政治艺术的悖论

政治艺术的悖论

雅克·朗西埃

自世纪之交以来，艺术“回归政治”的说法越来越多。人们举办了许多展览和会议，重申艺术抵抗经济、政治和意识形态统治形式的能力。与此同时，对艺术的政治能力的这种新的信念已呈现出许多形式，这些形式即使不是相互冲突的，也常常是不同的。一些艺术家把媒体和广告图标做成巨大的雕像，让我们意识到他们对我们感知的力量。还有一些人默默地埋葬着纪念上世纪罪行的无形纪念碑。还有一些人试图向我们展示主流社会对次等公民身份表达的偏见，或者通过拍摄有关身份转瞬即逝且神秘莫测的人物的照片，来增强我们对图像的感知。一些艺术家使用假身份，破坏大老板和政客的会议，让他们看起来很愚蠢;另一些人则为反对当权者的街头示威设计横幅和面具。一些人利用博物馆的空间来展示新的生态机器的功能，另一些人则在被废弃的郊区摆放小石头或竖立标志，目的是重新创造环境，创造新的社会关系。一名艺术家付钱给农民工，让他们自己挖坟墓，以指向剥削的暴力，而另一名艺术家则扮演超市助理的角色，作为一种修复社会纽带的方式。

尽管这些策略和实践存在差异，但它们都预设了艺术功效的特定概念。艺术被认为在政治上是有效的，因为它展示了统治的标志，或模仿主流偶像，甚至因为它留下了空间，成为一种社会实践。尽管一个世纪以来，人们对模仿传统进行了批评，或者说所谓的批评，但模仿传统似乎仍然根深蒂固，包括以所谓的政治和艺术颠覆的形式。这些形式背后的假设是，艺术迫使我们反抗，当它向我们展示反抗的东西，它动员时，它本身被带到车间或博物馆之外，它煽动我们反对统治制度，谴责它自己参与这一制度。这一假设隐含着因果、意图和结果之间的特殊关系。

事实上，艺术的政治学患上了一种奇怪的精神分裂症。首先，艺术家和评论家们总是不厌其烦地反复强调，艺术实践必须不断地重新调整，置于新的背景中。他们坚定地宣称，我们所处的环境是晚期资本主义、经济全球化、计算机通信和数码相机时代，他们说，我们必须彻底重新思考艺术的政治。其次，这些相同的艺术家和评论家仍然非常依赖范式来理解艺术的功效，在这些技术发明出现之前至少两个世纪就被揭穿了。基于这个原因，我们有必要改变通常的观点，在与我们当前距离最大的情况下，讨论以下问题:关于艺术实践的政治意义，我们的策略、希望和判断受哪些艺术效能模型的支配?这些模型属于哪个时代?

为了做到这一点，我将把时间带回到18世纪的欧洲，更可怕的是回到一个模仿范式的霸权从两个对立的角度受到质疑的时代。古典戏剧很好地阐明了这一范式下艺术功效的概念。在古典时代，剧院或舞台被认为是一个放大镜，以小说的形式邀请观众观看他们的男女同胞的行为、美德和罪恶。例如，有人认为，莫里哀的《伪君子》教会了观众识别伪君子，伏尔泰的《穆罕默德》和莱辛的《智者纳坦》为容忍狂热主义而斗争，等等。当前的思维方式和情感方式显然与这种艺术天职的启迪性愿景相去甚远，但它们仍完全受制于支撑它的因果逻辑。这种逻辑假设，观众在舞台上看到的——不亚于摄影展或装置——是一组根据艺术家的意图形成的符号。通过识别这些符号，观众被诱导到对我们周围世界的一种特定的解读中，进而产生一种接近或距离的感觉，最终导致观众介入作者所呈现的情境。我们可能不再相信在舞台上展示美德和邪恶可以改善人类行为,但我们继续表现得又好像用树脂复制一个商业偶像会引起对“奇观”的抵制, 但我们继续表现得好像用树脂复制一个商业偶像会引起对“奇观”的抵制，而且好像一系列关于殖民者代表被殖民者的照片会破坏主流身份代表的谬误。让我们称之为艺术功效的教学模式。

早在18世纪60年代，这种模式的相关性就受到质疑。在卢梭的《致达朗贝尔的信》[1]一书中，他反对这样一种假设，即从舞台上身体的表演到它对观众思想的影响及其对他们在剧院外行为的后果之间存在直接关系。莫里哀的愤世嫉俗鼓励我们把阿尔切斯特的真诚看得比他周围的社会名流的虚伪更重要吗？这是否让我们把他们的社会生活意识凌驾于他的不宽容之上？这个问题无法决定。此外，剧院本身如何揭露伪君子，因为它的本质是由伪君子的所作所为来定义的——也就是说，在人体上显示出他们没有的情感和思想的迹象？将这一情景转换成当代的情况，我们可能会问:我们应该如何看待描绘种族灭绝受害者的摄影展？这算不算是对犯罪者的一种反抗？对受害者来说，这不仅仅是一种微不足道的同情吗？它应该对把受害者的痛苦变成美学问题的摄影师产生愤怒吗？还是对那些只把他们视为受害者的人感到愤慨？列表可以扩展。减去所有这些反应后剩下的元素就是照片本身的所谓“美”或“力量”。模仿的逻辑在于赋予艺术品对观众行为的影响。

这里所涉及的不是模仿性处置所传达的信息的价值，而是处置本身。艺术的功效不在于它所提供的行为模式(或反模式)，而首先在于它所产生的空间和时间的划分，以定义在一起或分开、在前面或中间、在里面或外面等的方式。这就是卢梭争论的焦点。对他来说，表象的问题不在于它本身是邪恶的，而在于它意味着做与看的分离。卢梭试图将这种分离与一个城市的集体形成对比，这个城市通过赞美诗和舞蹈来实现自己的统一，比如在希腊城市节的庆祝活动中。这定义了艺术功效的第二个伟大范例，它将模仿的一种观念与另一种观念进行了对比，即表现伦理和建筑伦理范例。建筑伦理，因为这里的利害关系不是通过表现来改善行为，而是让所有的生命体直接体现共同的意识。这种范式直接指向了政治效能问题的核心，但它是通过将艺术和政治同时抛弃，将它们融合在一起，将社区塑造成艺术品来实现的。这是一种范式，至少可以追溯到柏拉图时代，但随着艺术变成了它的真理:感官共同生活结构的框架——一种仍在我们身边的模式，这种范式以现代的伪装被支持为反表现。尽管我们不再分享20世纪初集体节奏的梦想，或者新机械世界的未来主义和建构主义交响乐，但我们仍然相信艺术必须离开艺术世界才能在“现实生活”中有效:我们继续试图通过让观众活跃起来、把艺术展览变成政治活动的场所，或者把艺术家送到废弃郊区的街道上发明新的社会关系模式来颠覆戏剧的逻辑。因此，从一开始，批判艺术的概念就被夹在两种类型的教育学之间:一种可以被称为代表性中介，另一种可以被称为伦理直接性。

在十八世纪末，伦理直接性并不是唯一用来挑战代表性调解的概念。与之相反的审美距离也是如此，它并不在于对美的欣喜若狂的沉思，而是顽皮地隐藏艺术的社会基础，并摒弃“外部”世界中的具体行动。相反，它首先被用来指艺术家的意图、在某个为艺术保留的地方的表演以及观众的凝视和社区状态之间的可确定关系的中止。毕竟，这就是“批判”的意思:分离。当卢梭写下他的《致达朗贝尔的信》时，这种分离被一座古代雕像的明显无害的描述所象征，那就是约翰·约阿辛·温克尔曼对《贝尔维迪尔的躯干》的描述。他的描述开创的突破在于它对雕像的描述被剥夺了所有的东西，在具象逻辑中，这些东西使得定义身体的表达和预测他们观看的效果成为可能。这座雕像没有嘴巴来传递信息，没有脸来表达情感，没有四肢来指挥或执行行动。即便如此，温克尔曼还是认为这是一尊大力士雕像，他是十二个劳动者中的英雄。但对他来说，这是一尊闲置的大力士雕像，他在劳动结束时坐在众神中间。从本质上说，这种描述表达的是对立的同一性:在这种同一性中，主动和被动融合在一起，形成一种等价，其唯一的表达是躯干的肌肉，它们像海浪一样无动于衷地波动。根据文克尔曼的说法，这座残缺不全的雕像是一个游手好闲的英雄，无法提出任何可以模仿的东西，是希腊美丽的缩影，也是希腊自由的缩影。因此，他的描述总结了艺术自相矛盾的功效。不再基于在表达和运动中增加一个特征——例如图像的神秘力量——相反，这种功效是基于冷漠和激进的删减或撤回。席勒从审美“自由游戏”和“自由外观”的角度将这一悖论概念化，他认为这种现象不是无头雕像的缩影，而是无躯干的头——朱诺·卢多维希的象征。他认为，这个脑袋的特点是极度冷漠，极度缺乏关心、意志或设计。

这种悖论定义了一种我称之为艺术审美体系的结构，这种结构本身与具象调解和伦理直接性的体系形成了对比。“美学”是指中止与艺术形式的产生和特定的社会功能相关的每一种确定的关系。沃克尔曼和席勒所说的雕像不再是宗教或公民仪式中的一个元素；它不再是描绘信仰，指社会区别，暗示道德进步，或动员个人或集体。它并没有对特定的观众进行描述，相反，这座雕像坐落在匿名的、不确定的博物馆观众面前，他们看着它就像看佛罗伦萨的圣母玛利亚画、一个西班牙小乞丐、一个荷兰农民的婚姻或一幅描绘鱼或水果的法国静物画一样。博物馆不仅仅是一种特定类型的建筑，而是一种公共空间的框架形式和一种视觉模式，所有这些表现都与特定的目的地脱节，被提供给相同的“冷漠”凝视。这就是为什么今天的博物馆不仅能容纳各种平淡无奇的物品，还能容纳对主流信息和讨论形式提出挑战的公共问题的信息和辩论形式。

这意味着审美断裂安排了一种自相矛盾的功效形式，这种功效形式与艺术机智的产生和社会目的之间的脱节、感官形式之间的脱节、可解读的意义和它们可能的效果之间的脱节有关。让我们称之为分裂的效力，它不是冲突本身的名称，而是一种特定的冲突类型，一种意义与意义之间的冲突。分裂是感官呈现和理解方式之间的冲突，或者是几个感官系统和/或“身体”之间的冲突。这是可以说分歧是政治的核心的方式，因为从根本上说，政治本身就是一种活动，它重绘了确定共同目标的框架。政治打破了“自然”秩序的感官自我证明，这种秩序注定特定的个人和群体占据统治或被统治的位置，将他们分配给私人或公共生活，将他们固定在特定的时间和空间，固定在特定的“身体”，即特定的存在、看见和说话方式。这种“自然”的逻辑，一种看不见和看得见的、言语和噪音的分布，把身体固定在“他们”的位置，把私人和公众分配到不同的“部分”——这是警察的命令。因此，政治可以通过对比的方式定义为通过发明新的主题来打破警察秩序的活动。政治发明了集体表达的新形式；它通过发明新的方法来重新构建给定的空间和时间的感觉、视觉和视觉之间、听觉和听觉之间的新结构——简而言之，新的身体能力。正如柏拉图告诉我们的——相反——政治始于那些注定要留在工作和生殖的国内和无形领域，并且被阻止做“其他任何事情”的人，花他们“没有”的时间来确认他们属于一个共同的世界。当他们把看不见的东西变得可见，把被认为是受苦受难的身体发出的声音变成关于社区“共同”的话语时，就开始了。可以说，政治创造了一种新的分裂“常识”的形式。

如果艺术和政治之间存在联系，那么就应该用分裂来解释，分裂是审美制度的核心:艺术作品之所以能产生分裂的效果，正是因为它们既没有教训也没有目的地。赫拉克勒斯的雕像可能因为完全不相干的原因被肢解了。然而，它开始体现了理智的前一种分配的毁灭，在这种分配中，身体在感官上和精神上都与它们的功能和目的地相匹配。有了残缺雕像的大理石，我们就转向了“在肉体中”分离的现实:一方面，由武器完成的工作；另一方面，凝视的活动。为一家革命报纸写作时，一个19世纪的底层在他兄弟的虚构日记中描述了这种转变:

相信自己在家，他喜欢考虑房间的布置，只要他还没有铺完地板。如果窗户向花园敞开，或者可以看到风景如画的地平线，他会停下双臂，想象中朝着开阔的视野滑行，比邻居家的主人更好地享受它。

这篇文章表明，美学上的断裂是为了限定一个身体，这个身体的住所既不适合它的任务，也不适合它的决定。将短暂的目光从劳动者的手臂上移开，将工人的身体引入一种新的理智的形态，颠覆了一个身体“能做什么”和“不能做什么”之间的“适当”关系。1848年法国大革命期间，一份工人报纸上发表了这一明显带有政治色彩的描述，这绝非巧合:工人声音的可能性是通过对工人团体的某种现实的否定而显现出来的。它是通过重新分配能力和无能之间的一整套关系而出现的，界定了一个社会团体的精神特质。

我们现在能够解决艺术和政治之间关系的核心矛盾。艺术和政治都定义了一种不同的形式，一种对理智的共同体验的不同的重新配置。如果说有“政治美学”这种东西，那就是通过主观化的政治过程来重新配置共同的分配。相应地，如果有美学的政治，那就在于艺术的实践和可见性模式重新配置了感官体验的结构。然而，在艺术表演中实现的意图和政治主观化的能力之间没有直接的因果关系。所谓的“艺术的政治”涉及到几个逻辑的交织。首先，存在一种先于艺术意图和策略的美学政治:戏剧、博物馆和书籍本身就是“美学”现实。换句话说，它们是空间和时间的特定分布，可见的和不可见的，它们创造了特定形式的“常识”，而不管某个艺术家想要传达和/或引起他或她想要服务的特定信息。这不是一个简单的“制度”问题，而是空间分布和感知结构编织的框架问题。在任何给定的框架内，艺术家的策略旨在改变我们感知可见的框架、速度和尺度，并将其与特定的不可见元素和特定的意义相结合。这种策略的目的是让看不见的东西看得见，或者质疑看得见的东西的自我证明；打破事物和意义之间给定的关系，相反，发明以前不相关的事物和意义之间的新关系。这可能被称为虚构的劳动，在我看来，这是一个我们需要重新构思的词。“虚构”被艺术的美学体系重新构建，它的意义远不止是构建一个想象的世界，甚至远不止亚里士多德意义上的“行为安排”。它不是一个术语，指的是虚构的而不是真实的；它涉及到对“真实”的重新构建，或者说是对纠纷的构建。虚构是一种改变现有感官呈现模式和表达形式的方式；不同的框架、音阶和节奏；以及在现实和外表、个人和集体之间建立新的关系。

这种交织构成了一种共同体验的新结构，一种可见的新风景和一种可理解的新戏剧性。它创造了新的个性模式和这些模式之间的新联系，给定和新的时间性情节的新的感知形式。类似于政治行动，它改变了理智的分配。不同之处可以说在于，政治对理智的重新配置是主观化形式的结果。换句话说，这种重新配置是由表达和展示(表现)的集合带来的。“政治美学”首先包含在一个“我们”的框架中，一个主题是一个集体的展示，它的出现是一个扰乱原始部分分配的因素，我称之为那些没有部分的人——不是可怜的人，而是无名之辈。“美学的政治”，就其而言，构成了新的个性形式和新的成功。它没有给匿名者一个集体的声音。相反，它将共同体验的世界重新构建为一个共享的非个人体验的世界。通过这种方式，它有助于创造一种共同体验的结构，在这种结构中，可以发展出构建共同对象的新模式和主观表达的新可能性，这是“政治美学”的特征。然而，这种美学政治是在原始分离所规定的条件下运作的。它产生效果，但它是基于一种原始效果，这意味着任何直接因果关系的中止。

这种紧张关系长期以来被“批判艺术”范式的伪自我证据所掩盖，这种范式实际上融合了审美分离的逻辑和表征中介与伦理直接性的教学逻辑。批判艺术是一门旨在创造一种新的世界观的艺术，并因此创造出对世界变革的承诺。这个图式，表面上非常简单，实际上是三个过程的结合:第一，感觉形式“陌生感”的产生；第二，培养对这种陌生感的原因的认识，第三，由于这种认识而动员个人。当布莱希特把纳粹领导人描绘成卖花椰菜的人，并用古典诗歌讲述他们关于蔬菜生意的讨论时，随之而来的异质情境和异质语言的冲突旨在让人们意识到隐藏在赞美种族和国家的圣歌背后的贸易关系，以及隐藏在高雅艺术尊严背后的经济和政治统治形式。[2]当戈达尔把它置于单色背景下时， 描述了一个上流社会的活动，参与者突然开始重复新汽车和新时尚内衣的广告， 声音和图像连续体中由此产生的断裂旨在揭示商品语言所产生的自我异化和疏远的亲密关系的形式。[3]当玛莎·罗西尔将越南战争的照片与小资产阶级家具和家用商品广告并列时——这是美国幸福的缩影——它旨在揭示帝国主义战争的现实，这些现实隐藏在个人幸福的标准化图像之下， 以及位于捍卫“自由世界”[4]而发动的战争之下的商品帝国。但明显的扭曲逻辑实际上是矛盾的。它的目的是产生一种感官冲突，并通过呈现一种陌生感，一种异质元素之间的相遇来调动身体。也就是说，它旨在产生一种陌生感的效果，以便引起对这种陌生感的根本原因的认识，这相当于压制这种陌生感。在同一个过程中，它努力在不同感官表现形式的审美冲突和通过表现纠正行为之间，在审美分离和伦理连续性之间产生融合。批判性工作的处置并没有因为这种矛盾而无效，因为它有助于改变理智和可思考的制图。由此产生的效果不是艺术冲击、智力意识和政治动员之间的一种可计算的传递。两种不同形式的理智所产生的冲击没有理由产生对世界状况的理解，也没有理由理解世界状况会产生改变世界的决定。从观看奇观到了解世界状况没有一条直线，从知识意识到政治行动也没有一条直线。相反，这种转变意味着从一个特定的世界转向另一个世界，在这个世界中，能力和无能、容忍和不容忍的形式有不同的定义。接下来发生的是一个分离的过程:感觉和感觉之间、所见和所思之间、所思和所感之间的关系破裂。接下来发生的是特定配置的破裂，它允许我们在给定的事物状态中停留在“我们的”指定位置。这种破裂可以在任何地方、任何时间发生，但永远无法计算。

只要存在足够强大的可理解性模式和动员形式来维持艺术过程，这种将批评艺术的目标与其实际效果形式分开的差距就可以继续存在。应该支持他们。批评艺术，其声称的任务是产生政治意识和动员的形式，实际上总是受到分裂世界的推销证据的支持。由此产生的问题是:“共识背景下的批评艺术会发生什么？”协商一致不仅仅意味着一种新的管理方式，为了避免冲突，需要专业知识、仲裁和人口各部分的同意。相反，共识是感觉和意义之间的一致，换句话说，是感觉呈现模式和意义机制之间的一致。共识，作为一种政府模式，说:人们有不同的利益、价值观和愿望是非常好的，但是有一个独一无二的现实，一切都必须与之相关，这个现实是作为一种感觉基准而经历的，只有一种可能的意义。正如我们所知，用来实施与“共识”相关的想法和做法的背景是“经济全球化”。正是因为它呈现为一个清晰而无可辩驳的全球发展，不管人们对它的看法是好是坏！

当这种关键的倾向开始自我旋转时。我们这里不是在处理从“现代主义”到“后现代主义”范式的转变。后现代主义可能指的是某种情绪，但绝不是指一种特定的艺术范式。事实上，在过去30年里，“批判性”处置的程序和措辞几乎没有改变。今天，事实上，许多艺术不仅继续坚持自己的意志，而且坚持谴责商品统治、其标志性理想和腐烂粪便的能力。呼吁继续从各个方面来反对社会的奇观，发展迂回的做法。他们通过引用同样标准的谴责技巧来做到这一点:宣传电影的模仿；重新处理迪斯科声音；蜡像造型的广告图标或媒体明星；迪斯尼动物变成了多形性变态者；描绘标准化小资产阶级客厅、超载超市手推车、标准化娱乐和消费主义文明排泄物的“乡土”照片的蒙太奇；巨大的管道和机器装置描绘了社会机器吞噬一切并把它变成大便的内部。这种修辞倾向在许多画廊和博物馆中仍然盛行，它们宣称揭示了商品的力量、奇观的统治或权力的色情。但是，由于很难找到真正不知道这些事情的人，这个机制最终会自我旋转，利用其效果的不确定性。最后，这种倾向性得益于作为批判的仿拟和批判的仿拟之间的等价性。它依靠这两种效应之间的不确定性。这种不确定性倾向于归结为它自己魔法的简单模仿场景；然而，不幸的是，越来越清楚的是，这种表现方式也是商品本身的表现方式。

在共识的背景下，批判性处置经历了转变，随之而来的是两种回应。首先，有人声称艺术必须变得更加谦虚，它应该有助于恢复受到市场支配威胁的基本社会功能，关注共同世界的物体和我们共同历史的记忆，并强调参与共同世界的意识，而不是宣称能够揭示我们世界的隐藏矛盾。其次，政治空间的缩小似乎赋予了艺术实践一种替代价值。越来越多的情况是，艺术开始成为分裂实践的避难所，一个感觉和感觉之间的关系继续被质疑和重新工作的避难所。这一事实为艺术的使命实际上是走出自身，完成对“真实”世界的干预的想法注入了新的动力。这两种相反的趋势导致了一种精神分裂运动，在博物馆和它的“外部”、艺术和社会实践之间来回穿梭。

然后，在第一步，随着关键冲突战略被证词、档案和文件战略所取代，这种进程试图让我们对我们历史的痕迹和我们社区的迹象有一个新的认识。让我们用一个例子来说明这种从“批判艺术”到“见证艺术”的转变:在20世纪70年代的一部作品中，克里斯·伯顿制作了一种叫做“另一个越南纪念碑”的反纪念碑，献给所有美国战争中匿名的越南受害者。这座纪念碑包括铜匾，上面刻着其他匿名的名字，也就是从电话簿中随机选取的越南名字。相比之下，2002年，克里斯蒂安·波尔坦斯基也向我们展示了一个关于匿名和目录的作品，一个叫做《电话的装置》。该装置由两个架子组成，架子上装满了来自世界各地的目录，两个桌子放在架子之间，这样访问者可以坐下来查阅他们选择的目录。这项工作的目的不再是给那些被侵略者留下姓名的人命名。它所指的匿名也没有在任何争议中使用。在这里，正如玻尔丹斯基自己所说，无名氏只是成为“人类的标本”。波尔坦基的标本在巴黎作为纪念新世纪的大型展览的一部分展出，其中包括汉斯·彼得·费尔德曼的作品，其中有100张年龄在1岁到100岁之间的人的照片，还有彼得·菲舍尔和魏红星的一个名为《看得见的世界》(1 987-2000)的大型装置，其中有数百张幻灯片，看起来与世界各地著名景点的游客拍摄的照片完全相同。它还包括一个当今许多博物馆最喜欢的装置，即一幅由中国艺术家罗易创作的名为《人民》的大拼图。该装置由1600张拼接在一起的身份照片组成，代表了匿名人群及其生活环境，用艺术家的话来说，是一种指向“家庭和社区之间微妙联系”的尝试。然后，作品被呈现为它所唤起的预期现实。艺术应该以一种类似于拼接照片的方式来“团结”人们，这种方法是罗易在一家照相馆当员工时首先开发的。这张照片同时倾向于成为一个雕塑，它已经呈现了它的内容。隐喻的概念，在今天的策展修辞中无处不在，因此充当了一个概念化的概念，这种新的联系在表现距离和伦理的直接性之间，这种预期的身份在作品对其意义的表现和这种意义的具体现实之间。

在作品和它的预期效果之间有一种双重的游戏，我们在艺术形式中更生动地看到这种游戏，这些艺术形式声称已经克服了博物馆和它的外部之间的分离，或者艺术表现和社会活动主义之间的分离；这种艺术的目的不再是复制物体、图像或信息，而是产生新形式的社会关系和环境的真实行为或物体。关系和渗透这两个概念概括了这一趋势。这些概念代表了两种尝试，试图将试图展示市场或媒体力量的陈腐批评转变为一种直接的社会行动。在一个方面，争论的焦点是恢复某种社区意识，以对抗消费主义的解除联系效应。例如，这就是关系艺术的前提:希望在博物馆和画廊中创造新的关系形式，并对城市环境进行改造，以改变人们对它的看法。本着这种精神，我们可能会想起最近的一次尝试，即确定艺术品的生产和社会关系新形式的表现——即露西·奥塔的“可变形物体”。作为集体住宅项目的一部分，这些物品既可以用作“家”，也可以作为一种集体联系的形式，努力打造“群体和个人之间的持久联系”。这种“社会建筑”似乎构成了艺术发展的第三个阶段。首先，有一段时期，艺术家成为工程师和设计师，目的是重新构建日常生活的环境。然后是“批判工程师”的时代，例如，克瑞斯托夫·沃迪兹科发明了他的无家可归者汽车或他的外来工作人员，作为质疑公共空间两面性的辩证工具。然而，随着奥尔塔将“帐篷服装”缝合在一起，这种争论的地平线开始消失，取而代之的是艺术家作为新社区纽带创造者的概念。古巴艺术家雷内·费尔南德斯在圣保罗双年展上展示的作品清楚地说明了这种转变。费尔南德斯利用他从一个艺术家基金会获得的资助，在哈瓦那的贫困郊区进行了一项调查，调查结束后，他决定通过修复一个贫穷老妇人的房子和其他艺术家一起来干预这种悲惨的状况。作品包括一个纱布制成的屏幕，屏幕上印着一对老夫妻看着“真实”屏幕的图像，一盘向我们展示艺术家作为泥瓦匠、水管工和油漆工工作的录像带。这一演示完全符合当前艺术作为恢复社会纽带的手段的观念。但因为它发生在最后一个“共产主义”国家之一，所以它被写成了一种对激励马列维奇时代艺术家的伟大抱负的戏仿:用尝试构建新的生活形式来取代绘画作品。

也有人试图超越批判性示威的界限，将其作为颠覆市场、媒体等运作的策略。在法国，艺术家马蒂厄·劳莱特的作品集中体现了这一策略。劳莱特决定接受食品公司做出的“保证满意或退款”的承诺。他进行了一场运动，有系统地购买这些产品，这样他就可以表达他的“不满”，寻求补偿，并利用电视的诱惑来宣传他的颠覆行为。这一过程的结果在巴黎的“当代艺术空间”中展示，在那里观众可以看到由三个元素组成的装置:艺术家自己推着溢出的超市手推车制作的蜡像；一堵电视监视器显示他在电视上解释他的策略，以及国际报纸报道他的努力的大量照片。正如一位评论员所说，劳莱特的主张是发现了一种推翻剩余价值原则和电视游戏节目原则的策略。但在我看来，市场和媒体“颠覆”的显而易见性不会如此明显，如果不是他的行为和他作为偶像的纪念过程已经预料到的话——如果有一台电视机和他“讨价还价”策略剪报的标准尺寸照片，“颠覆”可能不会如此“不言自明”。在纪念他的行为和他作为偶像的过程中，实际上已经预料到了这种影响的现实。在当今的“激进主义”艺术中，出现了一种明显的趋势，即利用占据展览空间的现实来证明颠覆社会秩序的真实效果。这一趋势体现了一种对“现实”的高度承诺，即依靠雕塑存在的自我证明、“现实世界”中的行动和修辞演示的综合效果，来缩短对艺术实践力量的反思。艺术试图通过补充存在和意义来超越共识。但很可能过饱和本身就是共识的法则。艺术越是用日常生活和商品文化的对象和图标的纪念性复制填满展览的房间，它就越是走上街头，宣称参与某种形式的社会干预，越是预测和模仿自己的效果。艺术因此有可能成为对其所谓功效的模仿。

因此，艺术似乎不会因为“超越自身”或“背离自身”而变得批判或政治化，也不会介入“现实世界”。没有“现实世界”充当艺术的外部。相反，在普通的感官结构中有许多褶皱，其中外部和内部呈现出多种变化形式，在这些褶皱中，“在”和“在”的地形不断地被政治美学和美学政治交错和取代。没有“真实世界”。取而代之的是，作为我们感知的对象和我们干预的领域，被给予的东西有明确的结构。真实总是一个结构的问题，一个“虚构”的问题，在某种意义上，我试图在上面定义它。警察秩序主流小说的特点是它冒充真实，它假装在属于真实的自我证据和属于表象、表征、观点和乌托邦领域之间划出一条清晰的界限。共识确切地意味着感官被赋予单义性。政治和艺术小说通过挖空“真实的”并以争论的方式增加它来引入分歧。虚构的实践撤消，然后重新表达符号和图像、图像和时间、符号和空间之间的联系，构建给定的现实感和给定的“常识”。

这是一种在看得见、说得着、做得着之间创造新轨迹的实践。这种做法动摇了地方和权限的分配，从而模糊了界定其自身活动的边界。做艺术意味着取代艺术的边界，正如做政治意味着取代被公认为政治的边界。取代艺术的边界并不意味着离开艺术，而是从“虚构”(或“表现”)到现实的飞跃。艺术实践不能为政治提供意识形式或反叛的冲动。他们也不会离开自己成为集体政治行动的形式。它们有助于形成一种“争论性”的常识，有助于形成一种可见的、可说的和可行的新景观。

因此，它们可能有助于形成一种“批判性”艺术在今天意味着什么的新观念。因为批判艺术与其说是一种揭示统治形式和矛盾的艺术，不如说是一种质疑自身局限和力量、拒绝预见自身效果的艺术。这就是为什么艺术形式接受他们的不足——拒绝雕塑——表演模式——或者艺术实践渗透到市场和社会关系的世界，然后满足于仅仅是汽巴喀罗马、屏幕和监视器上的图像，这也许是构成一个新的感性景观的最有趣的贡献之一。他们用那些脆弱的表面来组成一个命题，关于给我们看的是什么，以及对表象力量的质疑。不出所料，这些艺术主张中的许多都聚焦于空间、领土、边界、荒地和其他短暂的地方，这些问题对于今天的权力和社区问题至关重要。除其他外，请允许我提及我认为在这方面特别重要的三部作品。

第一部是香特尔·阿克曼的电影《另一边》，[5]讲述了美墨边境的栅栏问题。这部电影不是关于“移民”或越境，而是关于围墙本身，既是一个物质对象，也是一个话语对象。尽管如此多的电影制作人聚焦于跨国界的戏剧，并指出美国经济现实与美国民族主义的不公正和偏见之间存在的矛盾，但阿克曼利用了它们分离的因素。有时她让摄像机沿着栅栏移动，让我们感觉到它不人道的陌生感，尤其是在夜间照明下。然而，剩下的时间里，她要么用它来表达墨西哥方面的希望、尝试和失败，要么用它来表达美国方面的担忧和恐惧。这部电影的政治影响力恰恰在于它将经济和地缘政治问题转化为美学问题的方式，它在双方之间制造对抗的方式，以及围绕栅栏的原始材料的一系列相互冲突的叙述。摄影师索菲·里斯特尔休伯对以色列封锁巴勒斯坦道路的描述与阿克曼处理边界的方式相似。里斯特尔休伯没有选择拍摄长城本身，而是从鸟瞰的角度拍摄了小乡村道路上的小路障，也就是说，从这些小石块几乎消失在风景中的角度。这里的尝试是实现一种简单的置换，从愤怒的更壮观但陈腐的效果到好奇的(不那么壮观的)效果。

第二部，视频艺术家安利·萨拉的作品《给我颜色》(2003)，用视频作为反思艺术“政治”力量的手段。他的视频装置展示了一个由地拉那市长发起的项目，让人想起席勒式的“人的审美教育”项目，在这个项目中，市长决定将他所在城镇的所有房屋正面重新刷上亮色，以便在市民中产生一种新的审美共同体感。萨拉的摄影动作在某种程度上造成了“政治艺术家”的话语与泥泞街道的破旧特征和居民们看似愉快的流动之间的对抗，以及墙壁上点缀的色彩的抽象性。重点似乎是使用“遥远”艺术特有的手段来质疑一种普遍的艺术政治。换句话说，这似乎是将艺术和生活融合到一个单一过程中的直接尝试。

第三部作品是葡萄牙电影制作人佩德罗·科斯塔拍摄的一部名为《没有四分之一万》的电影。[6]7这部电影讲述的是一群生活在毒品和小生意之间的年轻失败者的生活，他们居住在一个靠推土机慢慢抬高的贫民区。当所谓的“关系型”艺术家忙于创造真实而奇特的纪念碑和创造意想不到的情况，以在贫困的郊区建立新的社会关系时，佩德罗·科斯塔的努力是矛盾地看待艺术和生活在特定的苦难环境中可以获得的可能性:从拆除它所导致的奇怪的彩色建筑到居民在毒品和绝望的影响下努力恢复声音和讲述自己故事的能力。在这里，艺术的“政治”也自相矛盾地在于抛开对棚户区存在和破坏的所有经济和社会“解释”，以确定一个更具体的政治因素:权力和身体无能之间的对抗，生命和可能性之间的对抗。然而，这种处理“真正的政治”的方式无法回避政治分歧和1美元审美冷漠之间无法估量的紧张关系。它不能回避这样一个事实，一部电影仍然是一部电影，一个观众仍然是一个观众。电影、视频艺术、摄影和装置艺术重塑了我们感知的框架和我们情感的活力。因此，他们可能为政治主观化开辟新的通道，但他们无法避免将结果与意图分开的审美切割，从而阻止他们成为任何直接通向文字和图像“另一面”的通道。

译文来自 Jacques Ranciere, Steven Corcoran，Dissensus： On Politics and Aesthetics，Bloomsbury Academic (1995) .

注释：

[1] 见卢梭《政治与艺术：关于戏剧演出给达朗贝尔的信》（伊萨卡：康乃尔大学出版社，1968年）。

[2] 布莱希特的戏剧《抵抗的杜鲁伊崛起》(德国原著，1941年)，一个关于希特勒崛起和那些使其得以发生的人的自满的寓言。

[3] 见戈达尔《狂人皮埃罗》。

[4] 见玛莎·罗西尔的系列照片名为《把战争带回家》(1967-1972)。与她最近的系列《把战争带回家:美丽的房子》 (2004)。

[5] 香特尔·阿克曼的电影第一次放映是在2001年，用英语发行。

[6] 佩德罗·科斯塔的电影于2000年以范德斯鲁姆的身份发行。