毕加索之夏，碎片拾遗

今夏的毕加索（1881.10.25-1973.4.8 ）大展“天才的诞生”，促使毕加索再度成为神话般的明星，媒体称之为毕加索之夏。回想我的观展印象，却发现无论从哪个角度去看，都只看到碎片，他的艺术生涯像他所解构的立体主义图像包含着无数面向。

1904 celestina 局部

1904 celestina ，毕加索画中著名的白眼老鸨，西班牙小说中的人物

从展览可以看到，1907年之前的毕加索还画着梦幻的甜或酸的叙事，之后感情渐减，分析渐增，受到非洲木雕影响很大，也许还包括木雕一刀刀雕刻般的笔触。在许多毕加索传记中，对毕加索话语的引用有着反智的意味，譬如毕加索所言要画的像小孩一样。毕加索的形象是被媒体和八卦塑造出来的。然而，立体主义诞生的描述越清晰，越是被非洲木雕和亚威农少女的形象所直接定义，立体主义的诞生过程就越是听起来无趣。加之毕加索所自述要画的像一个儿童一样，就和梵高被塑造成一个疯狂的单纯的圣人一样，变得扁平化。展览里展出了几幅为亚威农少女做准备的草图，能看到他为“立体主义”找形的过程，以及把身体变成脸的偶然。

1900年代初，毕加索辗转于巴塞罗那和巴黎之间，在四只猫咖啡馆混迹，当他的画作被认可之前，我们看到的是，一位上世纪初的年青人，对现代主义的逐渐明确、选择与表达，也伴随着对社会进程的思考与回应。立体主义让我们为之满足，是因为一种理论对应一种美术实践，甚至于对应一种新的现代主义的空间观念，一种对空间“进步”的乐观。但在立体主义分解现实之后，如何维系如何进展？毕加索从不停留于任何一种风格，也证明了这一点，他认为勃拉克的画逐渐变得甜腻，而自己从不。事实上在二十年代，与毕加索一起创立立体主义的勃拉克，几乎已成为装饰性绘画。在1910年代后期，沙龙立体主义者开始谴责毕加索背叛了立体主义，而“毕加索用持续更新的状态坚持着立体主义”。他与格特鲁德商量出一个新的名字——“水晶立体主义”，毕加索仍然在变化，在立体主义和古典主义之间来回切换。事实上，毕加索或任一位看上去有天分的艺术家，最吸引人的部分，是看他如何一步步超越自身，揭开未知。

在《毕加索的成败》一书里，约翰·伯格从古典画家里挑出安吉利科，用来与立体派对空间的探索作对比。比较了毕加索的一幅立体主义绘画和安吉利科（Fra Angelico）的一幅祭坛作品。“在这两件作品中，对象所存在的空间明显都是艺术家关注的重点，虽然那种空间的法则是极为不同的：安吉利科画中的空间很像从观众席看到的舞台布置；毕加索作品中的空间更似从空中鸟瞰的风景。最后，两幅画作都有一种单纯、明朗的品质，没有虚饰，在显示一种近乎愉快的信心。……这样新奇的观念与艺术家自己的原创性毫无关联，它与他所生存的时代有关。更具体地说，它攸关“暗示的可能性”，及期望的一种觉察——在艺术、生活、科学、哲学、技术中。在文艺复兴初期，新人文主义的期望，新兴繁荣和向前展望的意大利城邦，及以人为中心的新科学，持续了大约半个世纪——约摸从1420年到1480年。对立体派艺术家而言，现代世界的期望大约维持了七年——从1907年到1914年。”在建筑-空间-绘画的关系里，我们得到这样的结论: 对一个时代的期望，（在画面里）近似/等同于对存在空间的期望。

picasso《chair》

Fra angelico《Story of St Nicholas》

picasso 1904

“Faune Devoilant une Femme” (1936), etching by Pablo Picasso. From his “Vollard Suite.”

picasso 1902 酷似高更

Pablo Picasso - 1933 Taureau et femme

毕加索至少尝试过这些画家的风格：戈雅，委拉斯贵支，格列柯，安格尔，塞尚，梵高，高更，雷诺阿，马奈（在他的立体主义《恋人》画上题签马奈）；尽管瞧不上印象主义，却试图发展点彩法；和超现实主义的布列东关系密切，但并不认同和参与。在立体主义限制图像中对象的尺寸而限制了语言时，毕加索则通过援引希腊罗马雕塑、安格尔式的画法，通过大理石把把尺度的感觉带回到画面中。如果对比毕加索和马蒂斯，马蒂斯的颜色是直觉的，而毕加索的颜色是计算出来的，“马蒂斯是直觉地运用色彩，毕加索则将颜色看作是与形式互相分离的功能；他喜欢图解式地将色情的、脱俗的、妖魔化的感觉放进绘画中,或者干脆将一个特定图像做戏剧化处理。”在类似绘画红磨坊舞会画面里，毕加索借助一种西班牙明暗法——黑色被辉煌的深红和黄的色斑照亮。他构造画面的依据是现代主义的阴影，而非印象主义的色光。（《毕加索传：1881-1906 (卷一) [英] 约翰·理查德森，孟宪平，浙江大学出版社·启真馆， 2016.12 》

picasso 1900

毕加索诗集中也可窥见实验性，和某种工作狂式的紧迫。在73岁的诗文中可窥见一斑。这也是整本诗集中仅有的标点符号的几篇，摘抄如下。（《毕加索诗集》巴勃罗· 毕加索 / 余中先，译林出版社，2016.2）

1954年10月18日于瓦洛里斯 福尔纳斯工作坊。

为何开花的杏树要如此这般地痛哭流涕？凹明明白白地围绕着挂在亮亮堂堂的屋脊上的尖形拱肋的蜜拱今天如此优雅地发见天日在窗户前是如此的明显。抓满盐粒的手围绕住音乐的曲线在高高挂于杆顶的旗帜上敲响警钟。起身那么早的时辰咬着干硬的面包——一在水槽底下拖曳着肚肠。狂妄一路伴随游行队伍和雄壮的军乐。

煮得正到火候的孩子们浇灌他的一束束叫喊和笑声。深谋远虑的建议在青草地上拧绞他的被单。围猎磨圆了他的尖角剥夺了他的衣裳在宽敞无比的屋顶上。而凝固的糖粒和一千一百朵蔚蓝之花渗漏出他的气息在挂于树枝的镂空花边的肺叶上。必要性做成了一个个菱形和三角形它在托梁上所赢得的维度游荡闲逛。会算命的爱情对粉碎在平台石板地上的燕窝说一声好运。一种极难维持的绝对姿势躺着站在祖母绿颜色的船帮上。夜晚来临之前有必要做好总结算好总账还有清洗干净。用日复一日地扔在地上的破皮烂壳装满包含有一滴一滴地和汹涌澎湃地流在荨麻上的鲜血的大理石花盆。彻底的颓废成了女王以及一切已成之事的铁蒺藜。 北极光喜剧性地伪装成乐于放款的夏蝉。

句号一个，结束。

毕加索穷极一切可能的实验，带着无比迅疾和持久的力量，对身边触及艺术风格的模仿与化用；尝试范围之广，用力之猛，完全不是今日想要追求标签式个人风格的画家所能比拟。但无论他从哪位画家那里取材，都褪去对现实的直接仿拟。他所有的实验，就像他的西班牙前辈戈雅在画面中那些巨大的不透明的阴影，藏匿着迷一样不可测的深度。