十年一觉电影梦 李安传 读书摘抄
• 一开始我拍了四部喜剧，《理性与感性》拍完，我一直回不去喜剧，想也找不着题材，可能因为我的显性已经表现够了。《冰风暴》起，我开始有兴趣摸索隐形部分，碰触潜意识里一些无法掌控的领域，如此才能摸到新鲜的东西，才有那种处子感。需求刺激，让我持续处于亢奋状态，也折磨着我的身心；但这股亢奋，又支撑着我度过身体的不适。长期下来，精神、肉体几乎难以承受，老感觉是在解构自己。久而久之，在我的电影里，结尾都以悲剧收场，已死亡终结，似乎要追求到某种美感才能结束，《色戒》也是一样，走向死亡，成了我电影中主角的宿命，包括或者的也要去体会逝者的滋味。我是不是在追求一种绝对值，也在满足一种求死欲望？对我来说，创作欲好像不是求生，而是求死，是自解结构的一个演化过程，当你冒险追求绝对值，经常处于临界点上，如履薄冰，兴奋感与危机感共生，求生与求死并存。
• 我一回台湾就紧张，搞戏剧，我是跑得越远，能力越强，人也越开心。一临家门，紧张压力就迎面而来。对我来说，越接近生活，我的压力越大，越难以从事艺术处理，能力越低。
• 在伊大，我感觉才接触到真正的西方戏剧，整个扭转了我对戏剧的观点。西方的挣扎即是人类摆荡于上帝与撒旦之间的拉锯，西方戏剧精神也以此为出发点。走出伊甸园后，人类开始认识自己，因而求知与创作，知识与创作即是人类对上帝的一种挑战，也是人类的一种骄傲。在人性与神性的对立中，人要活得有尊严，就会有所怀疑，我思故我在。因此，一切知识的衍生也与痛苦有关，尤其是宗教、哲学的产生，都跟人的磨难密不可分。因为人在快乐顺利时多半不去思考，痛苦时，才比较会反思问题出在哪里。
• 太极拳里的推手是一种双人模拟对练的运动。拳经里提示的要诀，如“圆化直发”、“舍己从人”、“左重则左虚，右重则右渺”，“不丢不顶”等，这些和我们中国传统待人接物的道理是相通的。中国传统思想的儒、释、道，都讲究练气。气的意涵十分广泛，大至天地间的气象，小至个人的气色，不一而足。而练气，则以天人合一为最高境界。因此悉心静气，存神养性，体验并顺应自然法则的客观变化，节制自身的情欲好恶，逐成人生修养的课题。持这种思想印证到人际关系或天人关系，就产生了像“推手”的要诀：圆柔应对，不硬顶硬丢，调和，穷磨至“我顺人背”时方发劲，注重平衡协调。
• 我觉得中国人的武术与人生哲学有关，和西方以冲突来解决问题是很不同的。西方是“丁是丁，卯是卯”，不乱套的；中国人则是什么都“通”。
• 我以前求取完整性，现在觉得或许不那么重要了。而且完整性有时也不一定靠角色完整，有时人物、事情片段，只要整体有个概括的完整性亦可。凭良心讲，完整，有时是我们强加的，那是一般通俗剧，尤其是西方或美国的看法，其实没有什么东西可以做到完整。
• 中国人讲厚道，就是装糊涂，各取所需，当然没法完全拿到他想要的东西，是各退一步。这种中庸之道为多数人奉行，欲拿来古典教养下的人在生活里就是如此行事，只要过得去，大家睁只眼闭着眼。不过这对拍电影不见得是好现象，因为我们已经习惯西方思维里的强烈冲突，会觉得这种方式太温吞。
• （我）就这样一点一滴地透过媒体，我逐渐把自己、电影及想法介绍给观众。而观众对我有兴趣后会产生回馈，反过来再影响媒体对我产生兴趣。就这样滚几次，每有新片就重回当地宣传，广结善缘，逐步建立起观众和我之间的熟悉及观众对我的期待性，形成草根性的群众基础。
• （关于《喜宴》）如今沉淀之后再看，唯一让我耿耿于怀的，就是我第一次听到“圆满结局”的说法，就最让我反省最多的也是这件事。但天地良心，《喜宴》我真的不晓得是在做HAPPY ENDING。其实这跟我的个性有关，它的结局不是“快乐”，而是一个对完整、完全的渴望，有着委曲求全的意味。你要“求全”，就一定要手写“委屈”，这也是送个性的一部分。现在我比较坦然，不再那么求全，只有在作品结构上要求有些完整性，要是没有也没什么，有时不需要那么委屈。曾经沧海难为水，只有诚实地面对自己的自然发展。所期待的，是观众也能陪伴你的成长；能盼望的，是繁华落尽见真淳的一刻。
• 恐惧鞭策我不断地求改进，因为没有比恐惧更强烈的感受了。能够持续不断地尝试，动力就在于不安全感。一旦有安全感，做成了惯性，我就会心生恐惧，怕被定型，怕江郎才尽，怕东西陈腐，怕被人摸清路数而遭淘汰。
而我更惶惑的是，在这样的挣扎过程里不经历中流露出心底最隐私的秘密。对拍电影的人来说，这似乎是跳脱不了的宿命，越怕，越在乎，意识中不愿碰触的禁忌、黑暗、不安，在影像的流动里，静静地、自然地展现出潜意识里翻涌不息的无限心思。
就像被一股旋风吸入一个巨大黝黑的深洞里，在牵拉挤压、挣扎摸索中，一路寻找着黑暗尽头音乐闪烁的那一丝光明。只有在扩展改变到自己心里都没数的时候，主题、滋味有需要落叶归根地回道自来熟悉的世界中，很矛盾！
人情是很真实的，它是我们感情生活的一部分。人情也是流动的，时过境迁，人事全非，它就会随风而逝。我们现在做（拍电影）的话，后人还能看到一点东西；如果我们不做，下一代无从知晓，这份情愫可能就此消逝于风声尘埃之中。
人人都要珍惜这样的发言权，不要不吭声，让它随着大家的成事习惯或成见，就这样地过去。在影片里，我把自己所承袭的东西忠实地反映出来，一方面这是义务，一份传承的责任，对后代有所交代；另一方面这也是一种权利，是我的表达权，若我不争取、不表达、不发言、径自让它过去，将来的历史、大家的脑海中的文化印象就又是另一回事了。我觉得，艺文工作者就是要把它反映出来，让世人看到人们真正的心声。
执导西片后，反而让我第一次自觉到自己是东方导演，虽然在细节血肉上，我要尽量模仿学习西方，做到标准，但在眼光与情感表达时，我开始比较自觉。如果又和西方一样，不但拼不过，也无新意，要能够取胜，就得发挥我们的长处。所以我开始注意如何运用影像、情景，去反映角色的内心风景。
后来人家问我执导华语片和西片有何不同，我的看法是：一个是皇帝，一个是总统。拍华语片就是做皇帝，大家听令于我；拍西片就像当总统，总统就是要出去取悦每个人的。大家乍听觉得好笑，但也不无道理。
其实要求演员表演全都得自然，这已经是不真实、不自然，有问题的，扪心自问，连导演自己都不是这样子的。因为生活当中大多数的时刻，我们面对旁人也都是在自我控制的状况下演戏，就算一人独处时，都不见得完全坦然地面对自己。人的自然里也包括着不自然，要做到不着痕迹，很不容易。我觉得戏剧和人生还是有些差别。当然在生活中我们反应事体时，位置状况很多，不能如详读剧本后般地预知后事，演戏时要避免这种预知的不自然。
《冰风暴》和《理性与感性》正相反，我觉得后者是社会制约要你成为好人，但片中的主角都想越轨、追求自我。而《冰风暴》里则是社会开放，你被鼓励叛逆、任性而为，但主角们又出于本性中的保守良善，重新思辨常轨。
《冰风暴》采用的结构属于撞击式的，以撞击令观众产生刺激，经由刺激及其所延伸出来的想法，引发观众产生拼凑式的情绪呼应。它不是一般观众所熟悉的线性发展。要怎么说得通、站得起来，就要保证每场戏都是好戏，每个连接点都扎紧，全片是一整块磁球，犹如飞机轮胎里全是橡胶实心，才站得来。站不起来的地方，我就拿音乐把它拉紧或疏导改向，凝结起来。（对于结构问题，我们一般习惯的结构原理，其力学主要还是用来应付地心引力的重力、如怎么盖房子才不会垮下来。然而自然界生物元素的就够法则却不只是这么简单，它是各种张力和压力的有效衔接与力道传送，而且质量的变化与彼此间的交流呼应神奇莫名，值得我们敬服与学习！）
我把认为该做的东西做出来，然后再退一步，让出一点空间来，让观众去思索，怎么想都行，就像看抽象画一样。退这一步，给了我很大的启发。就是东西不要做足，也不要做死，留一部分工给观众去做。
一个好的艺术品，应该是超越时间和地域的限制，它具有这样的本质，除了做到特定性，一定也拥有一种持续性、全面性及概括性，才能出碰到很多人的内心，这也是我努力的目标。
拍年代剧，我必须面对两个传统，一个是历史传统，一个则是剧场传统。我面临的最大困难不在历史传统——如考据和史实，甚至营造出当代的气味，而是在剧场传统，也就是观众观影及文化的习惯。历史传统与剧场传统互相抵触，人们心里所认同的往往是剧场传统，而非史实。文化里许多管有的印象即与正史之所载迥异。但剧场传统经由戏文、电影的长久灌输，戏剧工作者所创造出来的自我文化形象，在观众心目中早已建立起既定的信任感，当你拍摄的内容与之相违背时，观众会不习惯，你就得自食其果。当片子一有影响力时，你就要面对这些麻烦。
人的认知范围里包括已知与未知，也包括合理性与非合理性。许多未知的部分，我们目前多归之于为非合理性的范畴，在文化底层及生活当中就存在许多，只是该民族及社会的人已经习以为常，不假思索就接受了。之所以接受不是基于合理性，而是生活的情感、习惯使然。加上人们对这些文化底层及生活上的“理所当然”，又多是知其然而不知其所以然，习以为常却不求甚解，很难说个明白。
对武侠片这个片型以及武侠小说之类的俗文学，我始终有着一种爱恨纠缠。我爱它，因为它是我们中国压抑社会的一种幻想，一种潜意识的抒发，一种情绪的逃避。但我恨它的粗糙，不登大雅之堂。它好，好在它的野；它坏，坏在它的俗。这次有机会拍武侠片，我既希望它能一登大雅之堂，人们得以享受对它的寄托与情感，又希望保有它野性的狂肆。
我一心想实现心里那个令人心醉神驰的武侠世界，将武侠人物的内心世界、情感，能与观众有所联系，既有优雅的意境可悠游，又有狂放的豪气可驰骋。
老实说，我觉得以现代眼光来看，中国古典的东西的确有不足之处，必须借助西方的知识及手法来补强。不论是从西方的心理分析、社会学、戏剧性、语法、美学观点，还是西方结构的情节推理等各方面的优势，我都希望能做足，而不是靠个人自我的艺术感做单线性的发展。
古人深知，人被形式所缚，身不由己。习武练功就是在教人如何放松及学得方法，能随己欲悠游其间，人在其中而心不为之所限，身在红尘却不为红尘牵绊。有几分功力，就享得几分自在，着几分胜算。
中国武术讲究的是圆润、含蓄，力道有手有放。持剑时颔首，凝神内敛。不管从运动及安全来讲，都没有翘下巴的。武书上也说：“持剑时，态度须心平气和，急有如惊鸿，静则有如山岳。不可慌张错乱。这个道理不但使剑时如此，其他兵器过招时也管用，就连待人处事或书法运笔上都用得着，中国人不过做什么都归于修身养性，讲究劲道、神气。
中国人从养生、处世、治国、书法、文章、剑法、拳式、甚而做菜，不论文道武道，殊途同归，一理相通。使劲时讲求的必是协调放松（刚柔相济）、藏锋（暗藏玄机），互为表里（互相印证）。中国人古典的教养不太讲极限，力道往里收，西方则是外放式的。东西方对力道的训练不同，使劲的方式各异，双方的理路很不一样，但各有各的道理。如西方的芭蕾是肢体尽量往外伸展，中国的京剧则是身形弯成圆形往里勾勒，力道的输入感比较强，呈现的是一种劲道的美感。
“动静起落，进退虚实“这八字箴言，更成了我的座右铭，我甚至把这句话贴在墙上提醒自己。因为过招不只是乒乒乓乓地打，中间要有所变化，我们一定要追求一些动静起落进退虚实的东西。有进也要有退，退时也可以出拳。动时能出招，也要静下来重新摆架子、理气息，节奏感要注意。
轻功，是一种超脱，一种浪漫，也是一种牵制。人都有超脱现实及限制的渴望。但人再怎么飞也要落回地面，因为有地心引力。轻功只是暂时的一种脱离，若要是真的升华净化、就是抛弃一切，飞身投入山崖。但是人世间就是有人情、有包袱，有地心引力。
人生就如一场修炼。做事一如练功，是“一分功，一分松”。松了一环后，再往里面、往紧处练。练松一层后，再进一层，如此层层而上。功力越深，实力越强，越不易被打败。当人能掌握一种情况后，就松一分进账，增一分实力。当人能放松之后，才能较深入了解，看到或使用实力。不过一旦使用实力，就触动内里；一旦受伤，则伤得更重，因为此时是伤及心神的内伤隐痛，而不仅是皮外筋骨伤了。
在中西互动的过程中，我觉得彼此的关系就是给与取。当你给出自己文化的同时，也要调整一些不太适用的东西。当你取时，同时也在给与；它是取中也给，给中也取。它不只是对抗，也是一种交流。这个纠结的过程，算是一种文化对抗，但没有对抗，就没有新意。
常常现象的发展在前，人在后面跟着反应。现在的这些争执，也许是因为人们没有在前头看到一些新情势正在发生。我认为我们别老想着自己被美国文化压抑、只想着保存自我的文化习惯；事实上我们也正在打入世界文化，正在影响世界文化。我觉得一个真正的进步，在于你能否看到自己也是这个创造过程中的一分子，你个人所做的一切，也正是世界文化的一部分。文化现象拥有很多的可能性及转折，不要只是守旧、反弹；不要只在事情发生后才跟着去回应；应该站出来，去作为新的世界文化发展中的一分子。
我觉得，人生就是一连串的周旋协调，人没有绝对的自由，每过一条路，翻一座山，我便要去克服或绕道。折冲过程的记录在影片中显像，观众从痕迹里或许会看出一点意思，产生共鸣。电影戏假情真，它是很真切的一个体验，里面有着我多少的挣扎，而且是我带着多少人和我一起挣扎。它影响着我，也影响过许多人的生命、生活及情感。它是我与幻想扭斗、企图将它显像过程的一抹留痕。它是我将思绪表达在纸张、胶卷、音符等媒体上的一个烙印。它是一种颠倒众生、真情流露的做作。它是我的青冥剑，是我心里的玉娇龙，是我心底深处那个自作多情的小魔鬼。它是我企图自圆其说所留下的一笔口供。它是我想要了解这个世界的一点努力。
十年一觉，梦中，我仿佛正在涂抹着一幅巨大的、无法一目了然的壁画。我在不同的地方画着。当我画这边时。看不到那边；话那边时，又看不到这边。但在我的心底，它们互相撞击，彼此呼应。虽然支离破碎，但冷暖自知。十年来，当我第一次抽身远观，朦胧地感觉到，好似有什么在其中酝酿、穿梭、联系、逐步积累，可又说不出一个名堂。
我总觉得，每当清醒时，我们的意识管制着潜意识。意识仅浮游于思绪的表层，潜意识则在底层波涛汹涌，是我无法明讲的主流，只有在梦境或如梦幻的电影里，自己去找寻解脱的出口。在电影里，我们的潜意识得以自由驰骋，我们的意志可以获得满足，它吸引我不顾一切地前去，尽情地按照我的想象去构建一个理想世界。
电影是可感知的，但人生的奥妙及疑难则常超出我们的感知。因为电影是人设计出来的情状，是你去满足观众期待心理的一个游戏，是电影人尽力表达、分享经验并期望观众接受的一种努力。我可以处理电影，但我无法掌握现实。面对现实人生，我经常束手无策，只有用梦境去解脱我的挫败感。
