【西村清和】手的诗学——艺术和技术
译：崔莉，本文原载于《外国美学》29辑
一、技与技术
时至今日，我们时常听到以下论题：既然艺术创造与享受都是美的经验，那么，从其自身来看，就是人类精神的一种同质活动。的确，这是将工匠艺术家与“趣味教养人”[1]一视同仁的近代思维。实际上，二者之间存在着决定性的差异。那就是，只有制作者才拥有的手及其技艺[2]。而且，艺术中的手与技的问题，至今仿佛仍是近代美学的一个难题。这是因为，将艺术行为纳入人类精神之普遍性的过程中，舍弃了技艺及其产物——物质的作品的独特性。本文试从手与技的独特性的角度，探讨技术作为“术”的独特性。
“制作”这一概念带着浓厚的人类色彩。人类，与其他动物不同，天生不具有可以完全适应自然环境的器官，可以说，是一种有缺陷的动物，这在柏拉图解读普罗米修斯神话后广为人知，近来阿诺德·格伦（Arnord Gehlen）等也持此看法。为了便于攻击，一些动物进化出锋利的爪子；为了便于爬树，一些动物进化出与之适应的指头。而人类的手，在进化过程中没有朝着专业化方面发展，从该意义来看，手在生物学上是个无能的器官。但是，也正因此，我们的手，可以通过使用各种各样的工具，从而衍生、分化出多种功能，这样来看，它又可能成为一个“万能工具”。
的确，类人猿也会使用芦苇茎获取用手够不到的食物。如果一根芦苇茎长度不够，还会将细的一根插入粗的另一根之中，将两根连结在一起使用。此外，经训练后，马可以实现快速奔跑，马戏团里的猴子可以灵巧地使用画笔，这难道不是出色的技艺吗？的确，上述行为与海狸建水坝之类的自然本能不同，是通过经验和修炼开发各自的天然素质，其中介入了先天的能力与技俩。那么，是不是可以说，快速奔跑的马是与驯马教练同样意义上的技术者，或者操作画笔的猴子是与油漆匠人相同意义上的技术者呢？关于这一点，三木清在《技术哲学》中给予我们下述启发：“它们（类人猿）的技术不但从内容来看是贫乏的，而且从本质来看也是不完备的。这种情况下的技术并非作为一个程序被纯化了的整体而存在，它不是与它们的技俩并存的精神财富，而是仅仅作为技俩存在。原本意义上的技术意味着与主观技俩不同的客观的精神财富。”[3]的确，类人猿的手拥有拿起一根植物的茎并对其进行处理的技俩，但这不过是为了更好地实现伸手探取食物这一手的固有功能而发展出的条件，它依然只是手的“延长”。而正如人们所相信的那样，原本意义上的工具与驾驭工具的技术，并不仅仅是“手的延长”，应该说，这是一种“手的企图”，即本来是那个有缺陷、存在不足的人类的手，朝向通往超越自然本性的存在的可能去发展。
重点在于，技或者技俩、技能与技术之间存在着明确的区别。一眼看去，二者之间的联系十分明显，似乎不可分割，甚至会让人怀疑，如今将二者加以区分或许是出于某种企图。但是，既然我们试图通过与其他技术进行对比来厘清艺术的独特性，那么，至少对我们当下这个课题而言，必须作出上述区分。亚里士多德也曾说过，单纯的“经验的人”（έμπειρος）并不是“技术的人” （τεχνίτης），单纯的“工匠” （χειροτέχνης）也不是“大匠师”（ἀρχιτέκτων）（Met. 981a25-b1）。技术产生于从各个经验的积累中得到一个尽管是临时的，但却是普遍的判断时，从这个意义来看，是一种知识。我们从上述众所周知的古典定义中也能明确地找到技与技术的区别。由此，“技术是伴随着真正的思考作用的制作的天分”（E.N.1140a 4-5），从而与单纯的天分、技能区分开来。的确，没有技就没有技术，但是，技术在技之上。这里存在着维度的差别。我们可以区分出制作术、医术、体育术、料理术等各种不同的技术，但它们所指示的首先是技术的种差，而不是单纯的技的种差。从技的角度来看，比如，解剖牛的厨师对菜刀的运用与外科医生对手术刀的运用或许存在某些相通之处，高空作业建筑工人与体育选手、马戏团艺人的手脚之技也应该多有相似之处。但是，我们明确地对各种技术加以区分，是依据在按照一系列的木工工具、料理工具、医疗器具等各自固有的工作程序来调节这些个别的技、个别的手段时，对其进行组织的方法，与各自所服务的目的因之不同来进行的。也就是说，严格来看，技术就是一面调动各个不同领域中在某种程度上共通的个别技，一面按照各自独立的“分别”“术”来进行组织的“程序”。
二、“美的技术”的难题
那么，艺术又是怎样的情况呢？艺术，从其自身来看，是与木工、油漆工人对钢凿、笔的运用毫无二致的驾驭个别技的一种技术、知性精神的德性吗？
“艺术是一种制作技术。而且，又不仅仅是制作技术”，对这一众所周知的命题，为了避免其自相矛盾，人们为之准备了两种解释。其中的一个比另一个要前后一致得多，看上去好像避免了矛盾之处。那就是，艺术的确是充分发挥各种练习技巧以制作一个事物、一个形式的技术。它与木匠的技术或者铸造技术的不同之处在于，精神所寻求的目的远离实用工具及其有用性，是美丽的形式及其带给我们的效用之愉悦。换言之，是“美的、自由的技术”。不过，人们对此会立即产生一个疑问。我们在绘画与雕刻中看到的形式，是否就是工匠在制作时，预先在脑海或者设计图中呈现的那个第一义的范型呢？或许应该说，正因为美的形式是首次出现的，我们才常常将艺术制作特别称为创造或者创作。不过，对这一疑问，人们也能解答。在艺术这一技术之中，对其进行统率的精神力量是想象力。想象力，或者说空想，是指构想并创造出一种全新的美的形式的能力。尽管人们主张艺术比其他技术具有更高价值，但那不在于其自身的技术，而是由于构思出这种新形式的精神力量——想象力的独创性。所谓天才，便是指独创出这种形式的精神力量，受此驾驭，技术再将客观素材按照正确的程序加工、组合，正确地模拟出事先构思好的形式。从这个意义来看，也可以说，“艺术是天才的技术”[4]。艺术的终极追求是，只有天才才能想出、并直观到的先验的美的形式因、美的理念。由此产生出了观念论美学的主张，即艺术通过技术使得理念在现实中现形。
与之相对，另外一个解释更加激进且富有争议，也更容易暴露出破绽。在持有该看法的人看来，对艺术是技术但又不是单纯的技术这一自古以来模棱两可的态度，他们无法忍受，索性作出了更为明确的宣言，即艺术在任何意义上都不是技术。艺术家的工作在于生产出一个“东西”这一通常说法是一个彻头彻尾的错误。比如，克罗齐认为，艺术的本质在于内在表现，是一种“根源性的观念行为”。既然表达行为不是追求特定目的的欲望或实践，它就不具有手段，因此，也就不存在将内在表现为外在的所谓艺术的技术。的确存在着油画、铜版画、雕刻等各种各样的技能，但那不过是一些实用的知识，服务于鉴赏者进行审美再生产、享受所必不可缺的物质刺激的生产。表现，这种产生于艺术家精神内部的事态，作为理念的、精神的必然性，总是超越时间与空间，成为第一义。之所以会发生误解，在人们之间产生各种不同的关于美的评价，是由于将其物理外化的技术生产所必须遭遇的历史条件造成的。只要去除那些由于技术带来的歪曲，便可以按照艺术家的内在精神中原有的样子来享受美。换言之，“天才与趣味，在实体上是同一物体”[5]。我们在此可以看到前述将艺术提高至普遍精神，视创造与享受为同质事物的近代美学思想的一个极端。
接受此观点的柯林伍德也同样认为，内在的美的经验就是情绪的表达。在某种情况下，艺术家感到自己处于某种情绪之下，可是意识不到那是一种怎样的情绪。表达就是“探索”[6]自身的情绪。因此，这种自我表达、自我探索，首先是在自己的精神内部进行的过程。所以，艺术创造及其产物存在的唯一场所就在艺术家的心中，在那里，它已经详细而圆满。作品原本仅存在于他的头脑中，这也就是说，它是“想象的事物”。由此，所谓艺术，在第一义上，就是与身体的手工制作即技术毫不相关的想象性的创造的一个实例。因此，制作被错误地称为艺术作品，即能够对之进行知觉的“东西”，并非人在做艺术家的工作，而不过是一种附带的、辅助性的工作，即技术而已。画画、雕刻石头的行为，正像作曲家将脑海中已经完成的乐曲记录在乐谱中一样，不过是一种记录行为。
破绽是显而易见的。即便说艺术是一种想象的创造，但是，表达的实行、作品的完成，又是如何在头脑中实现的呢？如果说，创造是一个朝着不为人知的目的进行的过程，而且此过程中不存在任何手法，那么创造到底是什么呢？或者我们可以像比厄兹利（Beardsley, M.C.）一样，他将柯林伍德的情绪表现理论称为与艺术创造相关的“冲动理论”（the propulsive theory）[7]，我们可以提出下列疑问：艺术家是如何认识到当初潜在并且连自己都意识不到的情绪与现在表现在外的情绪是相同的呢？而且，艺术家又是根据什么结束自己的创作过程的呢？如果不能弄清上述问题，“想象的创造”将最终被归于天才这一模糊的概念，进而被归于把握形式因、理念的知性精神，被第一种解释所包容。
尽管存在着巨大的破绽，但我们也不能忽视其中暗示的真理。至少其中的以下观点是正确的，即作为线索的艺术创造是一种独特的行为，它与达成目的的制作技术在结构上毫无相同之处。从这一点来看，应该说，这种看法，实际上比第一个模棱两可的折中主义立场更为清晰地提出了解决问题的线索。
三、探索性的手艺
上述围绕着艺术与技术的难题，主要是由于混淆了技与技术的概念。实际上，关于这一点，柯林伍德触动了那根极其微妙的琴弦。在柯林伍德看来，位于艺术现场的，并非是为了记述、唤起已经现成的某种情绪，艺术家集中各种手段来制作从本质上来看也可被称为技术制品的艺术作品，而是通过触碰、把玩黏土来探索艺术形象的雕刻家。他的上述看法的确触碰到了艺术创作的瞬间。重要的是，他说中了“黏土在雕刻家的手指中成形”[8]的瞬间。他一方面注意到了进行形式生产的雕刻家的手指和画家的用笔，另一方面又正如我们所见，最终错过了以黏土、颜料和触碰画布的手为基础的原初的创造现场及其瞬间，这是由于他将一切手艺误认为技术，将其视为艺术的附属工作。而且，正是在这一瞬间，必须细致区分技与技术。关于这一点，例如菲兹（Fethe, C.B.）也一边批判柯林伍德，一边将二者进行区分，指出“技术知识（Technical knowledge）为各种技（skills）准备了在其内部发挥作用的脉络”[9]，这就暗示了各种手技与作为本身浑然一体的独特的“术”的艺术精神，即创造的想象力能够毫不矛盾地协同工作。将艺术家视为“被手所成就了的人”、记述了对手的充满诗意的礼赞的福西永（Henri Focillon）同样如此，尽管只是给了我们一些微弱的暗示，也触及了“各个技术” （les techniques）与“技术本身” （la techniques）两个维度的区别。通过一个活动所揭示出来的两个相位，“一是某种手技所使用的各种手段（的总和），二是这些手段用材料带给形式以生命活力的手法”[10]。能够出色地使用笔的工匠被称为灵巧的人，但是，不管有多么熟练，仅凭此还无法自立。无论是油漆工的术还是画家的术，只有在位于固有程序的脉络中时，才承担其作为“术”的意义。
在“术”的层面上，所谓“技术”、制作术与“艺术”之间的差异，仅仅存在于各个手段被组织起来的程序的内部构造之中。与制作不同，创造的现场不存在于朝着未来目标正确且稳定的进行时间推移的过程之中，而存在于手触碰到笔、画布的那个瞬间。对比厄兹利而言也同样，引导创造的无论是预先存在于无意识的过去之中的情绪也好，或者是被意识的未来所预见的美的理念也好，艺术精神已经不是存在于想象力内部的东西，而是内在于创造过程本身的每一次的瞬间契机。每一个瞬间“在其中产生出其固有的方向和动力”[11]。每一次瞬间的契机所蕴藏的迫力是“未完成的作品本身的每一次特定的发展阶段乃至条件，是它所展现的各种可能性，是它所允许的各种发展”[12]。
不用说，对艺术创造而言，想象力构成其本质因素之一。关于这一主题的深入讨论，我们不得不将其放在别的机会再作探讨。但是，至少接下来我们所说的是确定的。无论多么丰富，有时甚至比艺术家更加丰富、有力的想象力，如果没有手，便无法描绘出任何细节。形象与知觉的一个不同之处，被萨特称为“本质性的贫困”。也就是说，形象缺少局部，缺乏个别化。在想象中，可以让皮埃尔戴上大礼帽。但是，作为形象我们是无法看到大礼帽戴在皮埃尔头上后带来的效果。出于同样的理由，“画家在画面上加上一笔之后，退身忘记自己的画家之躯，作为观赏者品味其结果。这在想象的意识中是不可能的”[13]。此时，画家不仅仅是作为享受者品味其效果，这我们将在之后论述。无论如何，在此处，有一个事实我们不能忽视，即画家的想象力总是受到其手的制约或支撑。或者应该说像福西永指出的那样，画家的想象力内部总是有一个“画家精神之中的手”[14]在发挥作用。这也就是贡布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）所说的，与其说美术家在描绘自己看到的东西，不如说是在看自己所描绘之物。手中拿着铅笔的美术家“通过描线来看主题，与之相对，手中拿笔的美术家通过色块来看主题”[15]。或许，画家只有在自己的手技所引导的方向上，才能展开想象、描绘形象吧。
形象瞬间弹起、流动不止，因此又极不稳定。受其限制、催发，却能从中产生出一根坚决的线条、刹那突现的乐音、一抹鲜艳的红色。这不是由于别的，正是由于这种“探索性的手技”[ 16]。这种技，以在自身精神之中酝酿的、尚且难以成为具备细节的个别存在的形象为动机，一面试探性地用手将线条、色彩、形式形象化，一面在用手触碰的瞬间探索出终极。艺术之技的核心，正在于用手试探性的碰触发生的那一瞬间，即我们通常所说的 “触碰”（touch）这一瞬间契机，其中凝聚着艺术的一切内在机制。福西永说过，触碰是手、工具、素材、形式四者相遇的那一刻。那是手与工具共同“在素材中发挥作用的瞬间。而且，触碰会留下。这是因为，正是通过触碰，形式得以形成，而且成为可以持续下来的东西”[17]。某一色值、某一状态的产生，与各种要素之间的相互作用，即“被触碰方式”相关。“触碰是一种构造，是在人们或者物体的构造上加上触碰自身的固有构造、固有形式，但是这种形式不仅仅是单纯的色值或者色彩，（只要其中有着微小的均衡）而是重量、密度、运动”[18]。必须说，这是一段精彩的记述。然而，此处没有提及为何触碰不是技术品，而是艺术的特有构造，换言之，同样是经由手、工具、素材、形式通过某种方式组织起来的，一般制作技术与艺术之间的本质且微妙的差异没有被提示出来。本文将试图从现象学的角度研究艺术之技的痕迹——触碰生成的瞬间所包含的内在机制与构造。
四、手的想象力
画家刚才在画布上画上了一笔鲜艳的红色。对这一出人意料的效果，他锁紧目光，思考接下来应该画上一笔怎样的颜色、怎样的曲线。的确，他眼前存在着人物、静物、风景等供人描绘的模型，同时，看着模型，他的脑海中也出现了那个他想要描绘的、作为手的可能性能够描绘出的一个大致形象。尽管如此，这笔鲜艳的红色所带来的出人意料的效果，使得想象中的那个形象的一个尚不为人知的细节浮现出来。接着，要求产生与之接续的、新的曲线，由此，从一个细节繁殖出其他细节。这一过程就是我们所说的雕琢。进而，细节不断丰满，最终完成的，便是一个预想不到的细节，它既不是业已出现在眼前的模型，也不是头脑中预先存在的概念、表象或者形象。这笔鲜艳的红色具有巨大的潜力，可以从中产生出新的曲线、形式。我们不是画家，也许会忽视上述细节的力量。应该说，在雕琢细节这一点上，我们无法企及画家的水平。
比如，达芬奇认为，绘画术要弄清颜色、光线、物体、运动等为何物，他称赞其为解析大自然实相的一种“科学”，是一种知的技术。“天文学”中的远近法此时被用于绘画，在文艺复兴时期，成为将世界进行统一把握、展望的新的科学手段。而且，对他而言，实际中用手作画的“术”，是比仅仅产生在头脑中的“观念或者科学要厉害得多”[19]的东西。因此，他的《绘画论》不仅是一部探讨如何使用远近法、明暗法等各种绘画技巧、关于绘画技术的技法书。正如拉维松（Ravaisson）和柏格森（Bergson）所注意到的，那是“在每个对象之中发现……可以称之为发生轴的那条曲线贯通对象的全部广延的那种独特的伸展方式”[20]，用我们的话来说，就是弄清了从一个细节到另一个细节增殖的艺术之技的触碰的活力。正是因此，他也认为，学习远近法、观察自然的同时，找到名匠之“手”[21]是研究绘画术所不可或缺的。
这也同样适用于雕刻家所刻下的一凿。技术主体——精神，从各种能够达成目的的可能手段与方向中，选择出最为正确与高效的那个，由此赋予我们的手一个未来。但是，对徘徊于触碰发生的瞬间、不断探索的艺术而言，主体既不是精神也不是自我。在艺术制作的过程中，手试探性地感知每一个此时的触感，不断丰富艺术的细节。同时，精神准确地把握着每一个细节所蕴含的潜力。艺术制作的主体，正是上述手与精神的合作。艺术之技，不是精神对手的驾驭，而是“手的精神”“手的想象力”的预谋。或许，这是赫尔德“触觉美学”的作用领域。他将包括视觉、听觉等感觉与意识、悟性、想象力在内的一切高级认识能力视为“只是一个灵魂所拥有的触觉的变种”[22]。通过画家之手，“视觉成为触觉”，同样，雕刻家的手通过触碰黏土，或者使用钢凿，对黏土的每一次扭转，每一次挥锤而下，都将试探性地进入黏土、大理石等素材的内部，由此“吐露、或者表现出这些形式所蕴含的触觉”[23]。
实际上，的确存在着许多作为技术的绘画，它们使用各种各样公认的技法绘制而成，这些技法将规定了每个细节的形式作为模型、范型，进而作为固定制度被确立下来。所谓模仿者的艺术，一般情况下，即是这种模仿的、自动化的、习以为常的技术。曾经，在工作室里从做徒弟开始学起的画家与雕刻家们，被视为工匠，原因之一，也在于这种组织化的、因袭的技术吧。不过，我们依然可以从中看到代与代之间、师傅与徒弟之间交锋时，触碰发生的那个瞬间的紧张，换言之，无论如何也不会堕入技术的艺术之技的痕迹。
画家委身于上述触碰的紧张之中，塞尚便是一个典型例子。他曾经正确地洞察到，柯林伍德将技从艺术中排除出去，这无异于盲人作画。塞尚的静物画，也不是能够被制度化的、学院派的普遍技术所能包括的，而是“一种像是通过用手试探性的探明了的事物的集合一样的东西”[24]。由此，他描绘出了在公认的远近法来看不安定的、生硬的形式。他试图通过尝试，而不是制度化的视觉技术来表现他的感受。柯林伍德自己也承认，无论如何，“被描绘之物与描绘该物这一肌肉的活动之间必须发生某种联系”[25]。这也就是瓦雷里（Paul Valery）所说的“画家携带着他的身体”，梅洛-庞蒂所说的“画家通过将其身体借给世界，把世界变为绘画”[26]。由此，在从因袭的束缚中解放出来的今天看来，塞尚的那种所谓“构成式的触碰”所展示的构造，比学院式的远近法，对所见之物更加忠实。
那么，诗歌与音乐的情况又如何呢？演奏本身就是手技，这自不必说，作诗、作曲不能等同于手技，关于它们的“术”，应另写论文来讨论。但是，有一点必须指出，这些创作现场也一样，存在于通过词汇、成语的丰富、修辞、对位法等各种手段（尽管它们不是手技），鲜明地描绘出在艺术家头脑中尚是模糊的形象的那一瞬间的活力。由此，瓦雷里将尚未具有清晰轮廓的最初的声音形象——“裸体的律动”视为一个结晶胚，认为诗作之术、探索的过程帮助其实现结晶的增殖。“作者经过创造的所有驿站，穿过多个十字路口，在许多个未知的交叉口踌躇”[27]。这里所说的驿站、十字路口、交叉口恐怕跟我们之前提到的触碰的动力是同质的瞬间。
五、 触碰的手法
对技术制作而言，其根据、其本质在于作为目的的终极未来。与之相对，在艺术制作中，每一次触碰的发生，都会改变预期，其支点是那个创造的十字路口的瞬间，其本质是从一个触碰发展到另一个触碰所带来的细节的关联。也正因此，瓦雷里像告白一样地指出，“所谓作者，在了解被其他人称为他的作品的东西这一点上，恐怕是处于最为不利的位置的人”[28]。在他看来，比起业已完成的所谓作品整体，更为生动的实在存在于自己时时刻刻身处于创造时的探索、踌躇的瞬间。由此可见，艺术家在看待自己的作品时的眼光与他人看待作品的眼光之间存在着明显差异，显而易见，与近代的教条不同，创造与享受，是完全不同的行为。可以说，艺术家是“从形式的内侧和他自身内部来观赏作品”[29]。但是，也正因此，我们的享受方才能保证解释行为的独特性和某种意义上的创造性。
那么，关于这种探索性的手技的痕迹即触碰，和每一次触碰所连带的轨迹即作品，还有两个问题亟待解答。第一个问题是，这一手的探索，既然一开始没有明确目的，那么据何判定它已“结束”并终止它呢？第二个问题是，由此结束的手的全部轨迹，即作品的存在特征，与技术制品相比，是怎样的呢？
技术的主体是精神按照形式因的指示统御精神。它将对照目的范式、设计图判定每一个步骤能否正确无误地描绘出其轮廓，以此宣告作业的“结束”。因此，该情况下对结束的判断，是将特殊包含于类的普遍性之中。的确，在这里，知识与技术在内在构造上具有同质性。
一系列的触碰探索也一样，它既然不是自然的持续，而是人类的技，就一定有宣告“完成”的时候。换言之，与技术一样，即便是艺术的技，也会有一个判断来结束此刻手的企划。但是，既然艺术的主体在于手与精神的合作，那么结束的判断，就是对这一 “手的构想力”的判断。它将从触碰的各种关联中发现、提取出一个统一体。这种发现式的判断不具备那种将特殊包含在类的普遍性之中的构造。正因为如此，正如比厄兹利所言，这种判断十分困难。许多情况下，艺术家原本还想将之放在手边加以修改，但由于到了截止日期或与画商的合同等外在原因，不得不就此搁笔。又或者，艺术家再也想不出来其他方法来完善作品，因此而搁笔。当然，我们并不是在讨论该作品能否称得上是完成了。的确，这里没有任何用以判断的普遍基准。但是，既然我们将之称为判断，我们可以将其与康德所说的反省判断，即从特殊中发现统一的判断相类比。的确，在此，每一个艺术家内心中自然与精神、手与想象力之间的某种适用与充裕的情感起着支配作用。
由此，业已结束的这种探索性的手技的每一次痕迹与轨迹，都印刻着手与精神之间统合、协作的某种独特的“手法”。西文中“ars”这一词语在另一方面也意味着存在与行动的“手法”，同样，触碰也常常意味着手与精神之间进行协作的某种个人化的手法的痕迹。杜夫海纳关于梵高的“艺术=手法”作过如下论述：“梵高的笔触正是梵高的悲剧。对梵高而言，使用某种手技就相当于发出某种呼喊”[30]。不过，这种允许作家用以表现自己，成为作家自身的手艺，一般人们称之为样式。“所谓样式，是作家显现其姿态的场域[31]。用我们的话来说，从触碰痕迹的统一之中，可以发现某个特定“手的精神”的样式，由此发现一个作者。被我们称为梵高、塞尚的人，既不是自然地生产出这些作品的人，也不是技术性的制作出作品的人，而是指他们通过独特的手法记录下来的触碰痕迹的整体。通常我们对于人们说“这里有‘一张梵高’”丝毫不会表示出惊讶，就是因为这个原因。这并非在说一幅画归梵高所有。将一幅画与梵高结合在一起的，是梵高的手与画布接触、发生交集的那一触碰的瞬间的手法。如果说作品是触碰痕迹的集聚，那么“作品的存在”这一说法实际上是一种抽象表达。对锤子等工具而言，也许这一抽象，这一使其成为锤子的普遍形相就是其存在本身。但是，在艺术家眼中，每一处痕迹都是生动的实在，我们习惯称为作品的存在的那个东西，是指据此形式得以保存下来的、触碰的聚集。也正因此，锤子即使有些缺损或者歪曲，这一工具的存在也不会发生任何变化，但是，作品哪怕发生些许变动，就一定会给其存在带来巨大的改变。作品存在的根基，存在于触碰发生的此时，它作为一种构造包括了重量、密度、运动在内。或许，至少部分关于作品同一性的难题，可以通过将之视为作为构造的触碰的聚集得到解决。现代艺术为了否定形式，拒绝手的介入。对这样的现代艺术而言，作品的存在位于不同于触碰的实在性的某个其它地方，比如概念、关系或环境等中。
每一次触碰，探索性的手技都能从中发现独特的手法和轨迹的统一，与此同时，也能发现一个艺术家。的确，应该说，艺术家不像技术者，可以被制造出来，他们只能在触碰的轨迹、样式之中被发现和产生出来。也许，我画的画还不错，但是，那依然没有超出没有特殊名字的技术品的范围。不过，也许从中可以见出在普遍性的技术之外偶然加上我这一制作者的，所谓作为私人偏差的“方式”。总之，我操作画笔，然而，最终既无法从我的画中发现一个独特的样式，也无法发现一个画家。因为我不是一个具有艺术之技的人。
在被称作艺术的行为之中，存在着技术制作与技术制品，同样，在技术制作的步骤中，也不会没有触碰的瞬间契机的存在。既然是人类的技，那么技术的技之中也存在着触碰的各个瞬间可以增殖的结晶胚。亚里士多德所传达的阿伽通的话，“技眷恋着机运（テユケー），机运眷恋着技”（E.N. 1140a 19-20），正是在说上述情形。触碰，即手、工具、素材与形式相遇的那个瞬间，工具、素材原本所具有的各自朝着各自喜好的形式发展的倾向与手的独特手法相互交织、对立。这就是我们所说的“动力”，它决定着技的命运。然而，技术的典型，是一种将各个技按照第一义的形式因排列为一条直线的术，是正确记录第一义的轮廓的路线。在此，每一个制作者所刻下的每一次的机运，从类的形式因来看，不过是偶然的脱离、偏差，是应该被舍弃的方式。对这一被传承、不断反复、自动化的手的普遍轨迹而言，过程最好能够被有效缩短，而各个瞬间，最好没有紧张、抵抗和徘徊。然而，有时候，尽管在技术制作的过程中也会记下瞬间触碰的才能与机运的痕迹。因此，我们会将出自有才华的名家、名匠之手的制品特别称为工艺品，从中可见出一种样式。对一个“光悦”[32]碗，其本质一方面在于它作为道具茶碗的形式因，另一方面在于印刻在其中的使用工具的独特的手法。原始社会中，人们认为，工具中寄住着巫术。制作道具的每一个瞬间，都一定交织着或灾难、或幸运的机运的咒术。或许，我们可以从记录在这些道具中的手的探索痕迹、各种各样的图案与巫术花纹之中，找到艺术与技术二者或为技、或为触碰的同根性吧。
是将手停留、徘徊在触碰的瞬间，珍惜每一次的机运，由此“尝试赌上自己的运势”[33]，还是脱离、舍弃之，按照规定的程序进行制作，艺术与技术的区分，由这一瞬间的构造所决定。艺术所记下的轨迹，深深地印上了艺术家的烙印，成为特定的样式，表达出一个艺术家的现在。与之相对，技术所记下的轨迹，指示着无记名的“人=制作者”，即普遍精神的全部未来。的确，这里存在着手的、进而是身体性的制作（poiesis）的差异。在精神的统御之下，手自动化地演绎出的单调的律动是散文。而演奏家与画家的手，所强调的是一种诗学。
注释：
[1]- “趣味教养人”是西村清和创造的一个合成词语，指专注于自己爱好的审美对象，在学问（culture·Bildung）上力求最高境界且精益求精的人。——译注
[2]本文中，“技”（わざ）、“技俩”（ぎりょう）、“技能”（ぎのう）与“技术”（ ぎじゅつ）作为关键词使用。前三个概念相似，指一种独特的、个别的、主观的使用工具的方法。与之相对，“技术”是对具体经验的理论化、体系化和逻辑化的总结、抽象、提高。——译注
[3] 三木清：《技術哲学》，岩波講座《倫理学》第10冊，東京：岩波書店，1941，第5頁。
[4] Kant, Kritik der Urteilskraft, Hamburg : F. Meiner, Unveränderter Nachdruck 1968, der 6. Aufl. von 1924, S.181
[5] Croce, B., Aesthetic, trans.D. Ainslie, London, 1953, p.120.
[6]コリングウッド『芸術の原理』，近藤重明訳、東京：勁草書房，1973，第133頁。译文根据The principles of art（ London, 1938, p.122）有改动。）
[7] Beardsley, M.C., “On the creation of art”, in: The Journal of Aesthe. and Art Crit., vol. XXIII, No.3,1965, p.294.
[8] コリングウッド『芸術の原理』，近藤重明訳，第34頁。
[9] Fethe, C.B., “Hand and eye: The role of craft in R.G. Collingwood’s aesthetic theory”, in: The British Journ. of Aesthe., vol.22, No.1, 1982, p.46.
[10] フォシオン『形の生命』，杉本秀太郎訳，東京：岩波書店，1969，第96頁。译文根据Vie de forms（6e ed.1970, PUF, p.59）有改动。
[11] Beardsley,p. 297.
[12] ibid., p. 297.
[13] サルトル『想像力の問題』，平井啓之訳，東京：人文書院，1955，第254頁。
[14] フォシオン『形の生命』，杉本秀太郎訳，第118頁。
[15] ゴンブリッチ『芸術と幻影』，瀬戸慶久訳、東京：岩崎美術社、1979、第105－106頁。
[16] Fethe, p. 50.
[17] フォシオン『形の生命』，杉本秀太郎訳，第102頁。
[18] フォシオン『形の生命』，杉本秀太郎訳，第103頁。
[19] Lionardo da Vinci, Das Buch von der Malerei, hrsg. v. H.Ludwig, Wien, 1882, S. 72.
[20] 参照メルロ＝ポンティ『眼と精神』，（L'œil et l'esprit），泷浦静雄、木田元译，東京：みすず書房、1966）第209页。
[21] Lionardo da Vinci, ibid., S. 104.
[22] Herder, J.G., Sämtliche Werke, hrsg. v. B. Suphan, Hildesheim, 1967-68, Bd. V, S. 64.
[23] Herder, Bd. VIII, S. 77.
[24] コリングウッド『芸術の原理』，近藤重明訳、第156頁。
[25] コリングウッド『芸術の原理』，近藤重明訳、第153頁。
[26] メルロ＝ポンティ『眼と精神』，（L'œil et l'esprit），泷浦静雄、木田元译，みすず书房1966 年版，第257頁。
[27] 『ヴァレリー全集』（五），東京：筑摩書房，1967年、第187頁。
[28] 『ヴァレリー全集』（五），第186页。
[29] フォシオン『形の生命』，第125頁。
[30] Dufrenne, M., Phénoménologie de l’expérience esthétique, 1967, PUF, Tome 1, p.151.
[31] Ibid., p.150.
[32] “光悦”碗也称为“光悦乐烧”，是日本安土桃山—江户时代的艺术家本阿弥光悦在元和·宽永年间（1615-1644）制作的茶碗。——译注。
[33] フォシオン『形の生命』，第197頁。
