阴影。但余退在这个平淡无奇的标题下却是别开生面。我们过去的田园，似乎多是内陆的田园，所以意象使用也是内陆的。而余退的田园是海边的，由此他一下子避开了流俗的意象。他的意象是新的、异质的。更重要的是，他的身体好像真的和那些物象、情境是“连接”的，所以能真的感受那些物象、情境的状态，真正写出那些物象、情境的质感。“小时候妈妈总叫我们躲开”的“海水”，“现在，芦苇几乎将这里占领”。我们的目前，立即呈现那种芦苇密集海域的丰茂。小时候海边的空旷与现在的海边芦苇占领、小时候妈妈的嘱咐与现在妈妈的空缺，既形成了视觉与听觉的对比，又升起一种思念、一股寂寥、一阵惆怅。“一声蛙鸣，孤寂的田园之音/还是修补了片刻宁静/夕阳为一枚残贝涂上了清漆”，道出了那荒芜、寂静、绚烂的美感。在重卡的烟尘里，“那些恋家的小水族/在黑暗中找到另外的通道/借蚊子和蟑螂的身体复生”，道出了被人类驱逐、排斥、伤害、侵略的另一类，道出了它们的温柔、可爱、顽强、灵性，以及与人类的同异。在《新田园诗》中，我能感到余退“体物”的功力、“通灵”的本领，感到他那种把自身纳入万物、让自身接通万物的精神状态。这当然不是说余退任何时候都可以做到，但在这首诗里，他真的可以做到。陶渊明说，“田园将芜，胡不归？”而余退最后却这样写：“一次又一次，一名盗墓者/折回这片填充出的荒芜之上。”这不再简单地是陶渊明那种厌倦官场渴望自然生活的返乡者，也不是今天通常所写的城市务工、城市居住后的返乡者，而是避开人们目光乃至阳光、不断出入荒芜之上的“盗墓者”。这个“盗墓者”，是因为这片园地荒芜而趁此良机挖人祖坟，以便牟非法之利的盗墓贼呢？还是一个尽管故园已然荒芜、已被遗忘，却依然迷恋这片土地的眷恋者呢？但无论哪种，我们都可以感到他离开了喧嚣、远别了人事，感到他穿过野蛮生长植被（野草、藤蔓、荆棘）的那种沉默与孤寂，甚至孤独癖。这个“盗墓者”也许就是“我”，“连接着”“土里溯洄的生灵们”，能“听到他们暗哑的尖叫”。也许是另一个人，一个和“我”相似的漫游者。在这片“黑暗”的世界里，他们一般不会相遇，但也可能碰头。无论那不会碰头、各自在荒芜中的游荡，还是可能碰头将发生的戏剧性场面，都给人以别样的遐想。余退写出了一种与一般田园诗颇为不同的内涵和风味。《新田园诗》是余退的一首代表作。
但这里，这首诗没有收入。这里的诗也不见于诗集《春天符》。它们可能都是该集之后的作品。在这批诗里，我最爱的是《夜晚潜泳者》《书虫》，而《遇松鼠记》《管道维修工》等也写得出彩。像《夜晚潜泳者》，是极具质感的作品，是余退式“体物”功力的又一次闪现。在诗中，潜泳者与夜、与海水的那种融入感，写得非常细密，其中给人以一种幽冥色彩。而且，这种融入感，不仅仅体现在“他捞起洋底的一把沙子/像取回儿时藏进去的一件玩具”、“每一寸海水都在变成皮肤”这样的细部，更是体现在一层一层的推进上，体现在各个细节相互勾连的整体感上。这样的作品，在每一个细部是圆融的、颗粒感的，而这种颗粒感、圆融感又体现为一首诗的整体。也许余退自己也没有意识到，《夜晚潜泳者》和肯特版画的气质是如此相近，无论是书写的题材，还是呈现的意境。在肯特的版画里，常常便有一个健美的裸身之人，远离人群世俗，孤身处于海洋的世界，或在船上，或在礁石（像余退末句所写一样），头顶着星群。那种融入海水、夜晚乃至星河的孤寂之美，那种对浩瀚宇宙的冥思遥想，肯特的版画几乎是独一档。但余退的诗，仿佛写的便是肯特的版画，仿佛写的就是肯特版画中的那个人。但肯特表现的是那个人离开海水后置身礁石的部分，至于那个人在海中的情形，我们可感却不能见，而余退则补充了、还原了肯特那个人出海前的部分。余退未必对肯特有太多了解。这是神交，不同文化、不同领域、不同代际的两个人的神交。
《夜晚潜泳者》这样的圆融之诗，余退自己也不是那么容易经常做到。比如收入此集的《摆渡》。第三节“当吞噬摆渡着一只青蟹/尼龙绳捆着它/只有它奇怪的眼睛/在竖起张望”就是极佳的书写。那青蟹的命运、青蟹的形象、青蟹的渴望，都写得如在眼前、很是传神。这种出彩，当然也展示了一个诗人的能力。诗人的能力并不是说他每首诗都能达到这样的层次，而是说他有能力达到这样的层次。但《摆渡》是不能进入余退的最佳作品之列的，就是因为痕迹感太重，每节都要嵌入一个“摆渡”。特别是末节、结尾句，表说的意思太露骨，是无论如何没法匹敌“青蟹”一节的风姿的。“青蟹”那节之所以让人动容，是因为落脚点是那眼睛的“竖起张望”。在这竖眼张望中，诗歌的立足点不再简单地是“摆渡”，而是面对“摆渡”那缺水的焦渴、自由的渴望、欲逃的挣扎，难逃的无奈，是这些丰富的因子让我们动容。但这一切诗句并未直言，而是收藏在那个形象、那个动作当中的，但我们又完全可以感到。但末句呢？“厚厚的锈摆渡着我们”不但显得有些造作、晦涩，而且也没有把“我们”面对这种命运的状态特别饱满地表述。也许通过互文，我们也会猜测，“我们”也像“青蟹”，但这种意思在末句内部是匮乏的。末句有一种观念过剩，即要千方百计回到“摆渡”上。意思在这里简单地放了出来，失去了那种收得住的丰盈。
在诗集《春天符》中，余退的诗歌大致分为三种类型，一是受魔幻现实主义影响，带有奇幻色彩的创作，二是带有某种批判色彩、具有实验性质的书写，三是偏向于现实质感的写作。这种现实质感，可能是由历史因素带来，可能是由生活元素带来，可能是由哲思带来，甚至是生存在世的环境风景带来。而在这批近作中，通灵性质的第一类，戏份已经减少。如果还有，那就是集中表现在《损坏的门》对神婆的书写中，即所谓“消失的身体陆续通过它/那久违的语调”。第二类的实验书写，则几乎退出了舞台。很显然，余退将重心集中在了第三大类。在此，我们也看到余退的转变。但这种转变不是根本上的转变，因为这在他的前期也具有，而是重心的迁移，即把写诗的方向集中到更有价值、更适合下一个人生阶段的部分。这种转变不是歧路，而是一条正途。以前那种带着激烈批判色彩的实验之作，实际上和余退的整体精神已格格不入。以前那种奇幻路数的创作路子，也显出局限，那就是过于轻盈，容易走向倾向于排除的纯诗。它更适合偏于奇思幻想的年轻时代。而随年龄渐长，诗人开始越发走向包容、接纳，由“天真之诗”走向“经验之诗”。“每一寸海水都在变成皮肤”，对余退而言，经验和思想也同样开始成为皮肤的一部分。而经验和思想的进入，不仅不是对诗的伤害，反而可以是积极的提升，让诗更有容量、更有质感、更有重量。在《春天符》的序中，余退谈到诗歌变重为轻的功能，说岛屿因雾的包围，好像脱离地面，飞腾起来。而余退的转移，实际上也在作自我的修正，即那场雾，可能只是障眼法。我们不能说余退的诗就变得重起来，但至少在整体上，已不再像之前他所说的那样轻了。
尤佑：“不算完美，但还算精确”
尤佑诗歌一个特别的优点，是一种批评的、辨识的眼光，一种锐利的、深刻的洞鉴。批评眼光，往往受到那些单纯高扬直觉、感官、无意识、热情的诗人排斥、鄙薄、非难。他们认为，批评眼光会干扰诗歌写作，是诗歌之敌。但这种鄙薄实是一种偏见，一种画地为牢。批评意识、批评眼光实际上成就了很多伟大的诗人。批评的眼光不但不会妨碍诗歌，反而对诗歌的厚度、重量、力量起到特别的提升作用。我们之所以认为批评的眼光妨碍诗歌，是因为我们已被一种流俗、惯常、教条、邪恶、让人恶心的批评文本所误导。我们当然希望诗歌远离它。但不能就此认为，批评本身即是反诗，而应意识到，那让人恶心的批评不但是诗歌要选离的，也是批评要远离的。诗歌和批评好像截然分区，因为两者在直观上呈现为不同的文体，但实质上，它们的精神之根是相通的。批评和诗歌都致力于看见、发现、言说，看见他人之未见，发现他人之未察，说出他人之未见、之未察。它们都照见了人们的盲区，说出了人们的失语。
尤佑批评意识、批评眼光的获得，无疑和他的批评实践有密切的关系。这可由他的批评集《归于书》判断。在这本书中，他可以说四处出击。广泛的阅读和持久的写作，对他的批评意识、批评眼光是极为有效的打磨，使他有了一种更精准、更直接的发现能力。这当然很自然地延伸到、体现在他的诗歌文本中。我想首先举《牌友——致马号街、王子瓜、啊呜》为例。尽管这首诗涉及到我，但我不认为它是一首特优之作，但我又是惊讶的，惊讶于这位带着“魔性笑声”的诗友那敏锐的观察。我们四人聚在一起玩牌，不过娱乐放松，仿佛和写诗没有关系。但尤佑就是发现了打牌与写诗的关系，且三言两语便直抵核心，即那种自由的组合、精密的计算、贸然的出击。这些特征显然不是他随意的强加，而是确乎如此。在这样一个细节，我一下感受到了他的批评眼光，一种透视的能力、直击对象的本领。这是一种“还算精确”。但这首诗可能“不算完美”，只因诗歌前面部分显得宽泛、蓬松，走至诗末又有些仓促、简洁。前后都让人看得有点不过瘾。也许，他就是致力于这种蓬松、松弛的感觉？但我想，假如他可以让焦点更集中，着眼于打牌与写诗的关系，像余退《书虫》一样，耐心地书写那更细密的层次，这首诗也许可以更上一个台阶。但问题是，他的标题叫“牌友”，若调整焦点，又偏离了标题。这差不多让尤佑改个标题，把《牌友》末尾未尽言的局部，重新扩展为一首诗了。这似乎属于强人所难。但无论如何，《牌友》对我始终是一个积极的提示，那就是发生在我们身上的任何一件事，一件仿佛和诗无关的事，只要你去看、去捉摸、去感受、去思考，便会与诗发生某种深切的联系。诗歌的毛细血管与整个世界、整个世界的微物都是相连的，我们必须去探查到那些管道。
相较于《牌友》，我更认可他的《浙CJO887》，尽管此处没有收入。它不像《牌友》那样蓬松，而是表述更精练，焦点更集中。“浙CJO887”是我们在洞头乘坐的小木船，似乎有着不短的历史。尤佑游兴之时，拍下了掌船老人与游船。当他回到嘉兴翻阅照片，意外发现船身上的船号。在诗中，他以两行句子一下子把握到游轮与木船的区别：“游轮是工具书，我深知人类的自信与傲慢/木船是小说，或诗，鲁滨逊附着于我，险情着于浪花。”面对我们临海的兴奋和老人那“写满倦容的脸”，他又一下子抓住老人与海的关系：“那渔夫，显然见识到大海的狂躁，此刻只是夫妻日常。”一个“夫妻日常”，真是胜过多少语言。而这些描述、呈现、穿透，无不带着一种锐利的、直击的批评眼光。并且这种表述，不是局部的耀眼，而是勾连的局部、整体中的局部。各区域合理的转换、紧密的勾连，让这首诗显出一种饱满的质感。
在这批诗中，像《入新宅看相片——致但及》《路边沙发》《沉寂，或狂欢》等等，也很可观。而《入新宅看相片》的首节和末节，也似乎因简单的重复而略显瑕疵。很可能尤佑也察觉，但末节他又一时缺乏更好的选择，所以只能退而求其次。这是我们写诗常常面对的困难。而我最喜欢的，应该是《致楠歆》。楠歆是尤佑的女儿，因为这首诗，我记住她了。诗中像“她那么小，并非世间最高贵的命名/却是我的姓氏与分身/于是，我可以飞，可以分享我有限的命数”这样的表述，便带着明显的批评眼光，清楚地说出了女儿与“我”的关系。但这种批评之眼，不是冰冷的，是带着情感厚度、情感温度、情感力量。它既让我们认识，也让我们感受。这和那种仅仅把批评和理性当作工具、视为枯燥的看法，是完全两样的。而在已然充沛的整体中，尤佑还能用“她收容了一个风餐露宿的灵魂”作更高的升华，让人赞叹。这样的诗句，既把“我”的灵魂、“我”的生命状态说出，又让小小的女儿有了特别的重量，更让“我”与女儿之间有了更高层次的纽带。在这首诗中，“我”与女儿关系的密度、层次、容量，都写得很充分，远超《牌友》对打牌与写诗关系的表述。《牌友》涉及的四人不过初遇，相互的了解还比较粗浅。因此，对它的书写也容易成为应景，从而流于浮在表面的“牌友”。一个诗人当然也就难以真正像写他和女儿的关系那样触及灵魂。所以，《牌友》的蓬松也是可以理解的。
记得在洞头的首个夜晚，我和尤佑谈得比较尽兴，也有许多共识。其中一项是，我们对自然、对山水的书写，不能再按古人的方式书写，不能再按农耕文明、自然时代的方式书写。自然其实已经被纳入到人的观测、规划、影响当中，成为人的一部分了。很显然，尤佑并非只是理论上认识，实践却隔层皮，而是尽可能地知行一致。在《折叠》中，他写到：“在口号标语遍地的花园，草木只是装饰/它们的生长站姿，被准确定位/一切所见，均折叠着他人的审美。”这样的书写，你能说它仅仅出于荷尔蒙分泌吗？我想是不能的。它分别是带着力量的批评眼光和反思精神。这种眼光和精神，不但无损于一首诗，反而可以让一首诗具备更高的份量。
在《牌友》中，尤佑写到：“不算完美，但还算精确。”“完美”和“精确”，在他这里变得富有了张力。因为就一般而言，“完美”的也是“精确”的，但他将两者分离。我将两者作这样的引伸理解，整体的完美与局部的精确。可以说，“精确”本身就是批评的内在要求，当然也是尤佑批评眼光的体现。就像他对打牌与诗歌关系的直击一样，的确“还算精确”。但这样局部的精确，应该是整体的一个不可分割的环节，是诗歌身体筯肉骨血般的存在。只有这样，精确才能走向完美，批评之眼才能真正成为一首诗的眼睛和灵魂，从而成其大、立其高。但假如局部是脱离的，无法嵌入整体，再漂亮，再精确，也只能成为多余。在这种情况下，批评之眼对诗就可能是一种伤害。
衷心祝愿尤佑，精确有且完美，写出更多《致楠歆》这种级别的作品来。
卢山：“敢于啃生活的硬骨头，吃体制的螺丝钉”
卢山一直以抒情诗人的形象见示于诗友。早期他深受海子影响，后来逐渐上路，越发善于把自己的生存经验、生命材料、生活经历纳入诗中，越发具有自己的面目。如果只击一点、不及其余地谈论卢山，“丈夫气”一词可作备选。卢山的抒情是带着“丈夫气”的抒情。相对那些平静的诗人，卢山常有一股不平之气，所以他一部分诗（特别是早些年的一些诗）可谓牢骚满腹。这种牢骚，源于他对现实中不平之事的关注。当然，从诗歌的角度讲，一些作品并不成熟，但那种气质已经流露出来。前两年他有一首诗，叫《对不起，你被删除了》，也是这种不平气质的延续。在诗中，他带着反讽调子，对社会黑洞进行了扼要的呈现和辛辣的剖击。该诗可以说是卢山的代表作之一。而一些诗人，对社会黑洞、世道艰难却抱着回避、盲视、粉饰的态度。那种缩头小男人的懦弱，是卢山鄙视的。他高扬的是精神充盈的人格，能够带着勇气和智慧，到中流击水。这种美学精神，凝聚在一首带元诗性质的诗歌中，即收入此集的《种牙术》。在诗中，他写到：“给中年种下一颗牙/种下老虎的咆哮/让他一生敢于啃生活的硬骨头，吃体制的螺丝钉。”这就是卢山的人生态度，这就是卢山的美学面目。
这首诗源于诗人的一次种牙手术，一个身体病症。面对疾病，一部分诗人可能会表现得像林黛玉一样娇弱。面对身体里植入一块异物，一些文人也可能从异化的角度加以批判，甚至像卡夫卡所说的那样：“一切障碍都能粉碎我！”但卢山却不是。面对这次手术，面对体内的异物，他以一种积极的目光、强健的态度加以审视。他把那颗种进的牙齿，视为一个男人的物质必需和精神升华。为了面对这个世界，人就不应该退缩——这是懦弱，也不应该毫无准备——这是有勇无谋，而应该武装到牙齿。刚种下这颗牙齿，卢山便已经想到身后，即火化之时将会出现的情况：肉身已成灰烬，所种之牙却带着不屈的精神，“在烈火中永生”。卢山是如此写的：“一颗种下去的牙齿/我一生的诗篇里\最坚硬的一个词语/火化时 烈火难以下咽的/一根硬骨头。”在此，这颗种牙由小小的物质，上升为一个精神的象征。那种海明威硬汉式的强硬，在这样的书写中得到升华。当然，卢山在现实中，未必真能做到如此强悍，他也受制于生命的种种压力，受限于人生的种种顾虑，委曲求全、忍辱负重的事情可能也不少，但至少他希望自己倾向于这种精神，希望自己竭尽全力做到。他希望自己立足于这样的价值当中。这和那种从未如此想过的软骨头，判然有别。而这样的美学品格，是我们应该摇旗呐喊的。
虽然自己看诗不算太多，却也不少，但关于类似“种牙”后火化而不能的诗歌书写，却很少见到。但也不是没有，李不嫁的《一副假牙》便是给我留下印象的一首。李不嫁的诗（并非特指这一首，而是诗歌整体），也有一种硬汉风格、硬骨头精神。这首也不例外，全诗如下：
啊，岳父！我现在看到了你 在炉膛口的大铁盘上 冒着热气。颅骨、椎骨、膝盖骨 像石灰石一样有棱有角 我们等到凉一些，不烫手了 一块块敲碎，小心翼翼地， 生怕敲疼了你 我双眼泛红，像除夕夜帮你清扫扬尘时 一点点灰落进了眼里 你在旁边念叨又一年到头了…… 哦，到头了！就这么一小堆 奶粉罐就能盛下 单手就能提起：这沉甸甸的八十一年！ 我拣出唯一没被烧毁的东西 吹吹灰揣进兜里， 这世上谁不是咬紧牙关挺过来的啊 一副假牙，呜呜呜呜呜 一副烤瓷牙，呜呜呜呜呜呜呜呜呜呜呜呜呜呜……
李不嫁是基于某种事实，卢山却是基于一种设想，一种合乎情理的设想。但他们都看到了那假牙与烈火的关系，看到了人的艰辛以及需要以怎样的精神度过一生。
但卢山并不是首首都写这种“敢于啃生活的硬骨头，吃体制的螺丝钉”，写可以出诗人的愤怒和老虎的咆哮，甚至大部分都不直接这样写。他倒是含情脉脉写下不少关于身边亲人的诗作。这里收入的《母亲节》，便是一首炽热的佳作。它是一位即将出生的孩子给一位年轻父亲带来的礼物。而孩子出生后，卢山又写过多首，在此征引其中一篇——《夜宿九里松》：
七月的蝉鸣起伏
拍打着行人的脊背
江南的雨水倏忽而至
红色的宣传语结满屋顶的果实
将天空的云层拉得更低
窗外有人埋首疾走
交出身体里的病历本
在九里松，黄昏的绿色声波
传导出一个盛大的夏天
当雨水熄灭了一盏盏路灯
我们关好门窗，赶走病房里
摇晃的树影。在妻子的怀里
一枚呼吸微弱的星球
从湖面的地平线悄悄升起
在《母亲节》中，“她的双手托着一枚小小的星球”。在《夜宿九里松》中，“在妻子的怀里/一枚呼吸微弱的星球/从湖面的地平线悄悄升起”。虽然用了同一个意象（“星球”）形容这名孩子，但重复的使用不仅不单调乏味，反而出现了一种意象的延续、生长。在《今夜，我不愿意浪费时间去写诗》中，诗人又说：“我只愿寸步不离守护在病房/让我的目光像月色一样/一生一世温柔地照耀在妻女的身上”。透过这些句子，我们清晰地看到一个人柔软、温柔的向度。这无疑是对家人、对妻女的柔情、爱、承诺。这无疑是一个硬汉的柔情。（李不嫁《一副假牙》那像孩子、像小狗一样的呜呜之声，不也是硬汉的柔情么？）硬汉，从来不是在外低头哈腰，在家声色俱厉，更不是动不动就酩酊大醉、拿妻女祭拳，而是在外顶得住压力、咬得住牙关，在内肩得起责任，懂得平等、尊重、关爱。作为对卢山略有了解的朋友，我知道，一位好儿子、一位好丈夫和一位好父亲的形象，不但见于他的诗中，也见于他的生活。
卢山，这位曾经学步的抒情少年，已经成为独自上路的抒情男人。而关于他的诗、他的人，我常常想起鲁迅的一句话：“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫？”可以说，这正是这位诗歌兄弟的精神写照。
敖运涛：“我有足够的勇气宣你觐见”
敖运涛可能像卢山一样，是一位深受海子诗歌影响的诗人，又一位海子的精神之子。所以，他的诗中常常闪现着海子的痕迹。“是水，是水”这样的表达，让人想到海子的“但是水，水”。《大雪》中的“白狼”“踢踏”、《一万匹骏马从体内呼啸而出》中的“一万匹骏马在汹涌的河流之上飞奔，/蹄声回落，珍珠迸溅，将我们的肉体踩踏”，让人想起海子《祖国，或以梦为马》中的“天马踢踏”。《乡村枕头》起句“世界上任何一个地方都不能让我安然而眠”，让人想到海子《西藏》中的“没有任何夜晚能使我沉睡，没有任何黎明能使我醒来”。《远游者》“他就不会一无所有/他就不会担心：远，其实并不远”，也让人想到海子“远在远方的风，比远方更远”等等表述。《如注》中的“我选择在暴风雨中奔跑，让雨滴将我反复清洗/我选择做第一个迎接自己的人”，让人想到海子《眺望北方》中的诗句：“我今夜跑尽这空无一人的街道/明天，明天起来后我要重新做人。”他对“一万”（以及更大的“十万”、“百万”、“万千”、“千万”）的偏好（类似量词是敖运涛的高频词），也让人想到海子对这一量词的偏好。更重要的不是类似细节、类似痕迹的存在，而是与之相关联的精神气质，那就是一种大诗书写，一种对气魄、豪情、壮阔的高扬。当然，关于敖运涛的大诗书写，我们也可以认为有其他诗人的影响、其他资源的介入，但由于诸多诗歌细节的暗示和支撑，让我们相信，海子是他开始并坚持这种书写的第一源头。而对他发生巨大影响的第一文本，可能就是海子的《祖国，或以梦为马》，一篇大气象的作品。尽管敖运涛的诗歌深受海子影响，染上海子气质，但却已经是一种吸收转化。他是带着海子的某些基因行走在了自己的道路上，而非一些拙劣的模仿者，被海子的诗歌覆盖。
敖运涛的大诗书写，实在在诸多文本都有体现。比如《琴——致新湖畔诸兄》中，那体内琴的响动竟是如此：“巨大的轰鸣/鼓动整个胸腔，像吐鲁番与小草湖之间平地而起的/沙尘暴带动上万个风车转动。”这让人感到，我们的身体是祖国那广阔的疆域。比如《移栽记》对那些移栽树木的书写，竟达到这样的效果：“这新的肥沃的土地，是多么坚硬！/它们带血的根，每往深处探一下，都会引来一次失声的颤栗。”（当我在写《后自然时代的诗歌书写》时，只是将林宗龙《对逝去事物的怀念》、卢山《母亲节》作为案例，要是当时看到敖运涛《移栽记》，无疑也会专门引入。这才是我们时代的自然书写，不但写出一棵树的命运，也写出了多少人的生存现实和精神状态。）最有代表的可能是《致岁月》。尽管《致岁月》在内涵上不一定足够饱满，在思维上显得有些简单，应该是不及诗人《是水，是水》这样的文本的，但仅就立乎其大的角度讲，这是他的一个标杆。这样的标题会牵联出一系列有力量、有内涵的潜文本，比如普希金的《致大海》、多多的《致太阳》。在这首诗中，面对“岁月”，面对常常让我们俯首的时间，“小我”居然膨胀为具有绝对权力和威严的“大我”，成了让时间也向言听计从、绝无违逆的帝王。而且，敖运涛采用膨化形式，将每个句子拉长，从而用体量之大匹配精神之大。这种自居为王、居高临下、连时间也加以俯视的写法，与海子“太阳是我的名字，太阳是我的一生”这样的自我极度膨胀书写，出于同一神圣家族。但敖运涛显然又汲取了第三代的口语俗语精神，所以诗中出现了“一起喝酒，破口大骂，对着天空撒尿”这样为海子所不用的表达。
这种大诗书写，无疑与我们时代孱弱的诗歌风尚是格格不入的。大家都在向“小我”退缩，而敖运涛却依然带着浪漫的膨胀格调，坚持去塑造一种“大我”的形象。这当然也可能引来一定的质疑：大诗书写、“大我”写作、甚至“大国书写”，不是诗人们致力于摆脱的吗？不是批评家正在批评的吗？但敖运涛逆势而行、迎风而立，不为潮流所动。这恰恰是他诗歌的价值所在，有一种硬骨头的灵魂在：“在这里，我被生活打掉牙的牙床又长出新牙”！可以说，在女儿态、小男人格调遍地的诗坛，敖运涛刮来了一股雄风。
双木：“像一只旧花瓶，比溪水易碎”
八十年代以来，对诗歌技艺的强调已经成为一种共识。庞德“技艺考验真诚”的观念影响一时。比如1985年，四川有一份民刊叫《日日新》。在《编者的话》中，柏桦写到：“我们牢记一句话：‘技艺是对一个真诚的考验！’”而对当代诗歌技艺更系统的认识，可以参考洪子诚先生的《诗人的“手艺”概念》和张桃洲老师的《诗人的“手艺”》。双木不一定对这一潮流有明确的认识，但他处身在这股技艺思潮当中。这具体的表现就是他对诗歌形式的格外倾心。无论一首诗最终是否站得住脚，但首先是要在形式上站得住脚。
双木对形式感的倾心，体现在多个层面。一个是两行一节诗的创作。这个选集收入他28首诗，其中25首属于这种形式。我们知道，新诗是自由诗，特点就是随物赋形，不仅不必遵循统一的形式，而且致力于打破统一的形式。因为统一形式的背后，是一种大一统政治思维的渗透，一种意识形态的管理，一种规训。尽管双木诗句的字数有变化，但他还是尽可能地让自己重新回到一种统一的形式领域。他当然不是想把这种形式普及给他人，而是自己的选择。也就是，自由诗不应该仅仅理解为自由书写、随物赋形，还应该包括自由地选择诗歌形式，当然也不排除个人采取相对规整的形式。双木似乎想在诗歌的形式世界当中，塑造个人的一张鲜明面孔，从而让人们一提到两行诗，就想到双木是一个用力者，甚至让人通过它想到诗歌的天地中，存在一种“双木体”。如果是这样，我们分明感到，这种形式选择的背后，潜藏着一个青年诗人的抱负和野心。除了这种尽可能把素材整合到两行一节中，双木还常常故意打乱、变异、冲击通常的汉语用法，比如《西湖印象诗》中的“而南方迷于水中之闪耀”，《春雨即景》中的“我们始终躲避不及连绵不断的垂帘”。语词在他手中，具有了一种玩具的倾向。他想进行一些不一样的组装方式，尝试一些不一样的玩法。这种陶醉于语言之乐、修辞之美的行为，一方面让他的诗歌出现了一种古典而生涩的局面，另一方面又形成了一种不一样的声音效果。
在双木的这批诗中，我比较喜欢的是《少女——为北鱼和他的Z少女而作》。我并不知道这首诗的背景，但我感到这首诗的舒展、轻盈、灵动。少女、鱼、鳞片乃至一个诗人的笔名北鱼，都构成了一种圆融无碍的关联。但要好好解说，又感到难言。两行一节诗，给人的感觉更适合一种轻逸的风格，因为每一节的体量相对较小，在形式感上就偏向于轻。而“少女”给人的轻逸感，和这种趋向轻逸的诗歌形式，取得了某种精妙的结合。我想，这首诗将成为北鱼个人传记的一个部分。它让北鱼生命的某个领地闪闪发光。而双木的诗歌能力，也在这样的诗中得到充分的展示。
看双木的诗，我既能感受到他的一种语言才华，也能感受到他为了实现一首好诗的全力以赴。但从整体上，我还是对他的创作持更多保留态度。原因很简单，也在于他的形式。形式当然让一首诗显得精美，但他常常过于倾心于形式本身，耽于感官之乐，迷于修辞之美，反而抽空了或疏远了内容，以至于他的诗常常流于空洞，或者说存在空洞化的倾向。看双木的诗，经常让人感觉是面对一件件瓷器、一只只花瓶，一方面你会赞叹它的精美巧妙，另一方面你又感到担忧，因为它是那样脆弱、易碎。这是一种形式溢出。而当形式过于溢出，我们就知道，内容便可能不足，不足以支撑、不足以匹配那种形式。形式过剩相应意味着真情感、真精神的萎缩。形式和内容失衡了，诗歌也容易显得有些轻、有些飘。
但是否形式、技艺就不重要呢？当然不是。技艺依然是对一个诗人真诚的考验。双木拥有这样的真诚。这也是他的优势，他通过长久探索、用心经营得到的优势。双木需要的是带着自己的技艺优势上路，而不是更多只有技艺优势，或者停步于技艺优势，当然也不是放弃自己的优势。如何让经验材料、精神元素更丰盈地契入诗歌，从而真正和自己的技艺相支撑，当然也形成更有说服力的“双木体”，可能是双木下一步值得探索的方向。
2019年8月于南京
作者简介：马号街，原名刘德胜，1986年生，青年诗人，南京大学文学博士，出版有小说集《世界末日》，主编有《南京我们的诗》，现供职于长沙大学影视艺术与文化传播学院。
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