没有影子的光：影像时代的光学神话
在存在中，在光的境遇中，存在者映出其侧影，却失去其面容。（Lévinas,Totality and Infinity）
0. 在拜占庭圣像画中，画师通常用特殊颜料将壁画的背景涂成金色或银色，让圣像向外显光，而不描画这些圣像的影子——在圣像画的逻辑中，由于不是由别处的光源照亮，这面圣像之墙上的人物不应投下任何阴影，只以光的强弱区分彼此；而阴影的不在场意味着圣像中的人物虽然是光的呈现者，却并不栖居于此。 今天，圣像的神性早已解魅，不过这种解魅并不是由于它所发出的光的神性消湮，而是因为它作为光源的地位被剥夺了——光依然孕育着宗教时代的幻影、欲望与梦想，只不过，这些隐秘的精神机制不再指向别处的实在，它化作光的幽灵，附着于物质性的影像媒介。在现代影像生产中，没有影子的不是圣像，而是光本身。
1. 在《创世纪》中，光是最先被创造之物，它的诞生接引了存在；那些没有被光照到的地方，也无法被存在占据。于是，在光与影、明与暗、存在与缺席的交替间，光的节律和速度成为这个世界最初和最基本的单位。自此，以光为媒介，地球开始运转，轨迹投射于日晷。
哈贝马斯（ Jurgen Habermas ）将现代世界视作体制系统与生活世界的分裂；从这个意义上说，现代时刻开始于时间与光相分裂的那一刻——时间规定着这个世界的理性与秩序，光则延续着无意识的神话、梦想与诞妄。而如果说机械钟的发明重新定义了时间，那么摄影术的发明则重新定义了光。
1.1 在摄影漫长的前史中，值得一提的是暗箱（Camera Obscure）的出现和发展。这个诞生于文艺复兴时期、以实现透视画法为目的的光学辅助装置，拉丁文原意是晦暗的房室（Camera在拉丁语中有[房屋]之意），而在最初，这的确是一个密不透光的箱室。借助光学原理，人们在箱壁凿个小孔，让箱外物景光影穿过此孔，从而在箱内壁上构成倒影。随着技术的不断改良，出现了便于运送、大小适宜的暗箱，这成为了后来用来拍摄照片的照相机的原型。在十六世纪的鼎盛期——文艺复兴时期，暗箱已经成为了绘画制作的辅助装置而实际得到运用。 不过，引人注意的不是其中的光学原理，而是这一摄影装置的原型中的剧场性和神性氛围：在一片黑暗之中，一道光透过小孔，穿澈逼仄的空间；它在墙上映现出外在自然浮荡的影像，周围晕散着朦胧的光环。人们很难不沉浸于此，迷醉于这一光影的戏剧。
到了19世纪，在戏剧家瓦格纳（Richard Wagner）设计建造的拜罗伊特节日剧院（ Bayreuth Festspielhaus ）和光学仪器制造商富尔曼（August Fuhrmann）发明的凯撒全景画（Kaiserpanorama ）中，仍飘浮着暗箱结构里光影戏剧的幽灵。 拜罗伊特节日剧院承载着戏剧家瓦格纳通过总体艺术感染群众，统合集体无意识、进而整合民族力量的野望。这一剧场开创性地将扇形的观众席和平行的剧场侧墙结合，观众席逐渐下沉、并向舞台收摄。演出时，剧场熄灯，只有一片光打在舞台上，于是，观众们沉浸于舞台上的表演，而不会被其它元素分散注意力。在拜罗伊特，瓦格纳艺术政治化的梦想渗透 在 每一个框架元素中。
与之相对，凯撒全景画则陈述着发达资本主义时代都市生活的分离和梦呓。这种分离不但在人与人之间，还在视觉与触觉、可见与可感之间。凯撒全景画是一种世俗影像娱乐的装置，运转时，付费的观看者坐在各自的位置上，将眼睛放在视镜前，装置内部的图片按一定节奏切换、旋转与定格，投放出异域的景象。在本雅明看来，这一安置在现代都市中的视觉娱乐装置吊诡地映射了工厂流水线的生产机制，人们迷离于机械奇观运转的无意识中，在一座设备面前成为各自分裂的零件。
1.2.1 1839年7月的某个周日，达盖尔(Louis Daguerre)在一间法兰西议会的议事厅中展示了他制作出的图像，包括三张拍摄巴黎街区的照片、几张拍摄达盖尔工作室的室内场景以及几张拍摄美术馆里的古典雕像的照片。令时人惊异的是，这些照片巨细靡遗地保留了瞬间最纯粹的元素：在光粒子和银粒子的炼金术中，世界以影像碎片的形式得到保留——它不再受限于主观目光的视角性和流动性，而摄取了比真实的事物还真实纯粹的光元素，并将其抽象为比瞬间还小的时间单位，因而也无法被线性时间所剥蚀。对此，当时在场的科学家弗兰索瓦·阿拉贡（ Francois Aragorn）不由惊叹道，“所有的一切全都以某种难以置信的准确性得到再现”，而后，在他的极力推荐下，法兰西国家政府购买了这项技术。 从绘画暗房到摄影，真正的技术革新在于如何为光赋予物质性的肉身，利用附着在金属板或纸上感光物质，捕捉并固定光投映在平面的影像；反过来说，摄影术又是将物质实体转译为光，定格它在瞬间的影子，并以最纯粹的形态将其封存。最初得到公认的摄影术，因循发明者的名字，被命名为“达盖尔摄影术”（Daguerreotype）。达盖尔摄影术中，感光媒介是镀了银的铜板，在这上面，光与银粒产生特殊的化学作用，进而曝光、显像、定影。乍看起来，照片画像仿似是银色镜子滞留的倒影，而这也是日语将它称为“銀版写真”的原因。
让阿拉贡着迷的是，摄影提供了绝对机械、客观的，光的 视觉。光均匀地弥散于世界，用自己的强度和韵律赋予世界表象的外壳。因此，不同于目光，它是无差别的。正如本雅明的评论，“对着照相机说话的自然与对着眼睛说话的自然，是完全不同的，这种不同首先在于：一个无意识地发生效应的空间取代了由人类意识操纵的空间。” 悖谬的是，对摄影客观性的确定建立在关于光学的神话上——人们相信光学的机械和技术一定比带着某种情感和态度的眼睛更能展现我们所栖息的世界，相信存在某种永恒的、纯粹的物质元素，它能组构、保存和救赎那些逝去的存在。
1.2.2 在达盖尔摄影术中，光被局限于对物质事实的再现——它借助现实事物的形式得以呈现。这固然允诺了照片的真实性，可是，这一真实性在光学神话中本身就是以倒置的形式出现的——影像真实并不是因为光为真实事物留影，而是因为真实事物寄身于光——对客观真实的信仰与对光和影像的信仰暧昧的媾和在一起。 1923年，莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）在一战后建立于德国魏玛的包豪斯（ Bauhaus ）出任教职。此后，这位匈牙利的造型艺术家，将创造性摄影的火种带到了这所革命性的综合造形学校，并开启了影像史的潘多拉魔盒。
莫霍利-纳吉变革了摄影的参数，用一系列技术创新和理论实践逆转了摄影中光与影的位置。正如他对摄影的重新定义——“摄影即光之造型”。以此为出发点，莫霍利-纳吉发展了19世纪安娜•阿特金斯（Anna Atkins）制作植物标本照片时所采用的思路，开创了不使用照相机和底片/底板，而只利用光直接将物品的影子与形态投影在感光纸上把影像定影下来的摄影方法，并将之命名为“物影摄影（shadow photography）”。物影摄影与其说是用物为光赋形，毋宁言之为用光抽象并重新结构物——在操作中，被摄物体直接置放在感光纸上，用集光灯照射，由此，形成了脱离一般透视法的光影空间，制作过程中所使用的事物（如铁丝网、齿轮、玻璃器皿、梳子等）原来的形态与意义便发生了变化，在画面上生产出新的关系与意义。
事实上，在莫霍利-纳吉看来，光比语言更清晰、更客观、更真实、更直接——他把民主与启蒙的希望寄托于光，并预言在未来，人们可以通过影像进行无声的交流，而摄影，“在下一个时代里，将会像ABC或者九九乘法表一样”。作为这一影像语言的实践，莫霍利-纳吉研究了本身信息性很强的照片蒙太奇手法，例如，在蒙太奇作品“嫉妒（Jealousy）”的构图中，一位接近某个女子的男人，被另一位仰慕这位男子的女性从远处射中。在此，摄影画像作为结构元素被有效地传达了“嫉妒”的意思。
巧合的是，在莫霍利-纳吉提出物影摄影理念的同年（1922），美国摄影师曼·雷（Man Ray）也发明了同样的手法，并命名为“实物投影（Rayographs，又直译为雷摄影）”，然而，曼·雷和莫霍利-纳吉内在的出发点却有着很大的差别。实物投影本身诞生于一个意外——由于暗房的失误，当灯光打开时的，没有被收好的感光纸在灯光下开始改变颜色，而压在感光纸上面物体的形状开始在感光纸上显露出来。曼雷利用这一发现，使用平面或立体的物体进行不同的组合，希望把虚幻的和真实的，偶然的和必然的拼凑在一起。 因此，如果说莫霍利-纳吉追求用光重新定义与翻译世界，曼·雷则向光中寻求偶然、可能性与梦幻；如果说莫霍利-纳吉的光是结构性、理性和可 操作 的，曼·雷的光则是随机与诗性的；如果说莫霍利-纳吉希望借光抵达永恒澄明的境界，曼·雷的实物投影则希望用光释放被秩序与规约压抑的、潜藏在深处的超-现实。但，无论是物影摄影还是实物投影，都强调了光影的自足性和可能性，现实本体论的光学本体论逐渐浮出水面，在影像中，光逐渐 漫上 ，淹没了实在。
2. 在错综复杂的摄影脉络和影像诉求中，光织布成矛盾的线。诚然，光的存在不言自明，可这不言自明的存在没有自己的影子，它只有投映于幻梦、无意识与希望的杂质，才能 被看见。正如歌德写道的那样，注定被看见的，是为光所照亮之物，而非光。光学神话为各式各样、甚至相互矛盾的欲望和信仰赋予了一层不可质疑的光晕。在光的照澈下，世界仿似变成了一个剔透的水晶球，人们透过它读出不同的命运启示。 就这样，隐秘的梦想与欲望，在光那看似笼罩一切的澄明中潜滋暗长。它们组构成这个时代充满梦幻的影像景观，在越来越清晰的同时，也越来越虚妄。
2.1 1878年6月19日,美国摄影家迈布里奇（Eadweard J. Muybridge）采用12台双镜头照相机列成一排，对一名骑手骑马快速奔跑的瞬间进行拍摄，由此，他回应了一场酒馆赌局，证明马奔跑时四肢腾空。 这件事，与其说是表现了人们运用机械技术认识“真实”，不如说标志着“真实”的转移——它从日常生活经验转向视觉图像，换言之，真相不再寄身于常识和经验，转而飘浮于影像。而这一影像并不被目光捕捉，相反，它为机械视觉所构成和定义。这种机械视觉建立在光学神话的无差别性和客观性上，并如同机械钟切分和均质化时间一样，切分并均质化瞬时的空间。
历史很快就证明了真实向影像的转移是多么荒诞和危险。在苏联设计师古斯塔夫·克鲁特西斯（Gustav Klutsis）设计的许多政治宣传海报中，我们都可以看见莫霍利-纳吉的照片蒙太奇手法。在名为“实现我们的计划”（1931）的海报中，斯大林与那些被认为是苏维埃社会根基的劳动阶级一起肩并肩向前进。然而，无论是现实还是象征，斯大林都从未与这些劳工阶级并肩前行过。
对摄影蒙太奇运用更为臭名昭著的例子是纳粹在1940年拍摄的“纪实纪录片”《永远的犹太人》（Der ewige Jude），在片中，展现犹太人面部特征的镜头很快切换为一群老鼠，以表达犹太人像老鼠一样有害。在此，运动影像在时序上继承了平面图像的连贯性和明确性，以致于人们不只将这组镜头视作隐喻，甚至在潜意识中会接受犹太人和老鼠在血缘上的联系。
机械技术并没有如人们所期待和确信地那样保持中立、客观——事实上，它从未真正中立和客观过。然而，人们依然怀着这种期待和确信，因为光不言自明。这种不言自明并不是因为它有多么清晰，而在于它使人沉醉——在光影的戏剧中，人们沉迷于幻梦的慰藉，只愿意用眼睛思考。 真实漂浮在影像的水面上，而早已丧失其肉身。正如鲍德里亚（Jean Baudrillard）那卡珊德拉般灾厄的预言：“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”从数字图像处理技术到AI动态影像处理技术，今天的我们以丧失真实的方式讽刺地得到了真实，而随着影像真实的贬值，重大事件变成娱乐消遣，日常生活变成真人直播，而新闻则成为各方势力争相搅浑的立场战线。这就是我们今日的处境。
2.2 机械视觉同时带来了光学控制论。这种光学的控制论借助光那清晰、无差别、无处不在的特性，将所有被影像抽离肉身的生命纳入其治理的辖域。 在边沁（Jeremy Bentham）设计的全景敞视监狱（Panopticon）中，环形建筑围绕中心的瞭望塔展开。在瞭望塔上开有一圈窗户，其位置处于光线、角度最合适的地方，以保证通透的视线。外侧环形建筑分为许多个作为囚房的小隔间，每间囚房有两扇窗户，一扇对着瞭望塔的窗户，另一扇开在外侧，保证充足的光线。随处充斥的光线剥夺了犯人的隐藏，失去黑暗的犯人，其一举一动都在瞭望塔里的监视者掌握之中。 之后，福柯（Michel Foucault）借这一模型的阐发监控社会中，贯穿于看与被看间的权力关系——在权力的边缘，人被观看而无法观看，在权力的中心，人能观看一切。而这个过程交织着光——此时光不再是客观和无中立的，相反，它正是权力的目光。这一目光带着上帝视角，将震慑与惩戒布置于整个空间之中。
今天，技术的发展让监控摄像头无处不在。我们生活在维利里奥（Paul Virilio）所说的，过度暴露的城市，躲避着无处不在的光的捕捉。不过，光学监视者的权力早已成为一个自动化的行为，它被先天内嵌于被监视者的预设和想象。换句话说，权力变得非个性化，甚至是非人化。它不再被掌握在权利岗位上的人的手里，而是体现在对个体身体，对光线、对目光的统一调配之上。不过，它并未因此失去其结构性效力——在战争、经济危机、重大国家战略的紧急状态中，这一权力可以被直接调度。 爱尔兰艺术家理查德·莫斯（Richard Moss）创作的一系列探讨军事试验、战争和影像视觉科技的作品，都采用了军事级别的红外照相机拍摄。这种红外热感应相机在军事中的主要功能是探测人体热能，并通过多阶的低灰度的黑白影像不断地显现细节。在莫斯的作品中，作为拍摄对象的难民和士兵的人体脱离了人性，而被抽象成为了光热图。意大利哲学家阿甘本（Giorgio Agamben）曾提出过“赤裸生命”（bare life）的概念——这种赤裸生命除了活着之外，没有生命的形式和风格。而理查德·莫斯的军事影像，就为我们提供了赤裸生命的图像，这种赤裸生命，并不囿于他所拍摄的士兵和难民，相反，它隐喻着所有光学封锁下的生命。
3. 1977年，哲学家罗兰·巴特（Roland Barthes）的母亲逝世，这对从小被母亲独自扶养长大的巴特而言是重大的打击，他把自己关在暗房，耐心地收集和整理母亲生前的照片，试图以此重温与母亲在一起的时光，制造母亲依然在身边的假象，然而，他无法在母亲的一堆留影中寻回与他记忆相符的那张照片——每张照片只保留她面部的一点片段，一个局部，显现各个不同的母亲，而非她的本质。这些碎片在刺痛目光的瞬间又很快地失去，终于，巴特承认，摄影无法救赎那些已经逝去的存在，那些照片中的对象，已伴随着按下快门的瞬间堕入永远的死亡。 此后，虚无主义与丧母之痛让巴特深陷精神的抑郁，1980年，巴特在一次车祸中意外身亡。
我们总是希望能向偶然寻求确定，能向时间救赎过往。为此，我们将自己的欲望与梦想寄托于光，希望在没有影子的光中，洞澈一切模糊的、流动的、逝去的存在。 然而，总有那永远残缺的伤口，总有那暧昧幽深的阴暗，总有那无法挽回的瞬间——光并没有赋予我们全知全能的视角与清晰剔透的目光，它只是在流动波荡的变幻中为伤口敷上一层面纱，从而慰藉着我们勇敢地直视这个不断陷没与动变的世界，此外的一切，不过幻想与诞妄。
