雄健的人，歌唱的人，洗练的人——纪念巴克豪斯逝世五十周年

原载三联《爱乐》，巴克豪斯是我最敬仰的钢琴家之一，他对贝多芬奏鸣曲的演绎是难以穷尽的宝藏。对我而言，巴克豪斯的演奏不仅是“感人的艺术”，也常常带来更深刻的激励——欣赏这样的演奏，让你感觉对待某些事情必须郑重其事，必须以某种心态与规格来面对。今年是钢琴家逝世五十周年，本篇纪念文也算是费力之作，聊表敬意与缅怀。

张可驹

今年是钢琴家威廉•巴克豪斯逝世50周年。巴克豪斯有“键盘狮王”的美名，可能一方面是由于他年轻时相貌英俊，脸型偏短一点点，头发又很蓬松，确实是让人想起雄狮的面貌；而另一方面更为关键的，就无疑是钢琴家的演奏风格——真是雄伟非常，气魄盖世的演奏风格啊。对于德奥钢琴学派而言，巴克豪斯不仅是一座丰碑，也是一个标的性的存在。而对国内的乐迷来说，他的演奏艺术也成为很多人的爱乐生活中，某种“自然存在”之物。于是，不少乐迷们习惯地称他为狮王。

倒不像是人们习惯将罗斯特洛波维奇称为老罗的那种熟稔，“狮王”的称呼本身，就反映出受众已将大师同他的演奏风格完全联系在一起了。“风格即人”，这一点在巴克豪斯身上体现得尤为明显。然而，艺术精髓有时也会渐渐成为人们眼中的某种“标签”。这样一来，原本丰富到近乎磅礴的瑰宝，就在不知不觉中扁平化了。我自己欣赏巴克豪斯的演奏，或许最直观的感受，便是那让我惊奇的满足感——为何他的艺术总是那么充分地满足我？好像在我这也不想听，那也不想听的时候，拿出巴克豪斯的唱片总是最保险的。他的演奏让我感动，让我敬仰，也激励我意识到必须郑重地对待很多事。

独立于时代的贝多芬巨匠

巴克豪斯生于1884年，是那两代德奥钢琴家中较为年长的一位，而他的艺术生命之长，演奏状态之佳，总让这位大师显得特别。当然，他的演奏风格本身就非常特别。某人的演奏很能把握德奥学派的精神，或是不能？我们对于德奥学派的认识从何而来？其实就是从那一、二代人的演奏中建立起来的。施耐贝尔比巴克豪斯年长两岁，埃德温·费舍尔比他年轻两岁，他们都在19世纪末度过了一些年。肯普夫和吉塞金生于1895年，赛尔金和阿劳生于1902年（与霍洛维兹同年），他们成长的阶段，已经是20世纪初。人们未必能清晰地将这些大师的风格“分层”，尽管有时变化也明显可见。

但更重要的是，我们看着这些巨匠如何转换在两个世纪之间，如何向后人揭示前一个时代（不止一个世纪所积累）的精华，再将其传诸后世，传诸不朽。譬如，我们还能找到其他人像肯普夫或阿劳那样，将两个时代的审美和某种“尺度”把握、调和到如此尽善尽美吗？而在这样的背景下，巴克豪斯特别被显明为一个不在意时代的人，他自顾自地演奏他的乐器，有时甚至像是将自己封闭在某个领域之内。这种自成一体地开辟，或者说“躲入”一个空间的特性，我们在钢琴家的同时代人，及后辈同行们的叙述中，也不时会察觉到。卡尔·弗莱什是巴克豪斯青年时代在柯蒂斯任教时的同事。他虽然推崇巴克豪斯的演奏，却也指出后者的生活和艺术同环境存在一种隔膜，哪怕在聚会中，也常常是独自一人。

青年时代的巴克豪斯，“狮鬃”正蓬松

涅高兹听了他的演奏，固然认同其非凡的技艺，却也感到演奏有时缺乏迷人的魅力。后辈钢琴家科瓦切维奇十分推崇巴克豪斯的艺术，认为狮王可能是唯一真正理解贝多芬《“槌子建琴”奏鸣曲》Op. 106的人。这一评价广为流传。但其实，科瓦切维奇还有另一观点，就是他认为巴克豪斯的演奏整体比较“干”——非指音色，而是指音乐表现。在他看来：“巴克豪斯的演奏有趣之处，在于他弹得很‘干’时，音乐也通常很无趣。然而当他弹得不‘干’时，他能表现出一种非常‘贝多芬式’精深的演奏。”

我倒从未感觉巴克豪斯的演奏无趣，可我也能大致明白科瓦切维奇的意思。这其实是狮王整体的演奏风格，及其“贝多芬（演绎）观”无比强烈的投射——是巴克豪斯对于德奥学派的本质，对于贝多芬音乐的本质，所进行的一种极深的内在思辨。很有意思的一点是，从一个角度看，这位大师在整个时代的背景下，无论德奥学派的范围之内，还是在此之外，他对待艺术的方式都显出一种独特的执拗——对于技巧的锤炼，对于意境的刻画皆然；可换一个角度，在德奥学派那一、二代巨人的行列中，越多观察巴克豪斯的演奏，我就越感到他的艺术里面其实有一种“折中”：并非中庸的倾向，而是以超人的分量，巍然屹立于各种倾向、各种技艺追求的中心点上。这样的奇妙特性，在巴克豪斯的贝多芬演绎中体现的淋漓尽致，而贝多芬也是同他联系最密切的一位作曲家。

向内聚合到极限，一个雄健的人

巴克豪斯自己说，他一生都在弹琴，花在社交上的时间非常有限。与此同时，钢琴家也基本不投身教学活动（年轻时有一些），很少演奏室内乐（却留下精湛的唱片），也不著书立说或从事乐谱的编订工作（如埃德温·费舍尔和阿劳所做的）。仿佛在演出协奏曲之外的时间里，巴克豪斯总是一个人，几乎毫无疑问地，长时间地面对他的琴。钢琴家甚至在家中的钢琴边上挂了一幅工人劳作的绘画，表示当自己看到这幅画的时候，就会想到自己再辛苦，还是比他好多了。或许站在旁观者的立场，你会感到这样的对于艺术，对于事业的奉献，固然是让人无比佩服，但是否，这样一个人也会变得有些无趣？

其实，涅高兹的少许保留，科瓦切维奇所谓音乐表现之“干”，恰恰是这样的心志在其艺术生命中完全投射出来的结果。这种……苦心孤诣，发掘本质而心无旁骛的观念，当然在很多伟大的演奏中都有，但是巴克豪斯的那种表现方式，使人感到已经有些绝对化了。演绎的朴素性属于德奥钢琴学派最核心的根底。但前述多为巨匠的演奏，不时让我们感到：他们的演奏好似比巴克豪斯更多一些“丰富”且又“生动”的魅力。因为德奥系的名家们在深刻揭示曲情的同时，往往伴随着演奏中高度的自由——Rubato的尺度之大，有时已在探索“演绎”所允许的边界。

施耐贝尔、埃德温·费舍尔手中的出神入化、惊鸿一瞥；肯普夫在整体的舒展中，表现无尽的气息吞吐，又使一切复归自然；阿劳走入最深刻的内在思辨，却从不曾迷失自我的慢速与弹性速度，都是最典型的体现。巴克豪斯表现句法、结构，以及细部的Rubato却不时同他们异趣，简言之，他往往选择在高度的流畅中一推到底。这样的流畅感，并非一时一地针对某部作品的设计，而是钢琴家整体的演绎观念，处处都自然地流露出来，没有一种特意地强调（类似吉塞金在早期录音中，采用高度紧凑的风格表现贝多芬《第四号协奏曲》），却又好似无时无刻不在强调。最本质的德奥学派的气质与“思维方式”分明可见，表现形式却有相当的不同，这是很奇妙的事。

另一方面的奇妙，就在于音响。德奥学派不像浪漫派超技演奏那样追求华丽多变的发音，但在朴素的基础上，大师们也有自成一体的音响奇观。费舍尔无法言喻的光彩，肯普夫的“优美如歌”，或阿劳让人联想起管风琴的纵深极大的音响，都那么特点鲜明地耸立着。反观巴克豪斯，他的音响极为质朴和内敛，种种美妙深藏其中。仅就歌唱美感这一项，在某些时刻，譬如勃拉姆斯《第二号协奏曲》立体声唱片的慢乐章中，钢琴家的演奏让人确信：只要他愿意，随时能将如歌的诗意表达推到很多大师级人物都无法梦想的境界。巴克豪斯却往往有所保留，他让歌唱的灵魂潜藏在整体的音响结构之中，某些时刻会充分流露，但整体更为鲜明的，却无疑是那种高度凝练的声部结构的表达。

钢琴家所追求的坚实、内敛的品质，真的可说是纵横一体：纵向的声部刻画，结构塑造，音响特质；横向的句法、速度、节奏与Rubato，两个方向的因素并非穿插错落，而是由难以想象的强大力量“咬合”在一起，彼此生发。在狮王强大的技巧与意志的推动下，乐句的凝炼强化了声部结构的坚实；随之出现的极为立体的雄伟感，似乎一方面决定了钢琴家只能弹出那样质感醇厚，却掷地有声的触键，另一方面，又无疑是强化了那种音响风格的分量感。巴克豪斯手中“凝聚—强化—再凝聚—再强化”的路子，巍然屹立，却也是戛戛独造，无人能学。首先，缔造这样的坚实需要高度的技艺，一种无软肋，深入不同层面，且始终将技巧同音乐完美结合的技艺。而后，深入这样的境界更需要演奏者有一种心志，向内在发掘，向深处凝聚，不管不顾，常常自外于人。

这种“自外于人”，完全来自演奏者苦心孤诣的追求——它永远带来自然的交流，因为是无比伟大的艺术，为原作服务；同时又注定不会让所有人感到亲切，因为演奏者的艺术个性太强，其中又带有一部分“封闭的”倾向。与之相比，施耐贝尔、费舍尔、肯普夫、阿劳或塞尔金，他们的演奏有时都更多一种“开放的”特点。巴克豪斯却顺应了自己的天性，无论演奏本身，还是他安排职业生涯的方式，都是如此。可是，千万不要误以为狮王真会弹出有分量，同时又带有学究气的无趣演奏。他那种“封闭”，是将演奏中不同层面的艺术反复磨练、聚合，直至密度累加到极限。

由此，他所表现的雄健气质，才能不断得到升华，成就不朽的狮王面貌。然而终其一生，巴克豪斯也一直在进行一种“反向的”锤炼，目的是让那样的雄风能够畅阔自然地表现。身为最典型，也最理想的“为音乐服务”的钢琴家，狮王一直在锤炼，如何让天性与观念缔造的宏伟性，自始至终俯就不同作品的需要？德奥学派的名家都要面对这个问题，因为他们的个性强度往往都逼近天体量级。自律到近乎可怕的巴克豪斯，在这方面也完全没有放松自己，最后就出现了前述那种伟大的“折中”。而要体会这样的伟大，还是结合具体演奏为好。巴克豪斯演奏贝多芬奏鸣曲的录音成为自然的选择。但此处我想略谈一二的，并非“华而斯坦”、“热情”这贝多芬中期英雄性风格的代表作，也不是作为大师艺术名片的“槌子键琴”。同这些作品的形象近乎相反，我想请读者关注的是狮王演奏贝多芬的第一套钢琴奏鸣曲，Op. 2中的三首作品（第一至第三号）。

狮王的“日常”，歌唱的人，洗练的人

除了少年时期的创作（不列入作品编号），Op. 2的三首是贝多芬最初的钢琴奏鸣曲。它们既保留了少许早期古典风格的精美，又已充分流露贝多芬特有的个性与天才。相对于早期与中期之间的力作，如Op. 31的三首，或《热情奏鸣曲》等英雄风格的代表作，Op. 2的三首奏鸣曲乍听之下几乎是“小巧可爱”之作。但事实上，这套初作里有不少独特的音乐性格是稍后的贝多芬奏鸣曲中罕见的，随之出现的难度亦然。不过，相对于更为英雄气质的杰作，或晚期作品来说，它们好似反映出某种更为“日常”的意趣。

人们提起巴克豪斯所弹贝多芬的奏鸣曲，往往不会首先谈到这几首。钢琴家自己也并未对Op. 2的三首奏鸣曲流露特别的偏爱，在全集之外，他常见的现场录音中似乎也没有这些作品的身影。然而，以他著名的立体声版贝多芬奏鸣曲全集录音为例，从头开始听，前三首奏鸣曲的演绎每每让我惊叹——真是太了不起的演奏了！这些作品，尤其是前两首，水平一般的演绎者有时难以发掘其中的精妙，而让听者感到它们更多是通往“不朽的贝多芬”之路开头的路标。可在巴克豪斯手中，我们不仅清楚地看到不朽的贝多芬已然出现，更体会到这些早期作品蕴含的种种妙趣。狮王充分揭示出“华尔斯坦”、“热情”、“告别”中已见不到的美妙，而得到延续的东西，他也充分刻画出来了。一言以蔽之，在这里，巴克豪斯仿佛尽情谈论着有关“贝多芬何以是贝多芬？”的一切，与之相伴的，就是他演奏艺术的精髓得到淋漓酣畅的表现。但这里限于篇幅，主要谈谈第一首奏鸣曲的演绎。

《f小调第一号奏鸣曲》Op. 2 No. 1的第一乐章看似篇幅小巧，主题的性格也略带诙谐，但其实整个乐章都充分流露出贝多芬典型的、由主题发展所呈现的紧凑与动力感。作曲家在此还采用了类似海顿的手法，即单一主题的变化：乐章的副题其实是由主体的倒影变化而来。海顿有时采用单一主题变化出不同的素材，以此加强那种高度逻辑性的发展力量。巴克豪斯弹这个乐章，初听表现了他典型的偏向紧凑的速度观念，同时在Rubato的运用方面不蔓不枝。而仔细欣赏，会发现钢琴家把握横向的段落结构，手法同另一些德奥巨匠有时近乎相反。狮王的整体速度较快，Rubato的用法却常常使音乐表现显出丰富与松弛；没有即兴式的加快或放慢，但勾勒主题性格的生动变化，绝对是最最有血有肉的弹法。反观德奥学派的另一种典型，恰恰是整体速度稍稍宽广，却通过细节中的自由速度，强化瞬时的紧张。先前所提到的，巴克豪斯略有点“干”的贝多芬演绎，其实投射出他对如何表现贝多芬的思辨，在此也体现得很深刻。

谈到演绎者的独特处境，哈罗德·勋伯格曾以一个问题来说明：“快板”究竟有多快？这是演奏家们需要考虑的问题。但在这里，狮王考虑的不仅是整体速度的判断，更核心的是：贝多芬所要求的主题发展的动力感，那种生长、推动所产生的“快”，究竟如何在“快板”的环境中呈现？而他思考（数十年）之后的结果，在德奥学派的背景下，正显出前述那种奇妙的折中。巴克豪斯的速度快吗？同施耐贝尔相比似乎还偏慢，同阿劳的后一次录音相比就稍微偏快，关键在于，快、慢的背后究竟是什么？他们演绎的立足点有很大不同，施耐贝尔是强化一种紧张度，一种精短核心（主题）扩张时的爆发感；因此不仅是速度，整体的Rubato的用法都是与之相配的。反观阿劳，他让主题的发展进入一种仿佛无拘无束的宽松状态，但在更深的一层，钢琴家又紧紧抓着音乐走向的核心脉络。

他们站在德奥学派音乐表现的两极，因此其演奏也带着一种“开放”的特点——那种强度总归是外露的，人们很自然地受到吸引。巴克豪斯却自顾自地走了一条“折中”之路，他首先确立的是结构的骨架，无比坚实的结构的骨架。同那两位相比，尤其显得巍然不动。这样的不可动摇，在横向的速度、节奏，以及纵向的声部刻画方面，取得了完全的统一。如果以老派的奔放意境来衡量，是否确实少了一些神采？然而，狮王通过细致的Ruabto，将作品内在发展的思路，及音乐性格变化的微妙趣味揭示得多么淋漓尽致啊！他表现Rubato，尺度不很大，含金量却无与伦比。巴克豪斯的折中带来了某种“封闭”（相对于另两位大师的“开放”），但他在这样的空间里又呈现出怎样一番天地？因为过于坚实，故而方方面面都力求完美，当这样的演奏成为一个“参照物”，恐怕是相当骇人的。

施耐贝尔有时流露技巧的弱点，但人们被他的构思，神奇的音色，及Rubato的光彩所吸引，忽略了某些瑕疵，如每一音符的完美，或近乎理想的力度的均匀等。可一旦对比巴克豪斯的演奏，施耐贝尔的弱点还是会浮出水面。尽管我无限敬仰这位巨匠，却还是不得不承认，面对巴克豪斯无暇的技艺所锤炼出的结构，以及他事无巨细的深度与情感表现的洞察力，施耐贝尔的那些问题就变得无法忽略。尽管从整体来说，他们的演绎在不同的方向推进，并不是“分出高下”。但狮王作为某种标尺，其“可怕的”参照意义，还是充分显明了。而且他的技巧是如此全面，如此执着地同音乐融为一体。Op.2 No. 1的慢乐章中，刻画贝多芬的歌唱线条，那种精致的连奏，他的音质之充实，句法之凝练，及整体的音乐表现之绝美，录音史上有谁能够超越呢？还有舞曲风格的第三乐章，狮王的演奏没有任何明显可见的“摇曳”，却同时将节奏的生动，以及旋律轮廓的精巧复杂，都刻画到只能用完美形容的地步。

而表现终曲部分，最最惊鸿一瞥的瞬间，或许是呈示部结尾，贝多芬引入的那段新旋律。钢琴家需以轻柔的力度（p），用八度弹出这段旋律。此处狮王的演奏，并非某些超技名家手中“无法想象是由钢琴发出”的音响奇观。不，他只是弹出他的贝森朵夫琴最本色自然的声音。可正是在这样的本色自然中，巴克豪斯的触键已经美丽到登峰造极，歌唱句法的表现亦然，效果仿佛揭开天堂的一角。如果这真是钢琴的本色，为何别人不这么弹呢？此时，整体的朴素与细节的精美都不足以概括巴克豪斯的音乐表现，或许只能称之为综合这一切的一种洗练，仿佛日光融七彩于一白。

如前所述，世纪之交那一、二代德奥巨匠也有演奏观念的演进。譬如，赛尔金极推崇施耐贝尔的智慧，却不认同他技巧的瑕疵。这多少反映出旧时代的“容错率”已不容于现代视野。赛尔金本人的演奏同施耐贝尔、费舍尔相比，有时也更贴近现代的审美。比他更早一代的巴克豪斯，其演奏所体现的技巧的完美性，诠释的严谨性，及个性表达的尺度，从“指标意义”来说，绝对是同辈人中先知先觉的“现代风格”先驱。然而当你真正面对狮王的演奏本身，会惊觉钢琴家所追求，继而呈现的这种严谨和完美，是超越时间的——仿佛在作品问世时就已经存在。

尽管当时没有这样的琴，演奏方式也不尽相同，但巴克豪斯所洞察、揭示的东西，无不指向作品最深的本质：贝多芬之所以为贝多芬的原因。狮王不仅让他的演奏自外于人，也让它们自外于时代。因此这也是不能过时的演奏，如果它被视为“过时”，那一定是时代的问题。当然，这不会仅限于Op. 2 No. 1的演绎。《A大调第二号奏鸣曲》Op. 2 No. 2的慢乐章中，诡异的断奏同歌唱之美的综合是贝多芬最奇特的妙笔之一；巴克豪斯将两方面的因素同时表现得如此强大，又呈现那样的并置，也是让我几乎听一次就要赞叹一次的绝作。刻画《C大调第三号奏鸣曲》Op. 2 No. 3，这部贝多芬展现钢琴上的管弦乐构思特别鲜明的作品，狮王反倒倾向于稍稍有所保留。但其中众多的精妙，实在值得我们花费很多时间去观察、体会。