malingcat：古画悬疑 (【读品】96辑·专栏)
之十九：观看之道
刚入大学的时候，老师讲解文化差异，举例说：传统的中国文字由上至下，阅读的时候要不停地点头，暗示着对文字说“然也，然也”。西方文字则是从左向右，阅读的时候要不停地摇头，意味着对文字说“No, No”。所以，老师总结说，我们盲从书本，而西方质疑书本。想当时，我把头点的，鸡啄米一般。后来有了点阅历，知道这不过是老师为了活跃课堂气氛而讲的“段子”，当不得真的。我是想说，比较观看方式之后的群体无意识，那非我力所能及。不过，考虑一下“观看”问题，对了解《夜宴图》还是颇有启发意义。
西方讲究“公开”。传统绘画作品多半是一眼望去一目了然，祭坛画、天顶画和壁画也不例外。这使观者先有轮廓性的模糊概念——“肖像画，夫人坐在椅子上”，然后再去关注局部细节，“她的眼睛是紫罗兰色的，嗯，瞳仁里还有她家的狗狗呢”。从视线的移动看，从上半段扫向下半段，眼睛-嘴-胸部，36D，这是眼动仪所显示的普遍观看习惯。习焉不察但是耐人寻味的是，一幅油画一旦悬挂在一定的空间里，其实也就意味着它向所有进入这个空间的人开放，有一视同仁的性质。至于陈列习惯，那些富贵家族喜欢将画作一股脑挂出来，借以显示其家族渊源、财富和荣光。
中国画则大大不同，藏画，这个“藏”字大有深意。在观看的方式上，当画悬挂起来“补壁”的时候，与西方差异不大。但是，中国画未必总是公开陈列的，它有特殊的观看群体和观看方式，比如借观、往观、传观和文人雅集。在上面那幅《十八学士图》里，表现的是传统的“登瀛洲”场景，大学士们的派对不像韩熙载的夜宴那般“没品”，他们围绕四样雅事展开：琴棋书画。在“画”的这个场景中，四位学士（虽然背对着我们那位手里一柄梅花团扇，使我怀疑他的性别）正在赏画，桌边右侧的两个童子，一个举着一条山水立轴让大家观赏，另一个捧着未打开的两个卷轴（见卷首图）。
是的，在众多的画作中，我们一次次发现这样的观画场景。
即便闺阁，亦不例外：
中国人民的老朋友郎世宁先生所绘的《弘历观画图》（今藏北京故宫博物院），画乾隆皇帝观赏丁云鹏的《扫象图》，也是这个模式。
我们习惯了在电脑屏幕上看画作，经常忘了这是从一定的环境中割裂出来的“图像”。画与建筑、乃至生活方式，其实是密不可分的。就挂画的空间来说，客厅和书房，是最常见的区域。厅堂里的那幅“中堂”就不多说了，值得一提的是书房里的风景。中国文人比较多事，他们政治经济权力不大有，但是文化权力执掌得真牢，其方式就是不停地区分“雅”与“俗”。西门庆附庸风雅，也在花园里设了个书房，“两边挂四轴天青衢花绫裱白绫边名人的山水”，狐狸尾巴藏不住，挂画这小节里还是显出他的俗来——屠隆在《考槃余事》里说，“高斋精舍，宜挂单条，若对轴即少雅致，况四五轴乎。”瞅瞅极其讲究的贾探春的书房吧：“西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》，左右挂着一副对联，乃是颜鲁公墨迹，其词云：烟霞闲骨格，泉石野生涯。”一幅画加个对联，这才是正道，何况作者分别是米芾和颜真卿！
书房里的“藏画”是给有资格登堂入室的人看的。这里没有大众，只有小众。文人画之所以盛行不衰，与这样一种赏画的习惯互为表里。
在三五好友的注视之下，一幅画缓缓打开，也许先是题诗，然后云烟浩渺，然后山峰突兀，再以后，才看见山路蜿蜒、樵人踽踽独行。在这样的呈现方式中，有一种时间的诗性。如果说西画那种一览无余的呈现方式，着力点在于凝固某一个戏剧性的时刻、某一种光线下的风景与场景、某一种特殊的情绪。中国画则在徐徐展开的“叙述”中，让观者的想象参与其中，即便是程式化的图像元素，通过不同的组合和笔墨，呈现出的都是宁静而永恒的意蕴。
《韩熙载夜宴图》的“手卷”性质，再三强调都不过分。这是西方所没有的表现方式，也是西方所没有的观看方式。“手卷”不能悬挂，只可舒卷，为了便于握在手中观看，高度一般在30厘米左右，长度则不等，20米以上的也有。如果说立轴还适合小众共同观赏，手卷最宜于独自观看。正宗的方法是以双手握着画卷两端，一边一点点展开，另一边一点点收拢。在“故事”开始的时候，你不知道下面将有什么发生，而当你看到某一个场景的时候，前一个场景的图像已经在视线下隐退。你会回忆起前一段中的王屋山衣服上有没有一个白鹤纹样吗？也许会，但多半不会。观者就像个夜宴的旁观者，看见了，发现了，忘记了。这是另外一种“印象派”。
不过，“手卷”与“立轴”相比，有一个致命的缺陷——它太容易“失窃”了。
这是故宫博物馆收藏的《文苑图》，画的是四位文士围绕松树思索诗句，一个童子笔墨伺候。
而这是美国波士顿博物馆收藏的《琉璃堂人物图》，哦，敢情还有四位文士和两个仆人呢。显然，《文苑图》的前半段被偷了。
同样让人起疑的还有《清明上河图》，想当初为了备考中央美院，我曾多么勤奋地背过：“清明上河图，宽24.8厘米，长528.7厘米，曾为北宋宣和内府所收藏，绢本淡设色，上有人物多少，牲畜多少，船只多少，楼宇多少，桥多少，树多少……”枯燥吗？其实这里是有埋伏的，据说——惭愧，我也未查证过——有一部《拙堂文话•卷八》，说《清明上河图》共有各色人物1643人，而现在能看到的《清明上河图》，有人点数出684人，有人点数出815人，一般课本上作“500余”。相差那么多？呵呵，所以，1.目前看到的乃是少了一半甚至一大半的《清明上河图残卷》。2.据说此画后人伪造的版本颇多，也许我们看到的还是赝品。3.更为扑朔迷离的是，有人同样引《拙堂文话》，言有人物1659人，那么真的有那么一部齐藤谦（千）《拙堂文话》吗？天啊天啊，我要是金庸我一定以此编个长篇出来。
所以，什么时候《韩熙载夜宴图》出现“失窃段落”，我不惊讶。
之二十：六朝粉本渐模糊
概念这东西，能指与所指总是游移不定。写下来一模一样的两个字，含义却可能大不相同。在中国美术史上就有这样一个颇富争议的概念：“粉本”。
唐代，朱景玄的《唐朝名画录》，记大画家吴道子在大同殿中一日画下三百里嘉陵山水，玄宗相询，他奏曰：“臣无粉本，并记在心。”这里的粉本是写生的意思？还是底稿的意思？韩偓《玉山樵人集•商山道中诗》有“却忆往年看粉本，始知名画见工夫”，这里的“粉本”作何解？
北宋苏东坡多次提及“粉本”，比如《阎立本职贡图诗》，“粉本遗墨开明窗”，明确将“粉本”与“遗墨”相联系。在《书黄鲁直画跋后》他写道：“画有六法，赋彩拂澹，其一也，工尤难之。此画本出国手，只用墨笔，盖唐人所谓粉本。而近岁画师，乃为赋彩，使此六君子者，皆涓然作何郎傅粉面，故不为鲁直所取，然其实善本也。绍圣二年正月十二日，思无邪斋书。”——东坡笔下这一段乃是一桩画史公案。《北齐校书图》描绘的是北齐天保七年（556年）文宣帝高洋命樊逊等人刊校五经诸史的故事，传最初为北齐大画家杨子华所作，唐代大画家阎立本曾经临摹。到宋代，摹本多样，有的白描，有的设色。其中有一卷到了黄庭坚手中，他认为是伪作。不过东坡提出不同意见，他觉得这本来是高手的“粉本”，也就是用墨笔画成的稿样，只不过近期有画师在墨笔粉本上赋彩，将六位男士的脸部都敷上了浓厚的白粉，所以不被黄庭坚认可，其实倒是善本。
目前藏于波士顿美术馆的这一幅，纵80厘米，横240厘米，画了19人，虽也是宋人摹本，却不是东坡所提到的那一幅。因为没有6个面敷白粉的君子，却有7个“佛妆”侍女——额头染白、额发作云卷状、还像佛一般梳着螺旋发髻。
北齐校书图
还有有趣的呢：台北故宫博物院藏有一卷传北齐杨子华《勘画图》，纵25.5厘米，横150厘米，构图与《北齐勘书图》类似而只有两段。同是台北故宫博物院藏的五代画家丘文播的《文会图》，纵84.9厘米，横49.6厘米，构图上看亦是《勘书图》的中间一段。
文会图
南宋邓椿《画继》记述：“晁补之，字无咎……作粉本以授画史孟仲宁，令传模之。菩萨仿侯昱，云气仿吴道玄，天王松石仿关仝，堂殿草树仿周昉、郭忠恕，卧槎垂藤仿李成，崖壁瘦木仿许道宁，湍流山岭、骑从鞬服仿卫贤。马以韩干，虎以包鼎，猿、猴、鹿，以易元吉，鹤、白鹇、若鸟、鼠，以崔白，集彼众长，共成胜事。今人家往往摹临其本，传于世者多矣。”此处的“粉本”又像是“画谱”一类的东西了。
元代中期汤垕《画鉴》：“古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处，有自然之妙；宣和、绍兴所藏之粉本，多有神妙者。”元代末期夏文彦《图绘宝鉴》有“粉本”条，与汤垕意见一致：“古人画稿，谓之粉本。”元末明初陶宗仪《南村辍耕录》抄录了前二人的解释：“古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处，有天然之妙。宣和、绍兴所藏粉本，多有神妙。”显然，他们是直接将“古人画稿”定义为“粉本”的，可是又提到“草草不经意处”，似又与写生稿、未完成稿有关。明代屠隆《考槃余事》“粉本”条也是如此，“古人画稿谓之粉本，草草不经意处，盖其天机偶发，生意勃然，落笔趣成，自由神妙，有则宜宝藏之。”
至清代，含义似乎又有变化，李渔《闲情偶寄•词曲上•音律》：“曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也。”把粉本与刺绣画样相联系。方薰《山静居画论》解释得更为清楚：“画稿谓粉本者，古人于墨稿上，加描粉笔，同时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。”
在敦煌莫高窟第17窟中发现了大量的“样稿”，其中包含了接近方薰释义的“粉本”。敦煌研究院的胡素馨女士指出：实物为“多层厚纸，为耐久之目的，在多数情形下，于纸上画墨线，并沿墨线打小洞，或覆盖于另一纸上打孔。复制稿没有像原稿那样的墨线。在实际应用中，粉本置于要绘制的表面上，红色墨粉通过粉本的小孔，在下面就出现了一系列红色斑点连成的轮廓”。她认为，粉本的作用或许与丝绢和纸质绘画无关，而是专用于壁画绘制特别是窟顶画，粉本解决的是将设计稿移置大面积墙体的难题，在敦煌，粉本技法一千年基本未变。
那么，粉本就是“复印”一样的、保持原来大小和比例的“古代画样”吗？似乎也不尽然。众所周知，徐悲鸿先生宝爱的《八十七神仙卷》与（传）武宗元《朝元仙仗图》有密切联系，二者皆为长卷绢本墨笔白描，《八十七神仙卷》尺幅为292×30厘米，《朝元仙仗图》尺幅为790×57.8厘米。徐悲鸿早年曾进行仔细比较，发现二者的构图几乎完全相同，人物数量也都一样，但后者在人物造型和笔力等方面不及前者。所以他认为，《朝元仙仗图》是摹本，《八十七神仙卷》则很可能出自唐代画圣吴道子之手。张大千进一步推断《八十七神仙卷》乃是吴道子的壁画稿本——“粉本”。
朝元仙仗图
显然，作为宫观壁画的“画样”，也许称为“小样”更恰当，这类小样的作用大致有二：留备后世作为修补壁画破损之对照，作为师徒世代相传的“秘本”。比如北宋郭若虚在《图画见闻志》里提到修复相国寺：“其余四面廊壁皆重修复，后集今时名手李元济等，用内府所藏副本小样重临仿者，其间作用各有新意焉。”另一段又提及：“赵元德，长安人，天复中入蜀。……得隋唐名手画样百馀本，故所学精博。”“袁仁厚，蜀人。早师李文才，干德中至阙下，未久还蜀，因求得前贤画样十余本持归……”。
大略看来，“粉本”有两重含义，一是与“画样”、“小样”、“摹本”等概念有语义交叉的部分，指向依据古本的传模方式。二是元明流行的“遗墨草稿”之意。就前者而言，对粉本的使用大致包括如下几种方式，一是在墨笔粉本上直接进行赋彩，比如东坡所见的《北齐校书图》。二是利用粉本转移图像，甚至进行批量生产，比如敦煌壁画。三是以粉本为画样，可以进行临摹或再创作。粉本与摹本还是有区别的，摹本要照原作忠实地进行复制。依据粉本作画，不一定要遵照原样，可以添加改动，甚至可以参照不同的粉本组合新图。比如我们所看到的《簪花仕女图》，墨笔粉本的年代大致在唐末五代间，但是运用粉本进行妆彩、添加衣饰图案、特别是湖石衬景，则应在北宋至南宋初期。又比如传为周文矩的墨笔线描《宫中图》，大约是传世的宋代粉本，到了明代，杜堇依此粉本设色和添加景物，画成了新的《宫中图》，到底几分相似，那又是一个见仁见智的问题。
周文矩《宫中图》
杜堇《宫中图》
我最关心的是：《韩熙载夜宴图》是依原作而临摹的摹本？还是根据原作而作的粉本？还是根据粉本而作的摹本？
下回再议。
本文刊于【读品】96辑
【免费】订阅 点击http://blog.sina.com.cn/dupinjournal 网站订阅框。 或发邮件至dupinjournal@gmail.com订阅
【读品】下载请前往：https://groups.google.com/group/dpjournal
 |
刚入大学的时候，老师讲解文化差异，举例说：传统的中国文字由上至下，阅读的时候要不停地点头，暗示着对文字说“然也，然也”。西方文字则是从左向右，阅读的时候要不停地摇头，意味着对文字说“No, No”。所以，老师总结说，我们盲从书本，而西方质疑书本。想当时，我把头点的，鸡啄米一般。后来有了点阅历，知道这不过是老师为了活跃课堂气氛而讲的“段子”，当不得真的。我是想说，比较观看方式之后的群体无意识，那非我力所能及。不过，考虑一下“观看”问题，对了解《夜宴图》还是颇有启发意义。
西方讲究“公开”。传统绘画作品多半是一眼望去一目了然，祭坛画、天顶画和壁画也不例外。这使观者先有轮廓性的模糊概念——“肖像画，夫人坐在椅子上”，然后再去关注局部细节，“她的眼睛是紫罗兰色的，嗯，瞳仁里还有她家的狗狗呢”。从视线的移动看，从上半段扫向下半段，眼睛-嘴-胸部，36D，这是眼动仪所显示的普遍观看习惯。习焉不察但是耐人寻味的是，一幅油画一旦悬挂在一定的空间里，其实也就意味着它向所有进入这个空间的人开放，有一视同仁的性质。至于陈列习惯，那些富贵家族喜欢将画作一股脑挂出来，借以显示其家族渊源、财富和荣光。
中国画则大大不同，藏画，这个“藏”字大有深意。在观看的方式上，当画悬挂起来“补壁”的时候，与西方差异不大。但是，中国画未必总是公开陈列的，它有特殊的观看群体和观看方式，比如借观、往观、传观和文人雅集。在上面那幅《十八学士图》里，表现的是传统的“登瀛洲”场景，大学士们的派对不像韩熙载的夜宴那般“没品”，他们围绕四样雅事展开：琴棋书画。在“画”的这个场景中，四位学士（虽然背对着我们那位手里一柄梅花团扇，使我怀疑他的性别）正在赏画，桌边右侧的两个童子，一个举着一条山水立轴让大家观赏，另一个捧着未打开的两个卷轴（见卷首图）。
是的，在众多的画作中，我们一次次发现这样的观画场景。
 |
即便闺阁，亦不例外：
 |
中国人民的老朋友郎世宁先生所绘的《弘历观画图》（今藏北京故宫博物院），画乾隆皇帝观赏丁云鹏的《扫象图》，也是这个模式。
 |
我们习惯了在电脑屏幕上看画作，经常忘了这是从一定的环境中割裂出来的“图像”。画与建筑、乃至生活方式，其实是密不可分的。就挂画的空间来说，客厅和书房，是最常见的区域。厅堂里的那幅“中堂”就不多说了，值得一提的是书房里的风景。中国文人比较多事，他们政治经济权力不大有，但是文化权力执掌得真牢，其方式就是不停地区分“雅”与“俗”。西门庆附庸风雅，也在花园里设了个书房，“两边挂四轴天青衢花绫裱白绫边名人的山水”，狐狸尾巴藏不住，挂画这小节里还是显出他的俗来——屠隆在《考槃余事》里说，“高斋精舍，宜挂单条，若对轴即少雅致，况四五轴乎。”瞅瞅极其讲究的贾探春的书房吧：“西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》，左右挂着一副对联，乃是颜鲁公墨迹，其词云：烟霞闲骨格，泉石野生涯。”一幅画加个对联，这才是正道，何况作者分别是米芾和颜真卿！
书房里的“藏画”是给有资格登堂入室的人看的。这里没有大众，只有小众。文人画之所以盛行不衰，与这样一种赏画的习惯互为表里。
在三五好友的注视之下，一幅画缓缓打开，也许先是题诗，然后云烟浩渺，然后山峰突兀，再以后，才看见山路蜿蜒、樵人踽踽独行。在这样的呈现方式中，有一种时间的诗性。如果说西画那种一览无余的呈现方式，着力点在于凝固某一个戏剧性的时刻、某一种光线下的风景与场景、某一种特殊的情绪。中国画则在徐徐展开的“叙述”中，让观者的想象参与其中，即便是程式化的图像元素，通过不同的组合和笔墨，呈现出的都是宁静而永恒的意蕴。
 |
《韩熙载夜宴图》的“手卷”性质，再三强调都不过分。这是西方所没有的表现方式，也是西方所没有的观看方式。“手卷”不能悬挂，只可舒卷，为了便于握在手中观看，高度一般在30厘米左右，长度则不等，20米以上的也有。如果说立轴还适合小众共同观赏，手卷最宜于独自观看。正宗的方法是以双手握着画卷两端，一边一点点展开，另一边一点点收拢。在“故事”开始的时候，你不知道下面将有什么发生，而当你看到某一个场景的时候，前一个场景的图像已经在视线下隐退。你会回忆起前一段中的王屋山衣服上有没有一个白鹤纹样吗？也许会，但多半不会。观者就像个夜宴的旁观者，看见了，发现了，忘记了。这是另外一种“印象派”。
不过，“手卷”与“立轴”相比，有一个致命的缺陷——它太容易“失窃”了。
这是故宫博物馆收藏的《文苑图》，画的是四位文士围绕松树思索诗句，一个童子笔墨伺候。
 |
而这是美国波士顿博物馆收藏的《琉璃堂人物图》，哦，敢情还有四位文士和两个仆人呢。显然，《文苑图》的前半段被偷了。
 |
同样让人起疑的还有《清明上河图》，想当初为了备考中央美院，我曾多么勤奋地背过：“清明上河图，宽24.8厘米，长528.7厘米，曾为北宋宣和内府所收藏，绢本淡设色，上有人物多少，牲畜多少，船只多少，楼宇多少，桥多少，树多少……”枯燥吗？其实这里是有埋伏的，据说——惭愧，我也未查证过——有一部《拙堂文话•卷八》，说《清明上河图》共有各色人物1643人，而现在能看到的《清明上河图》，有人点数出684人，有人点数出815人，一般课本上作“500余”。相差那么多？呵呵，所以，1.目前看到的乃是少了一半甚至一大半的《清明上河图残卷》。2.据说此画后人伪造的版本颇多，也许我们看到的还是赝品。3.更为扑朔迷离的是，有人同样引《拙堂文话》，言有人物1659人，那么真的有那么一部齐藤谦（千）《拙堂文话》吗？天啊天啊，我要是金庸我一定以此编个长篇出来。
所以，什么时候《韩熙载夜宴图》出现“失窃段落”，我不惊讶。
之二十：六朝粉本渐模糊
 |
概念这东西，能指与所指总是游移不定。写下来一模一样的两个字，含义却可能大不相同。在中国美术史上就有这样一个颇富争议的概念：“粉本”。
唐代，朱景玄的《唐朝名画录》，记大画家吴道子在大同殿中一日画下三百里嘉陵山水，玄宗相询，他奏曰：“臣无粉本，并记在心。”这里的粉本是写生的意思？还是底稿的意思？韩偓《玉山樵人集•商山道中诗》有“却忆往年看粉本，始知名画见工夫”，这里的“粉本”作何解？
北宋苏东坡多次提及“粉本”，比如《阎立本职贡图诗》，“粉本遗墨开明窗”，明确将“粉本”与“遗墨”相联系。在《书黄鲁直画跋后》他写道：“画有六法，赋彩拂澹，其一也，工尤难之。此画本出国手，只用墨笔，盖唐人所谓粉本。而近岁画师，乃为赋彩，使此六君子者，皆涓然作何郎傅粉面，故不为鲁直所取，然其实善本也。绍圣二年正月十二日，思无邪斋书。”——东坡笔下这一段乃是一桩画史公案。《北齐校书图》描绘的是北齐天保七年（556年）文宣帝高洋命樊逊等人刊校五经诸史的故事，传最初为北齐大画家杨子华所作，唐代大画家阎立本曾经临摹。到宋代，摹本多样，有的白描，有的设色。其中有一卷到了黄庭坚手中，他认为是伪作。不过东坡提出不同意见，他觉得这本来是高手的“粉本”，也就是用墨笔画成的稿样，只不过近期有画师在墨笔粉本上赋彩，将六位男士的脸部都敷上了浓厚的白粉，所以不被黄庭坚认可，其实倒是善本。
目前藏于波士顿美术馆的这一幅，纵80厘米，横240厘米，画了19人，虽也是宋人摹本，却不是东坡所提到的那一幅。因为没有6个面敷白粉的君子，却有7个“佛妆”侍女——额头染白、额发作云卷状、还像佛一般梳着螺旋发髻。
 |
北齐校书图
还有有趣的呢：台北故宫博物院藏有一卷传北齐杨子华《勘画图》，纵25.5厘米，横150厘米，构图与《北齐勘书图》类似而只有两段。同是台北故宫博物院藏的五代画家丘文播的《文会图》，纵84.9厘米，横49.6厘米，构图上看亦是《勘书图》的中间一段。
 |
文会图
南宋邓椿《画继》记述：“晁补之，字无咎……作粉本以授画史孟仲宁，令传模之。菩萨仿侯昱，云气仿吴道玄，天王松石仿关仝，堂殿草树仿周昉、郭忠恕，卧槎垂藤仿李成，崖壁瘦木仿许道宁，湍流山岭、骑从鞬服仿卫贤。马以韩干，虎以包鼎，猿、猴、鹿，以易元吉，鹤、白鹇、若鸟、鼠，以崔白，集彼众长，共成胜事。今人家往往摹临其本，传于世者多矣。”此处的“粉本”又像是“画谱”一类的东西了。
元代中期汤垕《画鉴》：“古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处，有自然之妙；宣和、绍兴所藏之粉本，多有神妙者。”元代末期夏文彦《图绘宝鉴》有“粉本”条，与汤垕意见一致：“古人画稿，谓之粉本。”元末明初陶宗仪《南村辍耕录》抄录了前二人的解释：“古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处，有天然之妙。宣和、绍兴所藏粉本，多有神妙。”显然，他们是直接将“古人画稿”定义为“粉本”的，可是又提到“草草不经意处”，似又与写生稿、未完成稿有关。明代屠隆《考槃余事》“粉本”条也是如此，“古人画稿谓之粉本，草草不经意处，盖其天机偶发，生意勃然，落笔趣成，自由神妙，有则宜宝藏之。”
至清代，含义似乎又有变化，李渔《闲情偶寄•词曲上•音律》：“曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也。”把粉本与刺绣画样相联系。方薰《山静居画论》解释得更为清楚：“画稿谓粉本者，古人于墨稿上，加描粉笔，同时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。”
在敦煌莫高窟第17窟中发现了大量的“样稿”，其中包含了接近方薰释义的“粉本”。敦煌研究院的胡素馨女士指出：实物为“多层厚纸，为耐久之目的，在多数情形下，于纸上画墨线，并沿墨线打小洞，或覆盖于另一纸上打孔。复制稿没有像原稿那样的墨线。在实际应用中，粉本置于要绘制的表面上，红色墨粉通过粉本的小孔，在下面就出现了一系列红色斑点连成的轮廓”。她认为，粉本的作用或许与丝绢和纸质绘画无关，而是专用于壁画绘制特别是窟顶画，粉本解决的是将设计稿移置大面积墙体的难题，在敦煌，粉本技法一千年基本未变。
那么，粉本就是“复印”一样的、保持原来大小和比例的“古代画样”吗？似乎也不尽然。众所周知，徐悲鸿先生宝爱的《八十七神仙卷》与（传）武宗元《朝元仙仗图》有密切联系，二者皆为长卷绢本墨笔白描，《八十七神仙卷》尺幅为292×30厘米，《朝元仙仗图》尺幅为790×57.8厘米。徐悲鸿早年曾进行仔细比较，发现二者的构图几乎完全相同，人物数量也都一样，但后者在人物造型和笔力等方面不及前者。所以他认为，《朝元仙仗图》是摹本，《八十七神仙卷》则很可能出自唐代画圣吴道子之手。张大千进一步推断《八十七神仙卷》乃是吴道子的壁画稿本——“粉本”。
 |
朝元仙仗图
显然，作为宫观壁画的“画样”，也许称为“小样”更恰当，这类小样的作用大致有二：留备后世作为修补壁画破损之对照，作为师徒世代相传的“秘本”。比如北宋郭若虚在《图画见闻志》里提到修复相国寺：“其余四面廊壁皆重修复，后集今时名手李元济等，用内府所藏副本小样重临仿者，其间作用各有新意焉。”另一段又提及：“赵元德，长安人，天复中入蜀。……得隋唐名手画样百馀本，故所学精博。”“袁仁厚，蜀人。早师李文才，干德中至阙下，未久还蜀，因求得前贤画样十余本持归……”。
大略看来，“粉本”有两重含义，一是与“画样”、“小样”、“摹本”等概念有语义交叉的部分，指向依据古本的传模方式。二是元明流行的“遗墨草稿”之意。就前者而言，对粉本的使用大致包括如下几种方式，一是在墨笔粉本上直接进行赋彩，比如东坡所见的《北齐校书图》。二是利用粉本转移图像，甚至进行批量生产，比如敦煌壁画。三是以粉本为画样，可以进行临摹或再创作。粉本与摹本还是有区别的，摹本要照原作忠实地进行复制。依据粉本作画，不一定要遵照原样，可以添加改动，甚至可以参照不同的粉本组合新图。比如我们所看到的《簪花仕女图》，墨笔粉本的年代大致在唐末五代间，但是运用粉本进行妆彩、添加衣饰图案、特别是湖石衬景，则应在北宋至南宋初期。又比如传为周文矩的墨笔线描《宫中图》，大约是传世的宋代粉本，到了明代，杜堇依此粉本设色和添加景物，画成了新的《宫中图》，到底几分相似，那又是一个见仁见智的问题。
 |
周文矩《宫中图》
 |
杜堇《宫中图》
我最关心的是：《韩熙载夜宴图》是依原作而临摹的摹本？还是根据原作而作的粉本？还是根据粉本而作的摹本？
下回再议。
本文刊于【读品】96辑
【免费】订阅 点击http://blog.sina.com.cn/dupinjournal 网站订阅框。 或发邮件至dupinjournal@gmail.com订阅
【读品】下载请前往：https://groups.google.com/group/dpjournal