一个难题：当代小说应该如何结尾？

一个动作要有头有尾，这是结构艺术对于自身整体性的一种天然要求。动作必须要停止，要结束，从而形成一个小说的结尾。小说如何结尾，对于当代的文学，是一个重要的、世界性的诗学难题。从小说美学的角度来看，小说如何结尾是小说最具形而上意味的话题。《红楼梦》中贾宝玉经历了姐妹的生离死别、大观园的荒芜，结尾到底是让他当官还是出家？对待“赤条条来去”的人类哲学困境，当官和出家完全是两种答案，高下立现。怎么结束人物的动作，怎么结尾，是小说妙门中的妙门，不可马虎。

叙事文学该如何结尾，并非一直是一个难题。古典的叙事文学作品，写了开头就基本已经确定了结尾。比方说《荷马史诗》的从“离家”到“归家”，《红楼梦》的从“下凡”到“脱凡”。这些叙事作品的基本框架，或者是神话，或者是传奇，或者是寓言。主体的故事，被包裹在神话、传奇或寓言的显性或隐性的结构里。从神话出发，最后就要返回神话。也就是说，古典叙事文学，是“从哪儿来”就“到哪儿去”，形成一种闭合的、圆形的叙事结构。结尾就是某种意义上的开头。“这种完满的圆圈叙事，首先是文章学意义上的完满，令人着迷。其实它是对“生—死”、“子宫—坟墓”这种生命轮回的模仿，在历史和实践意义上，则具有强烈的宿命色彩。”（张柠《现代与古典:两种类型的开头和结尾》）

叙事作品如何结尾，在18世纪的小说中已经不那么容易解决了。18世纪在英国兴起的小说中，普通人成为了叙事艺术的主角。不像随便就可以上天入地的神，普通人是受到时空局限的，不可以逆时间或者超空间，也就是说，普通人的故事，必然要发生时空的不可逆的位移，开头和结尾不可能一样。因此，以普通人为主角的叙事回不到一个物理原点。同样，以普通人为主角的叙事也回不到一个意义原点。理查逊、笛福、菲尔丁等人的作品，不再有一个预设的神话、传奇或寓言的不可位移的原点（伊甸园、大观园）。“从哪儿来”不知道，所以“回哪儿去”也不知道了。那种古典叙事中回到开头的圆形的结尾模式，在18世纪之后的小说中失效了。这之后的小说没有捷径可走，必须要创造新的结尾——叙事从有去有回的“环游”，变成了有去无回的“历险”。前路是未知的。

让18世纪的小说结尾，已经要苦思冥想了。到了19世纪，小说的结尾开始成了一个几乎无法解决的诗学问题。19世纪中叶之后，西方文学史出现了越来越多无法结尾的小说作品，其中最具典型性的是卡夫卡的《城堡》。土地测量员K，一直在那个神秘的、可望不可及的城堡之外兜圈子，他的动作就是“进入城堡”，但他的这个动作是一个永恒的进行时，永远无法成为完成态。通过《城堡》我们发现，动作无法结束，小说就无法结尾。但这根本不是卡夫卡技术的问题，而是小说家的认识论立场的问题。卡夫卡几乎是一个不可知论者，对他而言，官僚制度、司法制度、人性，都是无法看清的存在。在卡夫卡这里，世界布满了谜团而非谜底，飘荡着问题而非答案。所以，卡夫卡式的无法结尾，看似是一种文章学意义上的失败，一种古典叙事结构所不能容忍的结构类型，实际上是一种崭新、深刻的小说形式，一种新的现代美学。这种美学的土壤，是现代人的新困境。卡夫卡呈现的是“问题时代的问题人物”，因此，可以称卡夫卡式的无结尾小说，是一种“问题结构”。

文章学对于结构完整性的追求以及人类“回到母腹”“回到天堂”的本能，必然不会接受小说一直在“城堡”之外转圈的现实，不会接受这种“求不得”的痛苦。尤其对于没有接受过现代哲学与现代主义文学彻头彻尾洗礼的中国当代小说而言。对于当代中国小说，卡夫卡式的不可结尾的“问题结构”，早已在上世纪80年代末和90年代初，就被高举现实主义大旗的主流圈子给否定了。对于当代小说家而言，问题必须得到解决，小说必须要圆满，也就是要抵达一个有力量的结尾，一个充满启示性的结尾。他们普遍患有一种“结尾强迫症”，或者说是“形式完美主义倾向”。

我认为，这种对于“形式性结尾”的强迫症，应该深化为对于“意义性结尾”的强迫症。“形式性结尾”是容易学的。博尔赫斯那样结，鲁迅这样结……模仿就是了。“意义性结尾”可不好对付。这意味着，作家需要以这个结尾，来回应这个时代的人的精神困境。像托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，但丁和歌德，就是奔向“意义性结尾”的写作。他们横跨在人界和神界中间的深渊之上，左手取神的火给人类取暖，右手取神的水给人类解渴。因此这个要求，本质上是对于作家精神高度和强度的要求。要求作家回到“巫”“通灵者”“祭祀”“牧师”这些连接人间与神界的崇高形象之中，引领凡间的人走出苦难的“埃及”，得到拯救和超脱。这个沉重的要求，一直压得现代小说家喘不过气来。

在这种“影响的焦虑”之下，现代小说出现了四种动作的结束方式：第一种，原始的肯定性动作出现疑问，最后转变为新的肯定性动作。第二种，原始的肯定性动作出现疑问，最后衰变为一个否定性动作。第三种，原始的肯定性动作出现疑问，最后转变为新的假动作。第四种，原始的肯定性动作出现疑问，在新的多种性质不明的动作面前犹豫不决。

只有强有力的作家，才能以第一种方式结束动作，也即写出强有力的、肯定性的结尾。俄国作家的伟大之处也在此凸显。比如托尔斯泰《复活》的结尾，陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》的结尾，巴尔扎克《高老头》的结尾。短篇如契诃夫《大学生》的结尾，巴别尔《我的第一只鹅》的结尾。这些结尾都带有死而复生的意义，是对“生—死”的古典圆形结构的超越，也是对于有缺陷的“问题结构”的补救。

中国当代作家在处理现代小说结尾的问题上，几乎全部采取了后面三种方案。第一，原始的肯定性动作出现疑问，最后衰变成为一个否定性动作，这种结构在“挽歌式”的小说中经常出现，比如贾平凹《废都》《秦腔》《山本》。原始动作出现疑问，最后转变为新的假动作，这种结尾其实是在用技术解决精神问题，而不是用精神方式解决精神问题，在精神力度不够的年轻作家那里常见，比如班宇的《冬泳》，双雪涛的《光明堂》。原始的肯定性动作出现疑问，在新的多种性质不明的动作面前犹豫不决，这种处理方式比较罕见，意味着小说中的动作，一定是一个贴近当下的全新的动作，给出这个动作的结果还是预言家的事情，作家只能给出不同选项，让未来的历史做选择。讨论80后青年精神出路的《三城记》是其中典型。

在艺术的起源之处，我们看到了一个巫的时代。在动作的起源之处，我们看到了巫正在祭坛上跳舞。跳舞，这个最原始也最神秘的动作，是沟通天和人的桥梁。跳舞使人类最终达到天人合一的圆满境界。什么是“天”？就是超越人的、解救人的、庇护人的“更高的存在”。现代以前，这个“更高的存在”——上帝也好、神也好——还留在人类的上空，跳舞的巫举起双手的时候，还能感受到上空那个的巨大、安稳的存在。所有我们如今耳熟能详的经典作家，我想都感受过那个存在吐露的气息。如今。启蒙运动、现代哲学已经赶走了这个存在，甚至宣布了这个存在的死刑。现代的巫，也就是当今的文学艺术家们，当他们朝天空举起文字的双手的时候，这个虔诚的动作已经不知道该献给谁了。他们的头顶空空荡荡，他们是一群不知该为谁跳舞的巫。

当代文学之中，多的是一场又一场的假面舞会。这个带着卡佛的面具，那个带着契诃夫的面具，互相用业已死亡的舞蹈庆祝着自己暂时的胜利。但其实大家都明白，如何跳舞实在是其次的问题。摘下假面，想明白为谁跳舞，才能真正推动我们的文学艺术。

（节选自《论动作当中的小说诗学》，《芒种》2019年第10期。有修改。2019.9.18）