思辨式电影：当老问题遇上了新方法

副标题：一次从观看到阅读的粗略笔记（可能颇为凌乱，毕竟是就巴赞的文谈电影，且罗西里尼的那些电影还没看全，另，这里的老问题指阅读巴赞的文，因其缺少实证部分以及充斥大量的比喻，所以会非常艰涩难读，这其实与罗西里尼的这部电影有异曲同工之妙；而新方法自是目前看电影所用的方法。）

在爱德华大夫中，女主角第一次与男主角相遇，通过女主角的一个看镜头，我们从银幕中看见一个男人由远及近的走来，一开始他的身躯离银幕前的我们较远，逐渐地，随着他的走来，他的面孔占据了整个银幕，这种变化其实就暗示着这个男人在女人心中位置的改变，比如我们可以说他在此刻完全占据了她的心神，那么这里就是影片的情节与从调度中体认到的这种心理活动来把握。这一来源于库里肖夫的母题，被希区柯克以各种变体玩转，以创造了最夺目的眩晕，使得主观镜头彻底成为了人物的心理视点与想象。这种组合段创造的意义，在1951年的欧中中确实有，但一如巴赞的论述，首先，它们（影像及其结合）不是以逻辑关系和心理活动为依据，而是一种本体论的选择，其次，这是一种既为主观又客观的影像，最后，这一主/客的合一模糊性表达就与意义的事后呈现有关。（详见崔君衍翻译《电影是什么》）

第一点很好理解，巴赞以黑白照片举例，即黑白照片里的事物，是对现实的某种复制，通俗来说即为客观呈现，比如某个主观镜头表现一个人看见一名警察，那么关于警察的那个镜头之含义只是：这里有一个警察，它不会像伸冤记里那样，这个警察的面孔带有看者的主观情感与想象：怀疑，恐惧，以及由此而引发的叙事悬念。此处之所以要用主观镜头举例，是因为在巴赞的行文中，整个这一段落其实都围绕着某种主观性展开。此前他写的是经过导演的意识过滤，此后他举的例子是经过某个人物看见的景色。所以我们知道，在巴赞的论述过程中，新现实主义或至少罗西里尼的电影，主观镜头就具有了客观性，它只表达人物看见的，未经心像扭曲的现实。而为什么巴赞要说此呢？因为他认为新现实主义并非没有表达，即不是说这种风格是完全的客观呈现或摹写，新现实主义当然允许一定的表达，只不过其中更多的是导演对具体现实的思考，然后统合进人物的主观视点调度中，“罗西里尼对他的人物和人物的社会地理环境的态度间接反映出女主人公对那不勒斯的态度。”这句话就是说，罗西里尼若是那个组织影片的隐含作者，那么这一作者所表达者，就体现在影片主人公对自身周遭世界的看法上，这一看法的具体落实者，即为主观镜头的调度。据此，如果我们说影片作者所希望传达的某种意义，来源于他对现实意大利的思考，那么这种思考（对于意义的主观求索）就是依附于人物的看（客观的呈现）之上的，所以这就有了第二点，这是一种既为主观又为客观的镜头，客观上，它被黏合进叙事织体中，观众看到人物看到的景象，调动起我们的所思，即思考他或她看到的这个景象和（导演代替）我们看到的这同一个景象意味着什么呢？主观上，他或她（导演）看到之后，又会作何感想呢？这就是主客合一的全部内涵。

第三点仍旧从客观性来理解，若这一场关于主观看镜头的调度中，并未明确展示任何迹象，以产生明确的意义，那么这一“如实呈现的现实”，对人物以及对我们（对导演所想表达的）究竟意味什么？它不可能仅仅是物质现实之复原，因为巴赞明确说了新现实主义需要意义，从现象学的角度来说，就是新现实主义者也含有明确的个人偏见或个人意向性，这个个人具体即为导演。那么导演希望通过这些个具有客观色彩的看镜头来表达什么？于当下，于此刻，我们并不能马上把握，这多少有点类似于希区柯克所说的神秘叙事，即观众的认知大大小于人物，我们不知道这个女人在看到破败的街景后具体的所思，甚至不知道这些事件、调度的组合具有怎样的联想意义。这一暧昧性在希区柯克的电影里可以发展为异常强大的张力，在新现实主义电影中，张力依旧存在，只不过它并非来源于对叙事纯粹性的探求，这多少减弱了它的可看性，但背后的含义或主题传达，却显然要比希区柯克的电影更具力量。巴赞之后的比喻就是最著名的那段“小河里的石子”，即经典手法的叙事，其结构更像是一幢房屋或一座桥梁，其中每一个砖头（构成整体结构的每一部分）都事先体现着房屋的构造，即意义已事先确定。但小河里的石子可不是这样，它们自然分布于小河里，我踩在它们上面过河，并未改变这些石子的本性和外观，它们还是石子，只是我跨过去后，它们成为了“桥”，即意义事后呈现。我们可以想象，砖头一开始并不长这个样子，它的原材料可能是石头或粘土，但它显然需要烘烤等多种加工艺术，用以适用于建筑材料的基本规格。但天然分布于河流里的石头，我们拿来即用，石头还是石头，它不需要加工。从这一比喻的背后逻辑出发，不论是组成房屋或桥梁的砖头，还是小河里的石头子，它们显然都是影片构成的基础部分，比如某一段蒙太奇的实现，或某一段情节的组织，也就是电影的两个形式面。调度此前我们已经通过爱德华大夫和伸冤记的短小例子说明，我们现在看希区柯克的麦格芬。按照齐泽克的说法，正是它催动着整个故事的阐释体系，即麦格芬引发了匮乏和空缺，这一匮乏和空缺具体来说就是我们认知上的不完足，于是情节得以根据事先安排好的节奏、顺序展开在观众面前，因为我们有了认知上的欲望，所以故事自然而然地根据一种因果逻辑和时间顺序等等规则铺展在我们眼前。相应的，我们若把麦格芬实体化，故事也是据此换喻的滑移展开，比如泰坦尼克号，一开始正是探险队对于海洋之心的搜寻，才催生出了我们想要知道关于这块宝石以及它曾经的主人过去的一切，当故事结束时，主人公将海洋之心扔回海洋，而此时，在经历了叙事诸多加值后，这一宝石已经不再仅仅是代表它自己，它承载着物质（财富）与精神（爱情）的对立，还代表着一段跨越阶级的凄婉爱情。但这一最终的意义，却早已暗含在叙事发展过程中的方方面面，就是说，每每随着情节的推进，即组合段的进展，我们都会联想出更多的意义，这正是因为每一段情节，每一次调度，就是为了让观众清晰感受到背后的含义。正像那些经过加工后的砖块，本身就承载着房屋的一部分。

但以1951年的欧洲为例，除了其先前三十分钟的的某种戏剧化冲突，之后展开的情节，是以怎样的逻辑关系展开呢？在儿子死后，女主角在好友的劝诫下，便希望帮助贫民窟的孩子，如果说这里还有一点心理痕迹可寻，那么其后的一连串展开，就显得颇为松散了。

先是探访贫困家庭，女主角察觉出了什么，但并未明确说出来，尤其是横扫这组家庭的镜头看起来如此不偏不倚，彷佛不带上任何主观判断，其后是分别与好友和母亲的辩论，这里我们知道两件事，女主角在这个家庭里看到的是某种逆来顺受，即对贫困生活的屈服而不图改变，她与好友分别提出两种解决办法，一为希望，一为知识，目的都是要唤醒他们；其次即是她对母亲的违逆，并表示自己在寻找某些东西。

接着第二段展开，女主角再次来到贫民窟，这一次单独访问有了更多机会接触他们，（中间有段活泼的插曲，也是为了介绍那个妓女）在一位老人的告知下，女主角得知这里的人之所以如此是因为没有工作，即便有些人找了工作，可也是那些只能干一两天的小零工，根本无法养家糊口。在获知这一情况后，女主角来到大街上，漫无目的地看着周遭玩闹的小孩，之后被一个意外事件引向了一个单亲妈妈家庭，后者生了三个孩子还收养了另外三个，这就使得她的生活颇为拮据，主角与其的互动也非常有意思。之后又是两次辩论，其一是与老公，女主角对后者说我发现和理解了好多的事情。其二仍旧是那个好友，女主角请求她为这名单亲妈妈提供工作。第一场的辩论的结果，女主角在话语上获胜，但老公的表情显得很阴郁。第二场辩论女主角依旧得到了想要的，但同时显现出了这名左派好友动机并不单纯，他想要得到女主角的青睐。

然后就是第三段，也相当于这个大组合段的结尾，女主角开心的告知单亲妈妈工作找到了，但后者要完成另一件事情，不得不先让女主角顶替自己。这一稍显荒谬的请求居然被女主角答应了下来，而在工厂里的遭遇显然不是一个愉快的经历（大厂房和大机器下小小人物，嘈杂的环境，一个略微卓别林式的母题：机器对人的异化）。接着又是两次辩论，只不过这一次中间夹杂着一个观影情节。第一场辩论自然是与老公之间的，后者已经不能再容忍她的任性妄为了，从情感上来说已经决裂，这代表着女主角的失败。中间的那次观影其实依旧和工厂的不人道有关，然后立马来到了好友那处，与之的相关辩论肯定是围绕着工厂究竟有没有带给人民真正的幸福展开，好友本着基本的人道主义与自认为的世界逻辑出发，认为既然提供了这些人工作，他们就有了温饱的契机，那不就是人间天堂了吗？女主角则从自身的实际经验出发，认为工厂的环境太反人类了，根本不能算是天堂，并声明自己寻求的是一种彼岸的天堂，而不仅仅是活人的世界，虽然这里牵扯到她去世的儿子，但我们基本可以认为她遁入了寻找信仰的旅途中，即从外部的物质世界，退回到内心的精神世界，以期求得救赎。好友之后的反驳没有再拍出来，这看起来好像是她的胜利，但在她并没有久留，且后面精神病院的辩论，我们才知道她并没有选择宗教（因为她在与好友争辩后就去了教堂寻求安慰，但这一情节无果，即我们不知道她有没有在那寻求到解脱），这其实都可以看作为某种失败。

于是，我们将这三个段落组合为一个大段落，就可以得出这样的排列：主人公发现了问题，并希望寻求解答；她找到了答案，于是搜寻可能解决的方法；她亲身实践了自己的方法，却发现行不通，于是转而改变策略，无果，不确定。由此排列，我们得出这一意义：该段落讲述了一个人求索解决现世困境的旅程，并在这个过程中越来越远离周遭的人事物（远离家庭，远离好友，远离世俗与宗教），也即是迷失在求索中，人物陷入了自身思索的困境。从大体的情节排列上，我们看不出它与希区柯克甚至好莱坞的区别，但若联系到巴赞的原文，我们当知不应再从情节层面去看，“因为新现实主义影片允许我们的意识活动从一个事实转到另一个事实，由一个现实片段转入下一个片段，而在经典艺术结构中，意义事先已经确定：房屋体现于砖中。”回到主观镜头这一调度，女主角看那一家人的横扫，在大街上看小孩子的玩耍，甚至刚来工厂的打量，于当时当刻，我们显然不能立马确定这有什么用意，因为那些镜头不就是如实再现了客观事物吗？没有光影的修饰，没有角度的暗示，甚至没有声音的强调，特别是大街上那段，她刚刚得知这里的人们找不到工作，然后看着这群小孩，究竟意味着什么呢？就像不经意的一瞥，好像没有任何深意。然后我们看见她抱着那个最小的孩子上坡，小孩亲吻着她的脸颊，镜头一转，似乎是虚焦对准了她的脸，而她的表情更是复杂，又紧紧贴上了小孩的脸颊，但就此打住，不论虚焦还是这一主动的贴上都点到为止，因为立马切换到了双人的侧面中景。直到她遇见了那名单亲妈妈，（中间延宕了许久）然后跟好友诉说我想帮她找工作为止，我们才隐隐约约地触及了人物的内心：原来触景生情，一定是她念及到自己曾经的孩子（尤其是中间那个意外事件就是某个无名者的死亡，那么小孩与死亡的并置，不正也强化了角色的所思吗？），才催生出了这一动念，所以那些她对丈夫说的发现和理解了诸多事情，有很大一部分都是她触发了内心深处强大的母性，这一母性不正对应着她后来被关进精神病院的各种表现吗？安慰女病人——这里的构图与她先前安慰儿子的构图基本相同——以及被来看望她的小孩簇拥着的画面。与之相比，另外两个主观镜头则多少显得有些直白，这首先是因为之后人物之间的辩论会确认这一点（但这也是“之后”了），其次则是因为在工厂那，尽管是较为写实的处理，但构图中的倾向以及剪辑的加快速度，还是让我们想起了卓别林的城市之光。那么再次回过头去看教堂那里，我们先前就已说过，通过最后的辩论场景，我们才知道她并不是站在宗教的救世主立场，而仅仅是站在一个母亲的立场，只不过这个母亲与社会断绝了任何关系而已。所以这同样是一个精巧的例子，本以为她说的精神信仰、彼岸天堂，尤其是牵扯到了死去的人，是指向宗教。可现在却不是这样，一切都在结尾得到了解答，这个女人不属于社会上的任何一个派别，即她背朝着任何一个现实的、可能的、能被理性理解的途径去拯救世界的立场，而选择了非理性的立场（相对于理性，尤其是现代资本主义社会的那种理性），希望以个人的本质超越整个社会环境与存在，如此，我们就看到了某种哲学上的理念，这也是那一隐含作者罗西里尼传达给我们的理想愿景，尽管他清楚地知道，在现在这个社会，拥有这种想法的人注定被驱逐，那么影片的这种导演借助人物追索解决办法的情节，导向了无果的悲剧性结局，颇有屈原名句的意味在里头：路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。

我们看到巴赞在其文的末尾这样评价罗西里尼：

“罗西里尼的艺术就是善于赋予事实以最坚实和最简洁的结构，那不是最精美的结构，而是最鲜明、最直接或最清晰的结构。在罗西里尼的作品中，新现实主义以极为自然的方式恢复了风格和抽象化的手段。实际上，尊重现实并不是堆砌表象，相反，这是剥离一切非本质因素，这是简练地把握整体。罗西里尼的艺术仿佛是线性和旋律性的。确实，他的许多影片都令人联想到一幅素描，线条的作用主要在于示意，而不是细细描绘。然而，难道应当把线条的这种准确视为创造力的贫乏与慵懒吗？”

以及那些专论1951年的欧洲的文字：

“我认为，没有任何人比《1951年的欧洲》的作者更善于把一系列事件安排为场景，这些事件的美学结构更严谨、更完整和透明性更清晰，在这种结构中只能看到事件本身。正如一个物体可以显现为结晶形态或非晶质形态。”

“影片围绕这种真实的精神体验结构成篇，自然而然表现出世俗圣洁性这一主题，这是一个完全现代的主题；通过剧作巧妙处理这一主题并不重要，而通过场景调度使每一段落都成为对这些基本主题的一种思索，成为一首电影化的歌曲，这才最重要。”

以及最为重要的：

“罗西里尼则恰恰相反，他似乎总是大刀阔斧地删减，以近乎苛求和毫不留情的严谨达到风格化，简言之，就是通过表演和通过选择恢复戏剧表现形式的经典主义。但是，深入的考察表明，这种经典主义毕竟来自新现实主义的革命本身。无论是罗西里尼，还是德·西卡，都力求摈弃表演和戏剧表现得范畴，以便仅仅通过对现实表象的展现揭示出现实的含义。”

不过，我们当知，正如先前提过的，这种不确定人物以及风景在当时当刻代表什么意义的情况，在一般的商业电影甚至就是古典好莱坞里也是存在的，就是像抑制人物的表演，但在那里为了提醒观众人物的动念，还是需要旁的力量，比如构图或光影等等来凸显，所以这并非如新现实主义里那样完全的隐去，从人物表演到绘画，甚至音乐。同时这种消隐本身就是为了增强叙事的张力，尤其是在悬念片中应该看到的，即它本身就是有意义的。可新现实主义却让我们看到了完全的“神秘”，什么也没有，空无，却正代表了一种极强的结构张力，正如我们在《1951年的欧洲》里看到的，这种心理张力从大街那段一直持续到了影片结尾，从而将具有批判性的深刻哲思主题（“世俗的圣洁性”，对应着存在主义的某种非理性倾向）表达了出来。这一藏头露尾（把人物的动机隐藏，却在结尾给出）的方式，绝不能等同于我们提过的经典叙事手法，即便是那些开头看似营造神秘感而不告诉观众诸多事实信息的电影，也会透露出诸多巴特所言的“标志项和信息物”，或多或少都会把动机、缘由、走向、氛围给告知，这就反而是一种充满。