戴锦华电影课笔记——秋刀鱼之味 + 蜘蛛女之吻
56. 秋刀鱼之味（上）
小津安二郎被称为日本电影之神，他代表并且创造了一种后来被人们称为日本电影美学的东西，形成了一套展现当代日本人对生活、情感、家庭关系，以及在伦理下对生命历程的体认和彻悟，同时还是不能排遣的感伤，他也被世界公认代表着日本文化、美学以及日本人式生命体验的一位重要电影导演。他的身前身后有极端对立的反差待遇，在他身后也有极端激烈的抨击质询。
电影一开始就是小津式风格，展示了60年代日本经济起飞中，工业化、现代化进程中的东京景色。他用从容、直面的姿态捕捉东京的小街小巷、家居空间，空间的造型环境和贯穿影片的工业噪音的音响环境，真实再现了普通东京人60年代的日常生活和现实。
故事的主部是小津所偏爱的主题，也是他长于展现的主题，一个嫁女的故事，平凡的家庭故事。这个嫁女故事实际上非常隐忍、从容地在四个家庭交替呈现，通过这四个家庭中穿插温婉地展现战后日本的生存空间、心灵空间、社会空间。
四个家庭中一个是主人公平山周平和女儿道子、次子泽雄构成的家庭，局促的日式空间成为小津展现美学、碰触现实生活以及人类生存内里的重要空间和介质。
另一个家庭是平山长子宏一和妻子的现代核心家庭。一条有趣的副线是宏一超越身份的爱好：高尔夫球杆，对应的是妻子买包的愿望，整个小家庭的喜怒哀乐围绕着物欲以及收入的不足，形成一种喜剧感的又是极具现实意味的困窘。
第三个家庭是主人公昔日的老师，现在是战后的落魄者，和已近中年的女儿经营着一家小面馆。
第四个是平山的同学兼好友掘井的家庭，一个开阔的现代街道旁的住宅，内部开敞、奢华。小津式的准确和精细让我们看到玄关旁边摆放着若干高尔夫球杆，暗示掘井才是可以消费高尔夫球这种奢华时尚有身份休闲方式的阶级。更重要的是他有个年轻的妻子，与两位好友的鳏夫状态形成另一个有趣对比。
四个家庭和平山办公空间形成了五个内景间的穿换，是由小津式的固定机位所拍摄的街景或着叫空镜作为串联，作为节拍，形成流畅的转换，在交替呈现中传递出小津式对生命的彻悟，以及对日本社会的从容、怀有淡淡间离之感的观察。
小津的电影中他所有的摄影机位置都低于常规电影取位。常规机位选择是以人类平均身高的视平线作为摄影机镜头所在位置，以形成一种正常的人眼观察世界的感觉。小津的低机位不是仅仅为造成画面带有不刻意突显的仰拍效果，像《公民凯恩》中奥逊·威尔斯的低机位那样，是为了让天花板出现在画面中，小津的低机位是根据日式生活来确定的，仍然是日常生活中的视平线，只不过是坐在榻榻米上的人们的视平线。画面因低机位呈现出常规电影没有的稳定感，一种所谓的东方式的重心感。东西文化如果我们非常本质化、非常粗暴地描述的话，一种是前倾的，一种是后仰的，一种以追求速度和效率的身体姿态为基本依据，另一种以东方文化的根——沉稳为依据。
在女儿道子出嫁一场，穿日式新娘装的道子跪坐榻榻米上，站在榻榻米上的父亲就呈现在一个不突显不张扬的仰拍镜头中，于是在一个稍仰角的中景镜头中，并肩而立的父亲和哥哥构成垂直线条的平行线，形成一种日式亲情不同于西方社会的视觉呈现。
小津的影片中绝少运动跟拍镜头，几乎每个场景都是大量固定机位所形成的切换来构成影片的时空连续、场景展现和情绪切换。他非常有意识地选择局促的、被阻断的，几乎没有纵深视野的空间作为摄影机位的选择，在固定机位中，这样的空间既有宁谧感又有阻隔感，它构成小津电影的视觉风格、叙事风格和审美特征一个重要、基本、一以贯之的元素。
57. 秋刀鱼之味（下）
片中唯一出现的一种鱼是海鳗，但片名叫《秋刀鱼之味》，秋刀鱼是报秋鱼，意味深秋到来，携带的是主人公的生命体验，嫁女，儿子娶媳，孩子的社会成人礼同时是父母步入暮年，生命进入倒计时的一种提示，所以小津作品中始终充满谈谈的忧伤。
这是小津最后一部电影，在准备和拍摄过程中他经历了丧母的打击，他是有和母亲相依为命的生存状态的导演，所以这部影片中的苍凉和萧索更为集中和突出。
秋刀鱼在日本是日常的、小户人家的食物，它同时携带着小津的另外一个特征，他的摄影机所向不是戏剧化的人物，不是成功者，他的主人公是小人物，平凡人，是必须承受生活重压的人。这部电影中几乎不发生戏剧冲突和戏剧性事件，它的闷和慢，好像也吻合秋刀鱼在日本生活中的平常、平凡的位置。
小津从第二部电影开始，就使用一种有质感的麻布作为他个性标识的片头字幕衬底，朴素而温馨。但在本片中这个视觉元素没出现，导演选择了冷调的蓝色衬底，上面有白色枝桠，这部影片中某种小津的温暖消失了，一种新的冷意、新的寒冷进入。
小津的嫁女故事其实准确又微妙地标识着日本文化和社会的价值转向的过程，从东方式重视家庭，丧母后长女承担起照料家庭女主人的责任，经由嫁女转换为现代式核心家庭，就是一对夫妻及他们的生活。小津作品中常有的新婚前夜父女相对的时刻也在这部影片中被舍弃，直接进入婚礼时刻。小津在这部影片中更强烈地表达了一种似乎不可抗拒的宿命性转折。
导演没有让影片停止在嫁女时刻，它有一个长长的拖尾，三个好友再次聚在掘井家，再次出现下次该你了这个话题，似乎暗示主人公可以另娶年轻妻子，但经济和心理上实际都是不可能的，嫁女后他自己的生命在走向孤独、衰老和死亡。最后的段落中，索性让主人公在大醉中说出以后所有靠自己的独白。在这个小酒馆空间里主人公遇到了战时的部下，这里还有像妻子年轻时的老板娘，还有军队进行曲，是个令主人公联想自己青年时代和逝去”好时光“的空间。在女儿道子主持家务时，每次喝酒他自我约束从没作为醉鬼父亲回到家，但这次女儿离去，他变成个酒鬼回到家中。
除了喃喃自语所有靠自己的段落，反复被称道的也是最小津式的镜头，被视为导演生命谢幕式的镜头是最后那个固定机位。我们在一个全景镜头中看到景深处的主人公，醉酒的男人走到里面给自己倒一杯水，喝下去，坐下来。这个远距离的凝视传递了小津的多重认同，既是对故事中男性生命状态的认同，也是对生命走向暮年时无助的陈述。
小津身后对他电影的讨论和批判涉及到小津安二郎在二战中作为侵华日军军官的身份，涉及到他电影中对战争表象的呈现。在《秋刀鱼之味》中，小津多少有点放开他对军中生涯的怀旧，以致他原本非常隐忍和淡薄的战争反省更加淡薄。
这部电影提示我们的是，历史是一个不可抹除的因素，历史的记忆始终是个人的也是社会的，是心理的也是政治的。片中平山作为步入暮年的男性，他对青春的依恋和怀旧不可能是纯洁和赤裸的，它同时携带着历史。一个背负战争血腥的男性再回首他的张扬美好的青春时代的时候，是否同时多少在召唤历史的幽灵？这是我们必须去认知，同时做出批判性思考的重要议题。
58. 蜘蛛女之吻（上）
《蜘蛛女之吻》是这我们个电影序列中唯一一部拉丁美洲电影，作于1985年，根据拉美作家普伊格的同名小说改编。原作小说是一部极端完美、极具原创性的后现代主义之作。这部电影在某种意义上也可以称作一个电影史的时刻，准确说是一个世界文化史的时刻，它创造了很多第一，它是第一部获奥斯卡最佳影片提名的独立电影，也是奥斯卡历史上男主角以男同性恋身份获得影帝的第一部电影。威廉·赫特凭这个角色同时获得奥斯卡、英国学院奖和嘎纳电影节的最佳男主，在世界电影史上也是非常稀少的。
这部电影的容量，或者它传递的关于人类情感、尊严，关于爱的信息远远超过一个爱情故事，它不光是一个关于诱惑、欲望、爱情、身体或同性恋情的故事，而是一个大时代的人的灵魂的故事。在这个后冷战时代，整个世界的文化特征是历史纵深感消失，我们经常忘记我们的现实就是由那个似乎已经逝去的历史所形构并支撑着。
二战后，更具体说是1959年古巴革命胜利后，在美国政府CIA的直接介入下，整个拉丁美洲普遍陷入军事政变、军事独裁、右翼极端统治的白色恐怖。拉丁美洲历史学家把这段时期称为肮脏战争时期。军事政权下高压统治，社会言论空间被封闭，频繁发生大规模秘密逮捕、监禁和屠杀。这样大背景下展开了一个监狱中的故事，基本上可以被视为一部室内剧，因为它发生在一个牢房当中。牢房中关押了两个男人，革命领导人瓦伦丁和猥亵少年罪入狱的同性恋莫利纳，两人阶级身份、政治信念、生活态度、理念背道而驰，在一个空间中已经足以构成萨特所谓的他人即地狱的情境，影片就在这样的场景中展开。
原作小说基本结构是两人由极端互相厌恶渐次走向亲近、互相了解，最后成为恋人。小说中非常重要的第二个层面是莫利纳给瓦伦丁讲他钟爱的电影故事，由对五个电影故事的复述来构成。小说还带有大量脚注，甚至多达数页，是关于同性恋的医学心理学论文，可以读到那个时候人们怎么认知同性恋，怎么把它当生理的病理的或精神病的医学现象来处理。三种文本完整地形成精巧的封闭式叙事结构，五部电影成为人物镜像，成为对内心的陈述和折射，变成电影时构成了影片的套层结构，片中片。
影片的片中片延续了原作小说的镜像结构，但和小说用五部电影构成多重相互嵌套的镜像的完整结构不同，电影中的片中片仅仅成为双重镜像。正面镜像就是莫利纳心灵自我投射，他的名言是“我永远认同女主角”，所以故事中那个因爱改变身份认同、政治取向，因爱献身死亡的女主人公，就成为莫利纳的自我投射，也是他最终悲剧命运的一个预设或一重投影。反面镜像是，和影片中对革命与浪漫的陈述，对爱与死、革命与浪漫的陈述相反，它以滑稽模仿的方式呈现出一重关于政治与爱情的反面运用。
莫利纳的扮演者威廉·赫特是当时重要的美国演员，更多活跃在剧场中。最早导演很犹豫，认为他过于健美不适宜这样阴柔的角色，因为他的演技才最后确定。他作为直男扮演男同性恋起初颇有障碍，最后用“我不必扮演同性恋，我只需要扮演一个女人”的方式逾越了障碍，他心目中莫利纳是错误地陷落在男性身体里的女人。像类似角色一样，这是一个在想象中完美的纯粹女性形象。
影片在巴西和美国两个地方的摄影棚中拍摄，摄制组大多数时间生活在搭建的牢房中，两位主演在实拍前常彩排四到六次之多。排练中两人经常角色反串，威廉·赫特曾建议干脆让扮演瓦伦丁的演员扮演莫利纳，被导演拒绝。由于这种拍摄方式，后来摄影师回忆说，我在拍摄这部电影之前，在看到这两个人之前，很难想象两个人的灵魂可以如此深刻如此亲密地连接在一起。
59. 蜘蛛女之吻（下）
影片的独特和精巧之处在于它不仅利用片中片，成功地形成叙事的现实空间与叙事中的想象空间的多重折射和多重倒置过程，影片还包含了双重反转或多重反转。
故事开始时瓦伦丁的革命理想主义激情与他的坚强、他的政治信念并存，极度阳刚，在他眼中莫利纳是自甘堕落者，居然心甘情愿把自己贬为女人。整个影片的过程可以视为这种定型化的关于性别与力量，性别与价值中偏见的最终反转。到最后莫利纳成为一个行动者，献身者，成就了他心中理想女性的梦想，为自己心爱的男人去死。另一方面，他从容赴死，以牺牲为代价完成他人嘱托时，他成为一个男人。在好莱坞定式中，男人才能成为行动者。对瓦伦汀来说，当他接受了莫利纳的同性恋行为并回应了莫利纳的柔情时，他释放了生命中女性部分，他开始能承受情感，在酷刑面前没有屈服，坚持信念，但在生命最后时刻，他的梦想中是和心爱的姑娘奔向自由的海滩。
影片中的多重反转就是瓦伦丁通过莫利纳坚定了他作为男性、作为革命者的热情，而莫利纳通过瓦伦丁实践了他对于浪漫之爱、献身之爱，对于理想女性的实践，同时他们两个人都分别成为了对方或者说出演了对方，这是影片最重要，最迷人最感人的层面。
片名叫蜘蛛女之吻，我们会以为是因为莫利纳的亲吻，瓦伦丁难逃死亡命运，这是古老的、男性中心的性别想象，关于来自女性的诱惑，关于蛇蝎美女。但事实上，在影片的叙事中，是瓦伦丁吻了莫利纳，莫利纳为他去死。蜘蛛女之吻已经不再是传统性别定见下女性诱惑或者说性诱惑的意义，它同时是某种宿命式的召唤，因为认同、因为深刻的内在的选择而无法逃脱的命运。最后段落中，脆弱、自恋、没有行动力的莫利纳从容安排身后事，托付母亲，从容扎上红色围巾，走向自己生命的死亡。这个时刻不是性别或身体的诱惑，这是更大的内心冲动和人性升华的时刻，有某些比生命更高、更有价值的东西，以至于我们乐意为它献出一切。
普伊格不是左翼激进作家，导演也不是，但影片还是毫不含混地表现出那个时代的拉丁美洲的人们所选择的反抗、失败、再反抗、再失败、再反抗。
影片第一个镜头没有从人物或全景式空间交代开始，而是直面监狱牢房的一面墙，墙上有被关押者们留下的字迹、图画各种痕迹，铁窗的阴影、牢房中晾衣绳、晾衣架的阴影也投在墙上。最富创意的是，这不是通常阴森的监狱景象，这是有情有趣充满视觉美感的场景。在这个空镜中传来莫利纳关于浪漫爱情故事的画外音。这个事实上悲惨，但视觉上极具美感的画面，伴随着对浪漫爱情故事电影的叙述成为影片开端的基调。空镜头形成一个敞开的物理空间让声音进入，让声音提示的电影中的电影进入。
在影片中，表现两个人关系由背道而驰到生死与共，是通过视线由相背到相向，由相互视若无物到最后的互相凝视。在空间中，它由两个人完全被画面分切，在有限的牢房中拉开空间距离感，到越来越接近，两人终于不断出现在双人近景、中景之中，再到拥有对称的对切镜头。这是中规中矩但又准确精妙的电影语言的使用。
对于只有高窗投进光线的牢房来说，影片可以拥有丰富的光影表述，但影片中导演在绝大多数场景中，始终让莫利纳处于阴影中，处于阳光不到的地方，而瓦伦丁因为关注一切不断透过窗子瞭望，所以他处在一个光区。随着剧情发展，莫利纳与瓦伦丁越来越接近，形成瓦伦丁所在光区吸引莫利纳，最终把他带离阴影带入光区这样一个视觉表达。
这部电影是把一个极端情境，在牢房中死亡威胁下的故事，用中规中矩的情节剧式的语言准确传达出来。
前面我们说过影片故事包含多重反转，这个多重反转正在于陷阱，陷阱中的陷阱，对陷阱的逾越成为终极主题。故事中段时我们发现莫利纳不仅是诱惑难友的同性恋者，而且是警方设定的欲望陷阱，但最终陷阱中陷落的不是瓦伦丁而是莫利纳，这是最深刻的一重反转，他扮演蜘蛛女，但最后因获得蜘蛛女之吻而完满了他的人生，终结了他的人生。
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amy 赞了这篇日记 2024-05-16 23:27:00
