《中国电影美学的再认识》笔记
陈犀禾老师在这篇文章中通过分析侯曜的《影戏剧本作法》，对“影戏”作为中国电影美学的核心概念进行阐释，并且与西方电影理论进行比较研究，从东西方不同文化和哲学根源来解释，对中国电影理论进行重新认识。本文发表于1983年，经过了三四十年，中国电影理论有所发展，在今天看来与文中的当时不可同日而语，语境有一定的局限。今天再重读本文，也能从作者对中外电影理论和文化的辩证思考得到启发，并验证本文的前瞻性。对理解国外各种电影理论有帮助。仅对原文做重要节选，方便复习，纯手打的。
首先文章提出了“影戏”是中国电影美学的核心概念。从电影来到中国之初，电影和戏剧就有着直接关系和深厚渊源，从“影戏”反映出早期电影的创作特点和电影观念：“戏是电影之本，而影只是完成戏的表现手段”。影戏的创作方法在剧作上把冲突律、情节结构方式和人物塑造等大量戏剧剧作经验都搬用过来，在镜头结构上采用了与舞台幕场结构相似的较大的戏剧性段落场面作为基本叙事单元，并在视觉造型各方面都浸透了戏剧化因素。从美学概念上讲，“影戏”则超越了早期电影的历史范畴，而成为了涵盖八十年来整个中国传统电影观念的基本概念，涵盖了八十年来整个中国电影的历史。
本文的副标题是“评影戏剧本作法”，即本文是以侯曜先生完成于1925年的电影理论著作为影戏美学的理论体系蓝本进行分析。从时间上看，在此前后外国电影理论届发表了以下著作：
1919 法国路易·德吕克《上镜头性》
1922 苏联谢尔盖·爱森斯坦《杂耍蒙太奇》
1925 匈牙利贝拉·巴拉兹《可见的人》
1925 法国莱昂·慕西纳克《电影的诞生》
1926 苏联普多夫金《电影剧本》《电影导演和电影素材》
1927 法国让·爱普斯坦《从埃特那山上看电影》
所以作为一种独立的电影观念和电影理论著述，《影戏剧本作法》的出现并不迟于西方，并建立了自己独特的体系。
1、 影戏美学的本末观——“影”和“戏”
“戏”是“影戏”之本，侯曜认为对影戏的基本结构和功能的把握应建立在“戏”的基础之上，在理论体系中，“戏”被看作是电影的本体和本体论研究的出发点，而“影”是完成“戏”的表现手段。
这种思想方法一直延续到往后几十年，郭清、王忠全在对1979年以来关于电影艺术本性问题的讨论综述做了总结“人们对于‘戏剧性’和‘文学性’的注意，成倍的大于对‘电影性’的注意，在不少人看来，前者是本，后者是末。
而西方电影理论对电影本体论的研究则是以具体的影像和镜头作为出发点。
早期西方电影理论强调电影的照相机制和胶片的特性，并在这一前提下去迎合传统的艺术观念，由此产生了电影的艺术在于画面的构图和节奏的纯视觉艺术理论。如法国先锋派提出“上镜头性”，德国表现主义鼓吹“画面至上论”。
大致从三十年代开始西方电影理论从传统的艺术观念出发，强调电影的创造能力，探索电影和其他艺术在表现方法上的不同，这种探索朝着两个方向进行：1）到蒙太奇中去寻找电影的特性，并形成了完整的蒙太奇理论，但与此同时，这也导向把电影与语言进行类比的电影文法研究2）到现实事物与银幕形象的不同一性中去寻找电影的特性，这导致对电影心理学的研究。
在第二次世界大战后的时期里，电影理论以新的目的回到对电影复制能力的强调，从电影的照相本性出发，以“严格的真实”作为电影的本质，反对用人工的方法消化电影作品的素材，形成了背离传统艺术观念的纪实派电影理论。
从六十年代开始，电影理论出现了新的方向，即否定把电影与语言进行类比研究，强调应以精确的、科学的局部研究代替全面的、概括性的研究，从整体理论转为分解性理论，这导向结构主义——符号学电影理论。强调电影研究的基础应是电影独特的“表现材料，甚至走向比影象更小单位的影素分析。
他们的共同点就是：几乎都是以电影的基本素材和实体——影象和镜头为出发点，探讨电影的本体论。
从电影的本末观来看，根本上反映了两种不同的思维方法:中国用一种直观整体的方法把握对象,西方人用一种抽象分析的方法把握对象。由此造成了两种电影理论的不同类型。这也就解释了为什么中国的电影美学无法用蒙太奇和长镜头概念来规范,西方的电影美学为什么不偏重于剧作范畴。
2、 影戏美学的本体论——从功能到结构
侯曜的电影本体论首先是从社会功能入手，影戏美学从电影的功能的出发,并把这种功能和具体的社会、历史条件结合起来考虑,成为一种以社会功能为核心的电影本体论
接着从功能出发，侯曜对电影的基本结构进行了探讨,但由于他一开始就是从戏和整体性的剧作出发把握电影,所以这种结构研究就成了对戏和剧作中各基本成分和结构形式的研究,而不是对影象和镜头的基本成分和结构形式的研究，是从戏剧剧作出发对电影材料要素的规定。同时在影戏的材料上，也是选择具有社会功能和教育功能的。
这种以社会功能为核心的电影本体论建构导致了缺乏一种从电影特性出发的风格分类。
而西方的电影理论首先探讨电影的结构,(结构包括构成电影的基本材料和运作方式)从结构到功能。
爱因汉姆认为:电影的材料就是那些使得电影无法成为完全真实的幻觉之因素。
这种因素有六个:.1立体成为平面上的投影;2.深度感的减弱;3.人工照明和没有彩色;4.画面的界限和拍摄的距离;5.不存在空间和时间的连续;6.只存在视觉经验。电影中的每一画面,至少都充满了这六个不真实的因素,这些因素正是电影艺术的素材。而艺术地运用这些素材就是电影艺术的全部内容。因此,爱因汉姆认为电影的功能就是一种表现,使艺术家的情感得以流露的表现。
爱森斯坦则认为电影的材料是“镜头”,而一段未经剪接的片子只不过是对现实的机械的复制,这种东西本身是不能成为艺术的。只有当这些片段以蒙太奇的形式加以安排以后,影片才能成为艺术。蒙太奇成为一种真正重要的对自然进行创造性再塑造的最有力的手段。”蒙太奇成为一种真正重要的对自然进行创造性再塑造的最有力的手段。”
巴赞认为:未经修饰的真实是电影的精华所在。激烈反对蒙太奇的滥用,为它规定了使用的界限,而大力提倡一种保持现实事物多义性的景深镜头。所以,对于巴赞来说,电影是通往未知宇宙的“钥匙”,是一种新的感觉(和我们人生的感觉一样可靠),它提供了经验事实的新知识,“揭开了世界的面纱”,这样,电影能为世界提供一种共同的谅解:经由这个谅解,人类可以为新而持久的社会关系而努力。
克拉考尔把物质现实规定为电影的素材,认为电影是唯一能保持其素材的完整性的艺术。因此,看电影的意义在于使现代人有可能经验物质现实,把注怠力从内心世界转移到生活的外部现象上来。现代人非常击要这个“转移”,因为现代人患了“思想空虚症”和“认识抽象症”。这两者最后导使现代人成为对现实漠不关心的“孤独的人群”,而唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机来经验这个世界”,使它“从冬眠状态中、从虚假的不存在状态中彻底恢复了它的活力”。
西方电影理论的最新发展形态是结构主义——符号学的电影理论,这种理论的代表人物是法国电影理论家克里斯兴·梅茨。他认为:每一种艺术形式、每一种传播系统都各有它们独特的表现材料、电影的材料既不是现实本身,也不是蒙太奇之类的个别技巧,而是我们看电影时注意到的一些资料频道:1、多样的、活动的摄影影象;2、文字形迹(包括我们在银幕之外看到的任何文字资料);3、录下的语言;4、录下的音乐;5、录下的噪音和音响效果。电影的核心是“意义的显现”——“经由符号系统来理解影片所传达的信息的人为过程”。
西方电影理论虽然对电影的本体论作了不同的阐释,但它们首先都是从电影的基本结构出发,从电影媒介具有的自然可能性出发,从结构到功能探究电影的本性、确定电影在世界中的地位。
两种电影理论在本体论上的区别：中国的电影理论是以伦理精神为核心的功能美学，西方电影是以科学精神为核心的实体美学。其最大的差异莫过于表现在对电影材料的认识上，中国人对电影材料的的理解是人生诸问题和社会生活诸方面；西方人对电影材料的理解是电影基本的物质媒介和可能性。
对此本文作者从电影理论反观中西文化精神上的差别：西方人科学型的文化精神对一切事物都要作学理上的推考:中国人伦理型的文化精神把人生至道论作为各种思想体
系的核心。这使得中国人对事物偏重于社会性质的评价,西方人偏重于自然性质的评价。
3、 形态学和风格论
对影戏美学来说,影戏的结构模式既是本体论,又是形态学研究。因为影戏美学只产生了这一种单一的具体形态——戏剧式电影的形态。究其根源,这是因为影戏美学一开始就是从一种整体形态把握本体。这一方面使得对电影基本结构和具体形态之间的研究沟通了:但另一方面也使得对基本结构在具休形态上所具有的多种可能性给忽视了,最终导致了一种单一的形态学。
西方的电影理论由于是从最基本的材料和实体:影象——镜头把握电影,所以在具体的形态上就有了一种开放的观点。
米特里把镜头看作是电影的基本结构,而电影与戏剧的关系只是电影的一种形态。由于它对基本结构作了充分研究,对其表现可能性有了充分理解,在具体形态上就有了多种选择。
中国电影理论只从一种形态来理解电影,这实际上也是前面所谈的那种整体思维所带来的一个后果:由于注意系统整体,便自觉不自觉地相对轻视、忽略对众多事物和经验作各别的单独的深入观察和考查,具体事物的分析、剖解、实验被忽视了。
影戏美学作为一种本体论是和技巧论紧密结合在一起的。侯曜除了第一章绪论是专论电影的功能本体论外,其余各章大多同时完成了两个任务:既是本体论,又是技巧论。这也体现了中国今天（1983）电影理论的一个基本特点。
中国是一个注重实践而轻视思辨的民族,从孔子到庄子都视思辨为无用有害之物,这使得中国人的思维方式带上了一种实用理性的精神。这种传统精神也同样影响到电影理论领域。
最后作者对影戏美学的地位进行了辩证的论述，实用理性精神的影响使得中国电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学,而是形成为一种和批评实践或技巧总结相结合的实用美学;它的理论框架可能是未经揭示的、是暗含的,但却不是乌有的、不存在的。这是中国电影理论和电影美学的基本风格。如不认清这一点,就会对中国的电影理论和电影美学采取虚无主义的态度;而认清这一点,则可以一点一滴地把中国的电影理论和电影美学的框架从暗含和未明状态中拖出来。
