【转】苏联/俄罗斯的四位电影大师及其作品简介(梁赞诺夫、米哈尔科夫、索科洛夫和安德烈·塔可夫斯基）

苏联/俄罗斯时期有很多优秀的电影、电影导演、电影编剧及电影文艺理论家，不可胜计。不过我最熟悉的俄罗斯电影导演主要有埃利达尔·梁赞诺夫、尼基塔·米哈尔科夫、亚历山大·索科诺夫以及那永恒的电影天才安德烈·塔可夫斯基四位。本文将主要就他们四位的生平、作品和成就作一个挂一漏万的介绍。

1．埃利达尔·梁赞诺夫

苏联、俄罗斯电影导演。1927年11月18日生于萨马拉。1944年进入苏联国家电影学院导演系，1950年毕业。先拍纪录片，1956年拍出处女作《狂欢之夜》,是一部音乐讽刺喜剧。此后导演了一系列喜剧片《没有地址的姑娘》、《骑兵之歌》、《给我意见本》等，有“喜剧教父”之称。这些影片奠定了他喜剧风格，被人称为喜剧散文。60年代中期以后，他的喜剧影片受到国际影评界的重视，如《曲折的成功》、《命运的嘲弄》、《办公室的故事》、《车库》和《两个人的车站》等。1983年，他把奥斯特洛夫斯基的舞台剧《没有陪嫁的女人》搬上银幕，获得成功。

后期的喜剧又含有悲剧成分，较著名的有“悲喜三部曲”即《命运的捉弄》、《办公室的故事》及《两个人的车站》。通过滑稽的场景和节外生枝的情节变化让人们瞥见喜剧背后生活忧郁的本质，让人笑中带泪，在松弛调侃的表层叙述下隐藏着生存境况的荒谬与可笑，是一种令人尴尬的真实。1985年的《残酷的罗曼史》获当年全苏联电影节大奖。在俄罗斯，他被戏称为“每一只狗都认识的人”。

我比较熟悉的有《办公室的故事》、《两个人的车站》、《意大利人在俄罗斯的奇遇》、和《老马》。我个人喜欢管他的喜剧风格叫“俄罗斯式的幽默”。不同于有些好莱坞电影滥俗低级、表演过火的搞笑方式，梁赞诺夫多使用情节连接，桥段设置及幽默语言的方式来达到喜剧效果，这使他的电影充满了阳光而健康的诙谐格调，让人随着情节起伏自然而然地会心一笑时，能感觉领悟到了一些更深一些的东西。纵观他迄今拍摄的２１部长故事片，其主人公大多为“小人物”。他们往往地位卑微，在社会的底层为生活挣扎、奔波，但又常常具有善良而热情的秉性，为了尊严不惜牺牲所有。梁赞诺夫善于通过平庸琐碎的日常小事挖掘他们丰富的内心世界，展现他们的喜怒哀乐。这个一个电影大师将自己的艺术根植于人民，善于观察生活，总结生活，并用艺术的提高来表现人民生活的最好体现。 法国雕塑家罗丹曾经说：“所谓大师就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人看过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来”。梁赞诺夫擅于在悲哀的现实中传达着美与向善的力量，因而他的影片总能让人触摸到那隐隐的希望，在艰难的甚至一无所有的时候，鼓励着人们用笑来战胜忧伤。

2．尼基塔·米哈尔科夫

尼基塔·米哈尔科夫被誉为是俄国的史蒂芬伯格，1945年生于莫斯科艺术世家，父亲赛吉·米哈尔科夫是诗人兼作家，苏联国歌即出自其手笔，母亲亦是诗人，哥哥同时也是俄罗斯名导安德烈·康查洛夫斯基。尼基塔·米哈尔科夫善于经营影像，用出色的画面来叙事传情，作品中充满着浓厚的俄罗斯人道主义关怀。《失声琴》（Unfinished Piece for Mechanical Piano）令他扬名国际，马斯楚安尼主演的《黑眼珠》更是许多影迷们对米哈尔科夫影像魅力注意的开始，91年《蒙古精神》（Urga）荣获威尼斯金狮奖、欧洲电影奖最佳影片，1995年的《烈日灼身》更一并将他推上事业最高峰，该片与张艺谋的《活着》一同拿到坎城影展评审团大奖，更在1996年奥斯卡拿到最佳外语片大奖，并于同年获邀担任柏林影展评审团主席。

在得到更多的荣誉与赞许后，米哈尔科夫放慢了故事片创作的脚步，而于1993年推出了两部纪录片：《回忆契诃夫》与《安娜》。其中后者是米哈尔科夫拍摄的大女儿安娜·米哈尔科娃从6岁到18岁成长经历，时间跨度长达十二年，影片获突尼斯儿童电影节金奖。

我比较熟悉米哈尔科夫的作品有《蒙古精神》、《西伯利亚理发师》、《十二怒汉》和《烈日灼人》。其中《西伯利亚理发师》给我留下了至深的印象。开始看完这部电影，我唯有瞠目结舌，一句话也说不出来，心里只想着“向伟大的尼基塔·米哈尔科夫导演致敬！”。即使那是只是理解到一个爱情故事的层面，我依然被剧中那个男主角--一个沙俄时代的军人—所具有的高贵的灵魂震撼，被珍妮—一个美国女人--对俄罗斯文化的由衷热爱和对爱情的忠贞不渝感动，为他们的儿子—一个日后的美国士兵—的对艺术与美的坚持和对权威压迫的反抗赞叹。这个一个伟大的爱情故事，和着电影里表现出的理想化了的、只属于俄罗斯的博大，精致，悲悯，智慧而更显得伟大。电影最后，观众们知道，其实当年珍来到西伯利亚并没有见到安德列，但是已苍老了许多、一副原始猎人打扮的安德列却独自默默地望着珍离开···在西伯利亚的荒凉原野上一个多情的眼神让绵长的心痛跨越了又一个十年。刹那动人的爱情火花没有熄灭，而且就像西伯利亚苍翠的森林一样历久弥新。

此后再看，或者说是再“品读”这部电影，总感觉领悟到了一些不可名状的，微妙的，超越爱情以外的思想。这部《西伯利亚理发师》用一个令人惆怅的爱情故事远离可能涉及的俄罗斯革命年代的历史背景。比如一开始安德列跟随皇家军校刚刚来到莫斯科就遇见一场暴力恐怖事件，电影没有往深层里反映，他们是什么身份。电影更多的是通过这个不得已和固执的爱情男女，表现出爱的伟大和无奈，俄罗斯人的个性传统文化铸造的魅力，吸引着世人，哪怕一些美好东西会流逝，但也有不变的东西永远存在。这也许就是这个导演的独特风格和电影思想以及他的电影为什么卓立于世的原因所在吧。

有些人可能喜欢举重若轻的大本事，但有的人可以举轻若重，那也是一大本事，米哈尔科夫显然是后面一种，他几乎不去触碰历史本身，但又不想很多人割断历史的血脉。他是一个有着深厚的历史感的电影导演，这点在《烈日灼人》中就已经得到很好的体现。我们能够清晰觉察的俄罗斯味道，俄罗斯民俗，俄罗斯民族的未来在历史的巨轮下走向了何方？虽然变迁无可避免，但就像西伯利亚苍翠的森林一样，永远都有生机盎然的时候。尽管工业机器、现代文明可以很强大，但自然和生命的力量永远无穷无尽。

3． 亚历山大·索科洛夫

先仍然是作一个基本的介绍：

亚历山大•索科洛夫是当代俄罗斯影坛最重要的导演，被认为是塔可夫斯基的精神继承人。虽然这样的比较多少抹煞了一些索科洛夫的个性，但两者之间确实存在不少相似之处：对长镜头的偏好，演员的自然表演，以及对于人类存在的本质问题和精神领域的共同关注。

索科洛夫1951年生于西伯利亚的乡村，毕业于高尔基大学历史系。19岁时就开始担任助理电视导演。直到1975年，他一直为高尔基电视台执导电视节目。后来他前往莫斯科进入国立电影学院学习，在此期间他初露峥嵘，引起了塔可夫斯基的注意。在大师的推荐下，他进入列宁格勒电影制片厂工作。但大部分他的早期作品在制片厂内部遭到了消极评价。改革前，几乎每部影片都被禁映，这使他一度转向纪录片创作。直到80年代末，他才进入了国际观众的视野。先是他于1978年完成的故事片处女作《孤独人类之声》在卢卡诺影展上获奖，此后他的作品得到了持续的关注。

1989年，他将《包法利夫人》创造性地改编成《拯救与保护》，其作品的典型主题和特征都出现在这部影片中：宗教思想，灵与肉的剧烈斗争，对死亡的迷恋，以及细致的心理物理学。同年推出的《日蚀的日子》则以对人类苦痛尖锐凄凉的刻画令人心惊。两部影片都具有极端诗意的影像和对人类境遇苦难一面的执着探索。

精神上的压抑与苦闷在他接下来的三部曲《第二次循环》、《石头》、《沉寂岁月》中更为明显。而1996年的《母亲与儿子》(Mother And Son)则成为他迄今最受好评的影片。通过滤光镜和广角镜的使用，索科洛夫把他在影像上的唯美追求发挥到了极致。这部几乎没有情节的电影以对一位行将就木的母亲和其子在她的弥留日子里生活的描绘，成为导演对生死以及精神问题的象征性冥思。

死亡是索科洛夫最感兴趣的题材，他迷恋于对人的弥留状态和对死亡仪式不厌其烦的描写，通过细腻表现死亡的肉体展示与之相联系的精神或道德的痛苦，在失去生命的躯体上，集中体现了人类的孤独、宿命与伤痛，言语在其面前都显得多余。备受磨难的肉体在他的眼中是真理意义的载体。以死亡为背景，索科洛夫的探索始于肉体，终于精神。

索科洛夫往往以物理的手法展现影像，一个很小的场面可以被无限的放大、拖长、细节化。典型的索科洛夫式的视觉魔术是从静止或移动速度极其缓慢的超长镜头，以及精细的光影设计下凝练出来的诗意和梦幻般氛围。

对于索科洛夫的作品，我个人比较熟悉的有《太阳》（描诉1945年日本天皇在战败前夕的故事）、《父亲与儿子》、《母亲与儿子》、《俄罗斯方舟》。其中的《母亲与儿子》···怎么说呢，这是一部名副其实的文艺片，又是索科洛夫最喜欢的死亡话题。现在回想起来当时观影的情境，不禁有这样一种感觉：或许索科洛夫这部电影的存在本身，就是个错误。它象是让你直接爬到了珠峰的顶端，之后你便只能发出诸如“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”这般的感慨。这些话说得一点也不夸张，我记得我当时是强忍住把电脑上其他电影统统删掉的冲动。 　　

故事情节非常简单：在俄罗斯某个偏僻的小山村，人烟罕至，静谧非常，这里的景色如同律动的油画一般，美得忧伤，美得窒息。一位老母亲（Gudrun Geyer 饰）即将走到人生的终点，时间已没有意义，每一刻都会成为永恒。儿子（Aleksei Ananishnov 饰）陪在母亲身边，精心照料她的起居。他耐心倾听着母亲关于梦的叙述，带着她出外散心，为她读明信片。在秋风骤起的时节，这对母子默默地享受着这最后的聚会……

母与子，电影的每一帧都象是用画笔勾出，纯净到极致。它所描绘的母子死别，是我想象力所能达到的最理想化的现实。这一切让我的脑袋变得空白，舌头失去言语，久久不能回神。

难以想象这样的电影拍摄于1997年，它的存在是如此不可思议。现在如果还有什么艺术电影的典范，那便应该是这样，拥有一种可以打倒所有人的力量。

而他的另一部作品《俄罗斯方舟》则是一个长镜头到底的神作，很多导演都喜欢长镜头拍摄，比如中国台湾地区的侯孝贤导演，但可以一部电影一个长镜头囊括一切的则是把这种方法玩到了极致。故事情节仍然不复杂：一名当代电影人与另一个来自19世纪的法国外交官（Sergei Dontsov 饰）发现自己置身于圣彼得堡的一座古老的宫殿中，周围的人完全看不到他们。两人结伴在宫殿中徘徊，见证了暴怒的彼得大帝用鞭子抽打他的将军；凯瑟琳女皇的私人生活；革命前夕末代沙皇一家最后的晚餐以及1913年最后一场辉煌盛大的宫廷舞会。短短100分钟内，亲身经历了俄国200多年的历史···这部电影是历史的，也是哲学的，可以用“电影的史诗”来形容它。就像南斯拉夫天才导演埃米尔·库斯图里卡的《没有天空的都市》那样，索科洛夫也用一种令人不可思议的方式描绘了俄罗斯的历史，这是一部让人思考，让人痴狂，让人瞠目结舌的天才之作。

4．安德烈·塔可夫斯基

在写下有关这位导演的介绍之前，我想先用一段文字来表达我对这位天才导演的无限崇拜敬仰之情，因为我不知道还有其它什么方式来表达我的强烈情感···我的热爱，我的仰慕，我的希冀···

不知道有多少过去的,现在的文艺青年因为他而爱上电影,从此如痴如醉沉迷其间。

也不知道他的诗一般的电影,诗一般的语言唤起了多少人对人生对世界的思索。

他一生都在用电影雕刻时光,传达他的孤独,他的哲学,他的关怀。

而在他以后却无人继承他的衣钵。

于是我们怀念,兼以向这位电影史上很可能后无来者的天才,勇士,哲人,致敬。

怀念··怀念··永恒的怀念···

安德烈•塔可夫斯基，一九三二年生于俄罗斯札弗洛塞镇，是诗人阿尔谢尼伊•塔可夫斯基之子。曾就学于苏联电影学院，一九六一年毕业。他的电影曾经赢得多项国际性大奖；第一部长故事片《伊万的童年》于一九六二年获得威尼斯影展金狮奖。第二部电影《安德烈•卢布廖夫》于一九六九年的嘎纳影展赢得大将，接下来的作品，《索拉里斯》（1972）、《镜子》（1974）、《潜行者》（1979）均受到热烈推崇。他的作品以擅长运用惊人的象征意象驰名于世。一九八三年在意大利拍摄《乡愁》时，塔可夫斯基决定终生不再重返苏联。其最后一部作品《牺牲》荣获一九八六年夏纳影展评审团特别奖，同年十二月，塔可夫斯基因肺癌病逝于巴黎，享年五十四岁。 许多影评人曾试着诠释其浓烈的个人化视野，却始终难以企及。终于，在《雕刻时光》里，他记录了自己的思想、回忆，首度披露其重要作品的创作灵感、发展脉络、工作方法以及浓烈的自传内涵，并深入探究影像创作的种种问题。这些文章系长期陆续写成，惟《牺牲》一章口述于其生命最后几周。在这本艺术证言里，我们看到这位大师在“一团时间”里雕塑生命，仿佛时间奔驰穿越镜头，烙印于画面之中。

1986年岁末，俄罗斯电影导演塔可夫斯基在巴黎病逝。54年的生命，26年的导演生涯，他只留下8部电影作品，却以其博大深邃的精神气质与庄重沉郁的诗性叙事开创出崭新的艺术典范，奠定了他在世界电影史上无可争议的经典地位。

塔可夫斯基具有强烈的宗教气质。末世与拯救，精神的迷失与文明的危机，是他贯穿一生的创作母题。在他流亡之后创作的影片《乡愁》之中，启示录的声音以尼采式的魇语再度喧响。罗马广场，"疯老头"多米尼克站在大理石塑像上，向人群大声疾呼："我们必须返回我们误入歧途的转折点！我们必须回到生命的根基！"。癫狂的多米尼克，此刻却像一位独醒的先知，"这是一个什么样的世界啊？竟然要一个疯子来告诉你们该为自己而羞耻！"。贝多芬的《欢乐颂》在广场上回旋，他将整桶汽油浇在自己身上，当众自焚。

此时，多米尼克唯一的朋友、俄罗斯流亡诗人安德列正点燃蜡烛，穿越圣•凯瑟琳温泉。这是多米尼克对他最后的嘱托：一个拯救世界的秘密巫术，而拯救的希望如风中的烛火摇曳飘渺。安德列手中的蜡烛一次次熄灭，又一次次点燃，坚持着漫长的跋涉……

也许在整个电影史上，没有一位电影导演像塔可夫斯基那样对人类精神抱有如此执着而深切的关怀。他曾经坦言，心中最深的忧虑是"我们文化中精神空间的贫瘠。我们拓展了物质财富的领域，却剥夺了人的精神维度，对其威胁置之不顾。"然而他深信，"一个人能够重建他与自己灵魂源泉的盟约，以此恢复他与生命意义的关系。而重新获得道德完整性的途径是在牺牲中奉献自己。"

时间与记忆是塔可夫斯基作品中的核心要素，因为生命的意义在时间与记忆的维度中展开。《镜子》是一部自传性作品，讲述一个艺术家的童年体验与成长。时间始于二次大战爆发，跨越40年的岁月，完全吻合了导演自己的生平年代。塔可夫斯基的母亲在影片中扮演艺术家的母亲，而他的父亲，一位著名的俄罗斯诗人，在画外音中朗读自己的诗作。塔可夫斯基说，这是他第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆。

塔可夫斯基对电影语言的杰出贡献具有公认的典范意义。他开创了自己独特而完整的艺术风格，使博大深邃的精神主题在庄重沉郁的诗性叙事中展开，获得完美的表达。瑞典电影大师伯格曼（Ingmar Bergman）曾经予以这样的赞誉："初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。对我来说，塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。"

作品年表：

牺牲(1986)

乡愁 (1983)

潜行者 (1979)

镜子 (1975)

索拉里斯 (1972)

安德烈·卢布廖夫 (1969)

伊万的童年 (1962)

压路机与小提琴 (1960)

我比较熟悉的有《伊万的童年》、《乡愁》和《牺牲》三部。我记得我看完《伊万的童年》时受到了很大的震撼，哽咽失声···那种强烈的艺术感染力和博大的悲悯情怀会让我永生难忘。　故事情节简单到残酷：残酷的战争摧毁了12岁男孩伊万的童年，母亲和姐姐早年被德国军队杀害，小小年纪的伊万也不得不走上战场，成为一名在战火和死亡中穿梭的侦察兵。

由于年龄的关系，中尉戈克森甚至不敢相信伊万的身份，但从科赫林上校的口中，他得知眼前这瘦小的男孩竟如此果敢。科赫林上校希望将伊万带离战场，送他到远方读书。然而伊万却拒绝离开，这个勇敢的男孩决心战斗到生命的最后一刻···最后戈克森中尉在缴获的德国卷宗中发现了伊万的名字，才知道这位勇敢的小侦察兵已经在几年前的那次行动中英勇牺牲···

全片用黑白胶片拍摄，以突出其凝重的历史感。全片甚至没有一处直接描写战火纷飞的场景，但阴冷压抑凝滞的气氛伴着氤氲的水气，让人永远难忘···我记得已经是在看过此片很久之后的一个下午，当我无意中回忆起这部影片中的点点滴滴时，竟忍不住再次掩面失声，这个世界上最残酷的事情就是让你亲眼看到如此美好的东西，感同身受地体会他所感受到的温情与幸福，又亲眼看到他的抗争、他的最终被毁灭而无能为力，这是一种怎样的哀愁感和痛苦感！影片表现出的苏联人民的伟大的英雄主义和爱国主义精神让人由衷的敬佩和感动，这也许就是为什么，这个饱经苦难的民族能在极端困难的情境下最终战胜不可一世的拿破仑、希特勒，在自己民族的历史中写下光耀万年的篇章。这个民族博大的精神气质中体现出高度的使命感和悲壮感，让他们成为了这个世界上最强大的民族之一。这就是我看过《伊万的童年》这部影片后的感受。

而《乡愁》是一部非常难懂的影片，和塔可夫斯基的其他作品一样，必须要有基本的哲学、宗教、文学等方面的知识才能看懂。剧情梗概如下：一位俄罗斯作家戈尔恰科夫，与他美丽的女翻译Eugenia去往意大利进行语言研究，他们在路上的经历：一个乡村教堂，女人们在圣母玛利亚像前祈祷；一个天然温泉，村民每天沐浴其中，以求恢复青春；一个名叫多梅尼科的古怪老人在一次天启式的错觉下将他的家人囚禁了七年。多梅尼科被村民认为精神失常，曾试图擎一支点燃的蜡烛渡过温泉，作为赎罪计划的一部分，但无法完成，他请求戈尔恰科夫替他完成这一项表面上无害的任务，戈尔恰科夫非常不情愿答应他这不合逻辑的请求，但被支离破碎的前兆激起了兴趣，因此没有拒绝他。他拒绝了性感的Eugenia，她不可避免地离开了他。他使自己沉浸于超越现实的孤独和模糊的会话中。在青葱的意大利风景和俄罗斯乡下沉默色调间的色彩转换，揭示了他的乡愁，揭示了他对一直躲避他的精神之光的普遍深入的渴念。他与家人分离，远离祖国，如今孤身一人，开始执行这一存在主义的任务。　

当夜幕降临，我的身后 哪里有微微闪亮的翅膀

我是那蜡烛，在盛宴中消亡 天明后请收拾一地的烛泪 从中读取谁值得哀伤 ···· 在暂借的屋檐之下 如何在死后，用诗篇燃亮前方 　　····

只读到这些诗一般的句子，就足以让人对塔科夫斯基的《乡愁》刮目相看。越过片子晦涩的意象，浸润在简单而深远的乡愁中，才能感受到《乡愁》的魅力。 　　

片子从头至尾沉浸于充满隐喻的景像和神秘的对白中。没有连贯的情节，没有合逻辑的线索。观众如果带着以往对电影的期待来对待《乡愁》，要么会中途退场，要么会疲惫不堪。塔科夫斯基并不在乎观众贯常的观看习惯，他冷漠地沉浸在自己的乡愁里。他说：“我对情节的发展、事件的串连并没有兴趣－－我觉得我的电影一部比一部不需情节。”在强硬的塔氏面前，喜欢这部片子的观众要做的就是：沉入心灵，在塔氏的催眠中，暂时让情节和逻辑退去。其实这并不很难，因为这片子的每个镜头几乎都具有油画般的沉重和美。无论是葱郁的意大利风景和俄罗斯乡下沉默色调间的色彩转换，还是那隐隐若现的烛火，那仿佛从天外飘来的圣歌，都慢慢使人远离了现代的烦嚣，陷入原初的乡愁。 　　

塔科夫斯基根本不怕观众会走开，那些走开的观众不是他的观众。如果你是塔氏的观众，你绝不会面对那段戈尔恰科夫手持蜡烛穿过干涸圣池的长达八分钟的镜头哈欠连天，而只会惊叹于塔科夫斯基能将镜头运用得如此流畅。你会等待戈尔恰科夫手捧蜡烛穿过干涸的圣池，并且在这段长达八分钟的镜头中，同戈尔恰科夫一样凝神屏气。八分钟是一个考验，是一种宗教仪式。 　　

流亡中的塔科夫斯基，原本是要“拍一部关于俄国乡愁”的影片，“要藉这部影片来陈述俄国人对他们的民族根源，他们的过去，他们的文化，他们的乡土，他们的亲朋好友那种宿命的依恋；那种无论遭受命运怎样的摆布，他们一辈子都承载着的依恋。” 俄罗斯人比其他民族更具有一种“难以被同化的悲情”和“拙于接纳异国生活方式的驽钝。”但塔氏的片子表现出来，已远不止于一个民族的乡愁。那些隐喻已溢出了原本设定中的边界，人类的宿命、生命的悲哀和追寻精神之光的孤独，在塔氏不屑于用语言来表达的镜头前，观众会慢慢跌入一种古典式的沉重，一种现代人无暇顾及的沉重。这样的乡愁，在塔科夫斯基写的《雕刻时光》中作了如此表达：“描绘一个人处于一种与世界、与自己深切疏离的境况，无法在现实和他所渴望的和谐中找到平衡，由于远走他乡以及对于完整存在的思慕，使他陷入一种乡愁的状态中。”

塔科夫斯基在片中的存在主义命题，具有明显的形而上意味。这种形而上意味，保持着与俄罗斯传统相一致的沉入大地的厚重。可是，生命在世间如此沉重，就连俄罗斯人也受不了，此时，精神上的救赎只有通过母亲的隐喻来实现。母亲，她是带我们来到这世间的最温暖的亲人，塔氏只能籍母亲的形象来救赎精神升入天堂。这也是他把此片献给母亲的最重要的原因吧。 　　

母亲，空气如此清盈，在你头顶盘旋，你一笑，它们就会澄清···

塔可夫斯基的电影中所体现出的博大、精致、悲悯的宗教式的救赎情怀和它们的哲学性和历史性让它们中的每一部都成为了永恒的经典之作。自电影这项“第七艺术”的艺术形式出现以来，塔可夫斯基无疑是其中的一座难以逾越的高峰。他的电影是哲学的，也是宗教的；他用他的电影传诉他的塔式哲学、他用他的电影语言写下诗篇;他是一位哲人，他也是一位电影的诗人。对他不需要吝惜溢美之辞，因为我不知道有什么样的语言能够完全配得上他的天才和成就，能够表达我的无限崇拜和敬仰···