严晓星|《上海图书馆藏古琴文献珍萃·稿钞校本》序言

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一

出于对古琴学术的浓厚兴趣，近年来我时常去上海图书馆翻检资料，几乎每次都收获满满。时日既久，对上海图书馆藏的古琴文献以及它们在全国公藏古琴文献中的地位，也有了一定的认识。古琴文献并非上海图书馆收藏的重点，然而清点下来，质量数量，竟大觉可观，堪与中国艺术研究院图书馆（含原中国艺术研究院音乐研究所图书馆）、国家图书馆鼎足而三。原中国艺术研究院音乐研究所包括古琴在内的中国民族乐器及其文献资料的专藏，是一整代乐人、学人努力建设的结果，国家图书馆吸纳了古都北京七百年的流风遗韵，而上海图书馆则得益于开埠以来商业与文化的崛起以及因此而形成的近世琴坛的独特地位。

上海的琴学传统当然不是近世所能概括。南宋以降，以苏、杭为中心的江南成为古琴艺术最为发达的区域，上海正处在这一区域的边缘。抛开宋元时代的零星记载不说，明初兴起的松江刘氏一门及其弟子的传承（“松派”、“江派”、“江操”，均得名于松江），在当时即已颇受关注，甚至一度与琴苑独尊的“浙操徐门”隐隐有分庭抗礼之势，至今琴史尚不得不记上一笔。《步虚仙琴谱》（1556）、《青莲舫琴雅》（1614）二书，也反映了明代中后期松江地区的琴学成绩。但在此后二百余年里，虽不乏张梁（大木，？—1756）、张佛绣父女这样的诗人兼琴人，可无论是琴事活动、琴学著述，都较为平淡。直到清道光二十三年（1843）上海开埠之后，这种情形纔发生了显著的变化。

如果不计并非有意著述的《钱塘诸氏琴谱》（1863，崇明），上海开埠甫过二十年，即有两部琴谱成书，一部是沈维裕《皕琴琴谱》（1865），一部是张鹤《琴学入门》（1867）。前者以稿本传世，未尝刊刻，但后者却是迭经翻刻、重版，各种版本流传之广、存世之多都是惊人的，风头之劲，不在后世《梅庵琴谱》之下。究其原因，恐怕在于谱中各曲，多注工尺，旁点板眼，便于研习。又过了十多年，苏州人祝听桐以琴艺独步沪上，王韬写有《题祝听桐抚琴图》诗，《淞南梦影录》、《申江名胜图说》、同时代的朱兆蓉、六十年后的周瘦鹃都记载了他在申园、味莼园（张园）的琴会。再数年，一位同样来自苏州的陈世骥从之研习琴艺，此后十余年，陈世骥写了一部《琴学初津》。

以上这个阶段到光绪晚期差不多五十年，上海琴坛已显现出一些近代城市独有的特点。首先，《琴学入门》的刊谱方式新颖而实用，很难想象会在风气闭塞而保守的其他地区首先出现（略早于它将工尺纳入古琴记谱系统的《张鞠田琴谱》虽成于海陵，却始终不曾刊布）。其次，“申园为裙屐荟萃之区，每当夕阳欲下，团扇风柔，走马王孙，堕鞭公子，无不挟艳妓坐飞车，履舃骈阗，纳凉品茗”（《申江名胜图说·祝听桐申园设琴会》）；张园虽是私属，但同样是向社会开放的公共场所。这里凸显的，是经济的繁荣、市民阶层的形成以及传统雅集模式的空间置换。再次，流动人口与移民在新的舞台上较为活跃，呈现出强烈的生命力与上升的时代精神。如此种种，无不显示出在深厚传统与时代机遇交互作用下，上海琴坛元气开始恢复、活力不时迸发，在江南琴坛中的地位也得以提升。这可谓确立上海在近世琴坛地位的第一阶段。

真正确立琴坛地位的第二阶段在民国，明显可分为前后两期，前期重在一人，后期重在一社。一人即周梦坡（庆云，1864—1933），一社即今虞琴社（1936），二者具有连贯性。上海这蓬勃发展中的远东第一大城市、中国经济及文化中心，为它们的出现积聚了巨大能量，提供了广大舞台。

周梦坡是浙江南浔人，经营丝、盐、矿而为巨富，辛亥（1911）起长居沪上，以雄厚的财力和对文化的巨大热情倾注到诗词酬唱、金石收藏、书画鉴赏之中，堪称近世重要收藏家。虽说古琴只是他的诸般风雅之一，但他在古琴领域所取得的成绩与影响，却远在诗词、金石、书画等领域之上。他招徕和资助琴人，北京琴坛大家杨时百《琴学丛书》的刊刻曾受益于他，活跃在他周边的就有重庆李子昭、西蜀吴浸阳、江阴郑觐文等，均一时之选，其中郑觐文还是他从事琴学著述的得力助手；他曾参与苏州怡园琴会（1919），亦广邀海内琴侣，在上海晨风庐召开了有史以来规模最大的古琴盛会（1920），刊成《晨风庐琴会记录》（1922）；他潜心琴学，撰成《琴书存目》（附《琴书别录》，1915）、《琴史补·琴史续》（1919）、《琴操存目》（1919），开近代系统编辑整理琴学资料风气之先；他搜集古琴书籍，二十年中得七十六种，雄视当世，后来刻成《梦坡室收藏琴谱提要》（1930），是迄今唯一的个人琴书专藏书目。他在弹奏一途虽无显著成就，对古琴整体的推动却着实起到了不可替代的作用。

周氏辞世之际，新一代的琴人正值壮岁。他们大多或接受过近现代教育，或从事现代职业，已非传统意义上的文人、琴客，风貌为之一变，自在预期之中。民国二十五年（1936），有史以来第一个跨地域、跨流派的综合性大型琴人组织今虞琴社在苏州成立，其倡导者是“浦东三杰”彭祉卿、查阜西、张子谦及其琴友沈草农、吴景略，查阜西弟子庄剑丞。上海很快成立了分社，沪、苏两地同时活动，最终将主要活动地点移到上海，似乎是理所当然。第二年出版的《今虞琴刊》详细记录了一年多来琴社活动。他们联络琴友，交流琴学，每周有星集，每月有月集，参与者与日俱增，几乎囊括了北京、四川、广东之外的优秀琴人。同时，他们在全国范围内征访琴人、古琴信息，向琴人征求各地琴社资料、罕见琴谱琴曲、学术文章，准备持续编辑琴刊。琴社甫一成立，就以开阔的格局与气势，迅速影响了全国琴坛。

二十世纪二三十年代，活跃在上海的琴人或国乐组织还有许多，但能集中体现时代精神、做出成绩而引领风气的，仍然只是周梦坡与今虞琴社。周梦坡传统色彩较浓，今虞琴社则具有一定的现代性，但二者既有延续，也有发展。这不仅是说琴社中有晨风庐琴会的参与者如彭祉卿等，也不仅是说琴社同样推崇耆宿如李子昭，而是他们都具备不止步于地域、流派、门户的认识，都有整理遗产、加强交流、发展琴学的需要，这正是一门古老艺术跨入现代社会的洗礼之路。即使在日军侵华战争扩大、今虞琴社成员星散的局面下，活动受到严重干扰，仍不絶如缕，甚至在未来的岁月中，主要成员如查阜西、张子谦等还在延续、完善和推动着这一切。也正是在此过程之中，上海已不再作为江南琴坛的“边缘”或者“局部”出现，而是占据南方琴坛的中心位置，甚至就当时的故都北平（北京）而言，亦呈后来居上之势。直到五十年代前期，音乐研究所、北京古琴研究会在京成立，查阜西、吴景略等亦北上，上海在琴坛地位的上升之势始大幅放缓。

曾有学者指出，清代扬州文化的兴衰与漕运等经济要素的兴衰相表里。同样，近世北京、上海的政治、经济、文化地位的独特性，正是琴学兴盛的依托。北京、上海成为琴坛两大中心，至今不衰，絶非巧合可以解释。上海琴学一度的蓬勃凌驾之势，也与近代上海城市经济与文化的发展同步。查阜西先生尝总结说，“一般琴谱都是在通都大邑集纂刊行”（《查阜西琴学文萃》第675页），何况晚清、民国间，上海是当仁不让的全国出版中心，自然也是图书交流中心。

在这样一个国手云集、流派纷呈、活动频繁、文献荟萃之地，上海图书馆也风云际会，得以保存了大量古琴文献。而周梦坡旧藏琴书的遗存，最能体现出上海在近世琴坛的地位与特色。

周梦坡去世之后，藏谱去向久为琴人所关注。张子谦先生《操缦琐记》1941年9月22日：“晤姚虞琴丈，知周湘舲家藏琴谱九十余种将售与某书贾，价约一万元，议而尚未成。余与景略本拟商诸湘舲之子健初先生，给以相当代价捐助琴社，今闻价值如此巨，我辈措大惟有望洋兴叹矣。又闻周氏有各种琴式墨拓多页，已售与某书肆，景略往购，索价奇昂，共需三千金。既不值得，亦无力购买，只得置之。”同月26日又记：“与姚虞老电话中谈及周家书已售出，琴谱及其他书等，共值二万二千五百元，闻系南通某图书馆所购。”是年底，远在北平的汪孟舒先生也曾在给琴友凌其阵的信中问起周氏藏书。据赵鹏先生《松禅图书馆与周梦坡的藏书》考证，买下周氏这批旧藏的，应是南通人陈葆初，其时他正在常熟筹建一座松禅图书馆，除了周氏旧藏，还买下了徐乃昌藏书。然而馆尚未成，抗战胜利，陈葆初以汉奸身份，避迹莫干山，六年后同样因此而从座上客变为阶下囚，终于1955年被判死刑。但事实上，周氏旧藏早有零星散出，郑振铎1944年5月20日日记所记当日购入《太音大全集》即是，而在陈葆初被羁押期间（1951—1955），上海图书馆及筹建绍宋图书馆的柳诒征已各取部分而去。

前年在上海图书馆，我意外发现，多部钤有周氏藏印的琴书“封三”位置皆有红笔所写的“葆”字，推想即指陈葆初。今年又在其中冯水刊本《广陵散谱》的签条上看到墨书“陈葆初”三字，则赵鹏先生结论确凿，无复有疑。

本编仅收上图所藏古琴文献的稿钞校本，序跋、信札之外，共计二十九种三十部（《梅花仙馆琴谱》为一种，其稿本、钞本各算一部），其中确属周氏旧藏者就有十种，未收书三十种，其中确属周氏旧藏者就有十七种。所占份量，自不待言。

此外，本编所收，属于上海本地人作品者有《琴操》钞校本、《皕琴琴谱》稿本，在上海完成者有《琴学初津》《蕉影轩琴谱》《周永荫传谱二种》三个稿本，属于今虞琴社系统者有《栩斋日记》《栩斋琴谱稿》《幽兰卷子指法析解》三个稿本，都与上海琴史密切相关。其中《蕉影轩琴谱》的撰者李汉青，以画师的身份供职于爱俪园（哈同花园），其子李恩绩写有一部杰作《爱俪园梦影录》，是研究爱俪园内幕的一手材料。这又与上海城市史发生了一点儿微妙的联系，亦足以令人驰骋想象了。

二

从篇幅上看，本编所收的这批稿钞校本仅约为《琴曲集成》的八分之一，却已是《琴曲集成》问世以来最大规模的古琴文献汇编。事实上，五十年来，只要提到古琴文献，就必然提到查阜西先生主编的《琴曲集成》。这样一部历代古琴谱集的集成巨著，在大多琴人、学者心中竖起了一座丰碑，使后来者很难有实质性的超越，甚至有人以为，中国所有的古琴文献尽备于斯，要了解和研究古琴，有此一编足矣。因此，将《上海图书馆藏古琴文献珍萃·稿钞校本》提上日程之时，它与《琴曲集成》在编辑体例上的异同就成为讨论的热点。此处也有必要举其大者，交代一二。

第一，谱、论兼收。

中国历代的古琴文献大致可以分为两类：一为古琴曲谱，即琴谱；一为介绍和探讨琴器、指法、音律、弦法、技巧、制作、流派、历史、仪轨、曲目、人物等方面知识，即琴论，广义的琴论似乎还可以包括描写与古琴相关的诗文作品等等。查先生曾在《琴曲集成·编者的话》中指出：“在明代中叶以前，著琴谱者不着琴论；著琴论者不着琴谱。”又说：“本编是琴曲集成，故只全面地收取存见的历代古籍中著见的任何琴曲谱和明代以来琴谱专集中的琴曲谱。至于不着琴谱只著琴论的专书，则因限于题材，本编一律不收。”这一原则有个别例外者（如《沚亭琴谱》，即孙廷铨《琴谱指法省文》，可能是视之为一个琴谱的残存部分），但基本得以贯彻：哪怕《琴书大全》二十二卷中仅有两卷是琴谱，也被收入其中；而《与古斋琴谱》这样重要而以“琴谱”为题者，由于仅存琴论部分而琴谱部分至今未见，亦被排除在外。而本编不以此为限，所收《琴苑要录》《琴统》《琴问》《纪昀钞并跋乾隆帝御制诗二首》《琴操》《琴律细草》《幽兰卷子指法解析》这七种都属于琴论著作，此外《栩斋日记》《钞本题跋八篇》《琴人书札三通》三种较为特殊，不妨以概念更为宽泛的琴论视之。

正因为谱、论兼收，且还包括日记、题跋、书札，如何定名，亦曾略费心思。沿用《琴曲集成》之类，显然不合适。周梦坡辑刊《梦坡室收藏琴谱提要》，以“琴谱”来指称所有古琴专著，总觉不妥（《与古斋琴谱》并非有意不刊谱，只是未及刊出或已刊而未被发现而已），还不如《琴书存目》所用的“琴书”，不仅是旧词，且为后人继续使用（如汪孟舒先生《编年考存琴书简表》）。又考虑到现代汉语词汇中“琴书”另有含义，而今人语境中的“琴”亦远不能与古人所言画上等号，遂改以“古琴文献”名之，求其概括性强而指向明确也。

第二，取舍有因。

查先生编纂《存见古琴曲谱辑览》（音乐出版社，1958年9月）时，整理了一份《本编未收和不收的谱集、谱本一览表》，“说明”中最重要的一条是：“另有许多钞本琴谱，各图书馆或名藏家从纸张墨色和文义字迹的特点鉴定它们是远年的写本，把他们珍藏起来，这是可贵的。但是从古琴家的角度去看，这种谱集中必须有创作，或者其中琴曲必须有一定的渊源和体系，纔能视为一种著述的稿本，收入本编。至于有些渊源不明、缺乏体系，所钞的又只是些常见的谱集中的曲谱，那就不敢作为正面材料看待了。”这段话从正反两个方面解释琴谱取舍的标准，即不能单纯从藏书的角度判定价值，而应首先考虑内容。在此表中，时为上海图书馆所藏钞本有《松弦馆琴谱疑本》《虞山李氏琴谱》《饮香书屋琴谱》《食砚书屋琴谱》《梅花仙馆琴谱》五种。考虑到《辑览》所见琴谱止于1958年，从查先生日记中，尚可以看到他1961年11月有上海图书馆之行，大量浏览之外，还复制了一部分琴谱，其中钞本《太古遗音》《蔡氏五弄》，稿本《邻鹤斋琴谱》《蕉影轩琴谱》后来都没有收入《琴曲集成》；次年5月又借得当时还是私藏的《皕琴琴谱》（后归上海图书馆），亦未纳入《琴曲集成》。所以如此，应当都是基于上述这一标准。此处提及琴谱十种，本编对其中《饮香》《食砚》《太古》《蔡氏》的处理方式与之相同，不予收入，止列入《未收书一览表》，其余六种另作考量。

本编亦附《未收书一览表》，列入未收稿钞本三十种，按不收之缘由划分，大致有五：

（甲）基本完整钞录自存世刊本或著名写本者。第一类是这些刊本在当时无论罕见与否，如今已按原貌影印面世者，包括《太古遗音》《太古遗音·伯牙心法》《新传理性元雅》《琴苑心传全编》《琴谱指法》《颍阳琴谱》《琴学内外篇》《立雪斋琴谱》《琴粹》《陶氏琴谱》《臞仙神奇秘谱》；第二类是刊本虽不常见，但保留完整，或将重刊者，如《新刊正文对音捷要琴谱真传》《琴况》《琴义问答》；第三类特指王坦《琴旨》的庐江刘氏远碧楼钞本，钞自四库本，如今四库早已全部影印，不再独以写本的形式存世。其中，《太古遗音》是明本的清初转录本，以藏书言，自有其价值，且已为《中国古籍善本书目》著录；《琴义问答》《臞仙神奇秘谱》是近世重要琴人吴浸阳、庄剑丞的精钞本，但本编皆不收录。

（乙）摘钞常见之某一刻本，或杂钞常见之数种刻本者。前者如《徽言秘旨卷首录要》《柳村琴谱》《食砚书屋吴氏旧藏琴谱》《蔡氏五弄》《与古斋琴学摘要》，后者如《万峰阁指法閟笺》《饮香书屋琴谱八曲》《琴谱指法秘诠·琴谱五曲》。其中《万峰阁指法閟笺》已收入《续修四库全书·子部·艺术类》，更无重复收入之必要。

（丙）钞者有心著述，或不成功，或于今价值有限者。如夏敬观“稿本”《碣石调幽兰谱考释》，初下笔时，尚有自撰之心，但很快就开始钞录杨时百的《幽兰》谱，未见发明；庄剑丞辑钞本《古琴艺文汇编》，在当时的条件下，颇费功夫，但如今看来不足为奇，除了极个别当世琴友的投赠之作赖此保存；胡公玄辑佚本《太古正音》，内容极单薄而常见，又远非原书故貌。

（丁）价值不如已刊之钞本者。此类有二：一为《五声琴谱》，自铁琴铜剑楼藏明钞本转钞，而此明钞本已刊布于《琴曲集成》；一为《乌丝栏琴谱卷子》，系吴振平自谢孝苹钞本转钞，谢本自查阜西钞本转钞，查本自故宫存杨守敬观海堂旧藏本转钞，辗转而三矣，而如今汪孟舒《乌丝栏指法释》已正式刊行（在《古吴汪孟舒先生琴学遗着》内），其底本转钞自北京图书馆藏钞本，北图本转钞自故宫本，优于吴本。

（戊）伪书。专指《文与可琴学》《文与可琴说》二书而言。对此，将另有专文论之。

换言之，有心著述之稿本，必当体现出作者的思路与创新（哪怕是在已有琴曲的基础上加以删润）；有价值之钞本，则须具备不可替代的版本价值与特色。这里先明确不收之书、不收之标准，与查先生的思路是一致的。

第三，原则有所更新。

1960年1月，查先生“拟议”《传统古琴曲谱集成》（即后来的《琴曲集成》，见《查阜西琴学文萃》第564—566页）时，正值中国经济极为困难的时期。经过一批杰出琴人的协作，三年后《琴曲集成》第一辑上册出版，在当时的物质条件和政治背景之下堪称奇迹。但也正因为此，查先生存在较为明显的节省篇幅、节省成本的倾向，编辑思路也更注重以保存资料和实用为首要任务。鉴于明代及明代以前的琴谱存世较少，《集成》基本是全盘收入，而清代、民国则是有选择地收录。从查先生为清代琴谱（原计划列入第二辑）写的提要来看，同一琴谱若有较大差异的不同版本，往往止择其一种；而将某种琴谱取其部分而舍弃其余的做法，竟占九十八种中的约三十七种（其中《存古堂琴谱》选收、全收，自相矛盾）之多。如此种种，应当与上述思路不无关联，也与民国以来不完全以研究为主要目的的古籍影印理念相表里。同样，以线装书之两整叶（四面）拼为西装书十六开本之一页，能在很大程度上节省印制成本，即使到三四十年后，《续修四库全书》《四库未收书辑刊》《清代诗文集汇编》等大型文献汇编，采用的仍然是这一方式。

查先生及《琴曲集成》代表了二十世纪六十年代初期古琴文献影印与梳理的最高水准，是毫无疑义的。半个多世纪过去，无论是物质条件、技术能力还是学术认知，都发生了巨大的变化，也就有必要在前代学者的基础之上，做一些修正与补充。

需要强调的是，最早的修正便始自查先生本人。上面提到，《存见古琴曲谱辑览》未收入上海图书馆所藏的五种钞本，但数年后《琴曲集成》还是收入了其中的《虞山李氏琴谱》《梅花仙馆琴谱》两种（虽然仅为其中的两曲），可见查先生本人的学术观点也在不断发展。而到了二十世纪八十年代重新编辑面世的第二版乃至2010年基本出齐的第三版《琴曲集成》，对查先生原拟局部收入的絶大部分琴谱，吴钊先生都做出了全部收入的修正，个别如《存古堂琴谱》还附入了别本《光裕堂琴谱》的曲谱部分，以资对照。从保存古籍原貌的原则来看，这无疑体现了学术观念的进步与发展。

首先，清之前谱少而清以下谱多，是以有宽严之别，但分寸的把握也应随时代而变化，尤其在“文革”浩劫之后。在查先生时代觉得并非何等重要的琴谱，今天看来不无可取之处者亦属正常。因此，上文提到《存见古琴曲谱辑览》未收入的《松弦馆琴谱疑本》钞本，《琴曲集成》未收入的《邻鹤斋琴谱》《皕琴琴谱》《蕉影轩琴谱》三种稿本，本编全部收入（《松弦馆琴谱疑本》易名为《琴谱二十九曲》）。其中，“《蕉影轩琴谱》转录《流水居谱》之《梅花》《圯桥》二曲，有一定特点”（查阜西日记，1961年11月14日），曾经受到一定程度的肯定，五十余年后更不忍弃之。

其次，新材料的出现会刺激新理论、新方法的出现以至学术风气的转移，后者也会对新材料的挖掘提出新的要求。比如，查先生是极为强调“琴曲必须有一定的渊源和体系”的，对一些“渊源不明、缺乏体系”的琴谱并不重视，这在当时可以理解，在今日看来，我们对古琴历史材料的掌握很可能极其有限，未必一切传承都能纳入已知的谱系，吉光片羽亦足以丰富我们的认识，未尝不可能开启新的探索之门。又如，版本、手稿之学的兴起，有助于我们重新认识一部琴谱或一首琴曲的辑订、修改、出版过程以及探索作者的创作思路与习惯。本编所收的底稿本《琴学初津》、稿本《邻鹤斋琴谱》等，较之《琴曲集成》所收的誊清稿本《琴学初津》、钞本《邻鹤斋琴谱》等，随着学术研究的不断深入，其价值也必将日益显现。

再者，在新的物质条件、技术能力之下，许多琴人、学者已不满足于基本的保存和获取材料，觉得《琴曲集成》字小伤目、费力劳神者大有人在，其中的相当一部分稿钞本更不及刊本一目了然，缩印后阅读困难成倍增加。在《琴曲集成》基本出齐的背景之下，许多线装琴谱仍能常销不衰，多半由此而来。因此，本编虽以西式精装装订，但既以收录稿钞校本为宗旨，若还采用将线装书两整叶（四面）拼为西装书十六开本一页的做法，恐不能达到应有的效果，而必须改以半叶（一面）为一页。加上图片翻拍、扫描技术的进步，印刷水准的提高，务使使用的方便和舒适程度远过以往，也更能满足学术的需求。就本编与《琴曲集成》重复收入的《臣卉堂琴谱》《和文注琴谱》《琴书千古》《虞山李氏琴谱》《梅花仙馆琴谱》五种两相比较，最为直观；而面对《琴学初津》这样大肆涂改的底稿时，优势也就更为明显了。

三

本编收录上图所藏古琴文献二十九种三十部，加上辑录的《钞本题跋八篇》《琴人书札三通》则为三十一种三十二部，稿、钞、校本的构成为：

稿本十四部：《臣卉堂琴谱》《纪昀钞并跋乾隆帝御制诗二首》《邻鹤斋琴谱》《梅花仙馆琴谱》《皕琴琴谱》《琴学初津》《碣石调幽兰译谱》《蕉影轩琴谱》《周永荫传谱二种》《栩斋日记》《栩斋琴谱稿》《幽兰卷子指法解析》《钞本题跋八篇》《琴人书札三通》。其中，《纪昀钞并跋乾隆帝御制诗二首》是本编收入的唯一卷轴装；《钞本题跋八篇》《琴人书札三通》两种较为特殊，与其余二十九种三十部原非同类，因俱出钞录者、收藏者、写信者的手笔，姑归入稿本。

钞本十七部：《琴苑要录》、《琴统》、《和文注琴谱》、《琴谱二十九曲》、《琴书千古》、《佚名琴谱》（甲种）、《琴谱琴谱指法 琴谱指法纪略》、《琴问》、《佚名琴谱》（乙种）、《存古堂琴谱》、《乐我斋琴谱》、《虞山李氏琴谱》、《梅花仙馆琴谱》、《琴律细草》、《尘䒶清籁》、《丝桐协奏》、《印生氏钞谱四种》。

校本一部：《琴操》。这部唯一的校本，是一部钞而再校之本。

这些稿钞校本的价值，可从两个方面来看。

第一，多未见之书、未见之曲。

在本编之前，《臣卉堂琴谱》《和文注琴谱》《琴书千古》《虞山李氏琴谱》《梅花仙馆琴谱》已被收入《琴曲集成》，《琴苑要录》《琴统》（此二本皆国家图书馆藏铁琴铜剑楼明钞本）及《琴律细草》已被收入《中国古代音乐文献集成》第二、四辑（国家图书馆出版社，2012、2016），但首次面世的，除辑录的《钞本题跋八篇》《琴人书札三通》，仍有十五种之多（其中一部分可能连查阜西先生也未曾寓目），它们是：《琴谱二十九曲》、《佚名琴谱》（甲种）、《琴问》、《佚名琴谱》（乙种）、《乐我斋琴谱》、《琴操》、《尘䒶清籁》、《皕琴琴谱》、《丝桐协奏》、《印生氏钞谱四种》、《碣石调幽兰译谱》、《蕉影轩琴谱》、《周永荫传谱二种》、《栩斋日记》、《栩斋琴谱稿》、《钞本题跋八篇》、《琴人书札三通》。今择其要者，试为说明。

孙星衍《平津馆丛书》中的《琴操校本》，长期被认为是《琴操》的最佳之本，直到近年，始有王小盾等学者指出此本存在较多不足。但上图所藏的顾观光校本《琴操》则让我们知道，就在孙本刊行后不久，已经有顾观光这样不迷信权威的学者，指出孙本所依据的《读画斋丛书》本《琴操》出自辑佚，而非宋代传下的本子；他对孙氏所校，颇有指摘，且多数言之成理；今人认识到的一些《读画斋丛书》本、孙本的问题，顾观光已有所发现，并作出了正确的判断。此次终能将这部湮没一百五十余年而富有创见的重要校本，刊布面世，不可不谓大幸。

又如光绪十年（1884）后，唐人所钞的南朝传谱《碣石调·幽兰》在失传千年之后重归中土。这一现存最古老的琴谱，同时也是古琴减字谱出现之前使用文字谱的唯一实例，激发了古琴家将之弹出的热情。北京琴坛祭酒杨时百筚路蓝缕，苦心孤诣，先后两次译谱并刊行，是为《碣石调·幽兰》打谱之第一人。约四十年后，查阜西约集管平湖、徐立孙、吴景略、吴振平等一批琴人投身于此，推进超迈前人，从此对《碣石调·幽兰》的研究蔚为大观。这次在周梦坡旧藏之中，发现了一部可以大致推定与杨氏庶几同时的《碣石调幽兰译谱》，有较高的学术价值，却从未进入《碣石调·幽兰》研究的视野。此书未题撰人，我们推测为诸城琴人王露，虽然一时难以坐实，却非纯属臆测。可以说，《碣石调幽兰译谱》的重现，改写了《碣石调·幽兰》研究史，也是二十世纪古琴学术的重要发现。

查阜西的早期弟子庄剑丞，1953年以半百之岁而殂谢，平生积累的文献多有散佚。近年来，他手订的《栩斋琴谱稿本》及复制本几度见于拍场，建国初他的交代材料也被整理刊布出来。本编刊布新发现的他的《栩斋日记》（1938年9月1日—27日，1943年3月1日—26日）与《栩斋琴谱稿》，弥足珍贵。《栩斋日记》所记虽不足两月，却提供了抗战初期与后期琴人生活、活动的片段，不乏难得的史料，其中部分内容颇有可与张子谦《操缦琐记》相印证者。而他的琴谱，综合材料来看应有两部，皆为未竟之作：屡见于拍场的《栩斋琴谱稿本》成于民国二十五六年间（1936—1937）；上图所藏《栩斋琴谱稿》则为抗战期间至胜利初辑得，其内容还纳入了一些钞本、油印本、石印本，为本编难得之特例。

再说未见之曲。《佚名琴谱》（乙种）中的《悯周操》《南山操》，均未经他谱著录；《双琴书屋琴谱》《雅斋琴谱》的《九霄环佩》，都是无词之曲，而有词之琴歌仅见于《丝桐协奏》，且可能略早于《双琴书屋》《雅斋》二谱；《琴学初津》中的《春江花月夜》应是陈世骥的作品，但不载于常见之本；《栩斋琴谱稿》中的《缀悼歌·挽李子昭先生》，系沈心工以《秋风词》重新配词而成。这些作品，从清初到民国，时间跨度两百余年，丰富了现存的古琴曲库，值得珍惜。

第二，书、曲多未见之版本。

本编之书，内容虽非首刊，版本却是首刊者亦有六种，分别是：《琴谱琴谱指法 琴谱指法纪略》《纪昀钞并跋乾隆帝御制诗二首》《存古堂琴谱》《邻鹤斋琴谱》《琴学初津》《幽兰卷子指法解析》。其中《纪昀钞并跋乾隆帝御制诗二首》内容虽少，然所涉者大，且为纪昀亲笔恭录，名家翰墨，洵足宝贵。其余五种版本之异，亦略作梳理如次。

《琴谱 琴谱指法 琴谱指法纪略》中《琴谱指法》二卷、《琴谱指法纪略》一卷均钞录自徐常遇《响山堂指法》，字句略有出入，这尚可视作钞录过程中的随意增减，但《琴谱指法》卷上“丙午初春避迹北山僧舍”中“丙午”，今所存各本均作“壬寅”，似非出于笔误，因而此本也就需要重视了。又《存古堂琴谱》钞本，与刻本同题，也同样照录了刻本的吴文焕自序，但收录的十二首琴曲大多不见于刻本，即使相同的曲目版本也不完全相同，其版本差异之大，几乎到了与刻本实非一书的程度。

《邻鹤斋琴谱》《琴学初津》都是稿本，前者经过誊清，后者尚是底稿，但都与《琴曲集成》本不尽相同。较之《琴曲集成》采用的查阜西所藏钞本《邻鹤斋琴谱》，此本更接近初貌，值得注意处较多。《琴学初津》由于是底稿本，与《琴曲集成》采用的查阜西旧藏后期稿本差别更大，增删涂改之处也多，造成了一定的阅读困难。但作为第一手的琴学文献，正是这些涂抹取舍传达出了值得重视的信息，便于后人研究陈世骥的琴学主张与琴曲创作，以及《琴学初津》的撰写思路与成书过程。此本可见与后来各本之渊源，可见著述思路之更易，可见《集成》本未采用之材料，价值之独特无可替代。

吴振平《幽兰卷子指法解析》是另一种情形。此稿已全文刊于油印本《幽兰研究实录》第二辑，但稿本遗失一叶（两面），并有误字，可就油印本补足、校正，而油印本遗漏数行（“五度蠲”整个条目），又可就稿本补足。

曲谱与他本差异则更多，多数集中在《佚名琴谱》（乙种）、《存古堂琴谱》、《尘䒶清籁》、《丝桐协奏》等谱中。其中，《存古堂琴谱》提到《大纯琴谱》，《蕉影轩琴谱》提到《流水居琴谱》，均为今日未见之谱；《尘䒶清籁》本《渔歌》凡十四段，指法与他本迥异；《印生氏钞谱四种》本《慨古引》与龚子辉、查阜西传谱属同一脉络，然多处指法有出入，为现存最早琴歌版本；《栩斋琴谱稿》中的徐立孙《月上梧桐》，保存了1959年版《梅庵琴谱》本《月上梧桐》最早刊本的面貌。

有两首川派名曲，尤当特地拈出：一为《丝桐协奏》中的《山中忆故人》。《山中忆故人》，即如今广为流传的《忆故人》一曲，最早见于咸丰三年（1853）略后成书的《荻灰馆琴谱》。此本接近于《荻灰馆》本，为探索《忆故人》的演变提供了新线索。它运用了较多模进手法以及半音甚至四分之三音程，调性的游移和特别不和谐的音程使得音乐的情绪表达更加丰富、别具一格（也有学者认为其中可能存在谱字讹误，有待深入研究）。一为《周永荫传谱二种》中的《流水》。近世以来，张孔山“七十二滚拂”《流水》成为川派最受关注的作品，载有其谱者，最早为《天闻阁琴谱》，次为《百瓶斋琴谱》，再次为《琴砚斋琴谱》，各有异同。卫仲乐早年在大同乐会时，尝习得《琴砚斋》本，以其天才的演绎赢得广泛赞誉，经久不衰，《琴砚斋》本《流水》也因此备受推崇。《琴砚斋琴谱》全书尚存，迄未刊行，《周永荫传谱二种》正是其中部分存稿，因此，其《流水》几可视为《琴砚斋琴谱》原本，于此首次公诸于众。

本编之特色与价值，大抵见诸上述，重点都在“未刊”、“未见”，但“已刊”、“已见”者亦未尝毫无发明。在提要撰写过程中，即使是对刊行已久的古琴文献，亦偶有匡正成说者。兹以《臣卉堂琴谱》的撰者问题为例，以见其实。

查阜西先生在撰写《琴曲集成》提要时指出，《臣卉堂琴谱》系明末郑方的传谱，辑订者为其弟子蔡璸及再传弟子陆辂，这已成定论。但我们从目录及《圣经》一曲首叶的署名格式开始发生疑问，最后完全推翻了陆辂（端毂）的著作权成分，而归之于陆礼荣（端公）。对此，北京艾俊川先生多有指点，并初步解决了疑问。对那位被排除作者可能的陆辂，他也在《梅里志》卷十一《艺术》找到了记载，如“陆辂，字端毂，号澹夫，善医。李无尘赠诗云：‘姓同陆羽原高士，术继卢医是国工。’（《春风录》）”又如“夏雨金，字鼎生，工医善诗”下小字注：“[补]《梅里诗辑》：‘我里卖药者多能诗之士。范遵甫、胡天岫、涂长简三人最着，次则范圣游、夏鼎生、陆端毂……’”虽然暂时无法得知陆辂何以剜改陆礼荣的名字，既然剜改又何以止于《师琴叙》末款，尤其是未剜改周迁《琴叙》，但我完全赞同艾先生的判断。查先生看过《臣卉堂琴谱》原本，但他后来用以从容研究、反复推敲的则是复制本。从复制本上，未必能清楚地看到粘补痕迹，也许这是他未能及时发现问题的原因。

此外较为重要的更正，如《琴曲集成》提要误将《梅花仙馆琴谱》的周梦坡旧藏钞本、于右任旧藏稿本混为一谈，《中国古籍善本书目》著录清初转钞明末本《太古遗音》时将萧可传、“棱伽山民”误记为“杨可传”、“顾曾寿”等，详情可见本编提要。

四

大凡一个历史阶段结束，每一领域的继起者在接受新事物、适应新环境的同时，往往会有一种总结的意识，或出自发，或出自觉。本编所收周梦坡旧藏《琴学初津》稿本中，夹带有琴书目录四叶、《琴操存目·凡例》二叶、琴曲名一叶，可能是周氏编辑《琴书存目》《琴操存目》的残稿。在我看来，这几叶残稿是近代总结上代古琴文献的开端，有着较为重要的意义。

目前，音乐史界并没有对古琴史的分期展开充分的讨论，其中就包括了近代的划分。作为“古代”和“现代”之间的过渡阶段，“近代”既不乏往日的延续，又酝酿未来的先声，处在一个混沌暧昧的状态之中，的确不易辨识。有琴史家在著作中基本以中国近现代政治史的框架来划分古琴史，似乎没有考虑到古琴史以及中国民族音乐史与政治史虽密不可分，却未必完全同步。倘若用一种既符合古琴这个乐器及其音乐的发展规律，也足以体现政治背景以及古琴与时代的互动的标准，重新宏观地审视古琴史，从《碣石调·幽兰》重刊到“文革”前这一段八十多年的时段就凸显出来。它在这几点上，集中体现了古琴在时代中的发展与变化：

首先，《碣石调·幽兰》的刊刻方日本东京使署本身就是中国近代化以后新型国际关系的体现，刊刻者黎庶昌、杨守敬也都是中方的外交人员。正是历史浪潮，使古琴这一最“民族”、也最为保守的中国音乐竟然直接得益于政治，参与了国际化的区域循环。而在此后数十年中，以弹出这一千年绝响为先导，打谱在古琴艺术中的地位日益提高。

其次，政治上“救亡与图存”的主轴，也成为这一时期古琴贯彻始终的最大追求。古琴处在衰落期，几乎是琴坛的共识，而西方音乐的大肆涌入使危机意识更为强烈，从而导致了一系列救亡图存的努力。这种努力，即使在政治上的“救亡图存”已初告终结时，在新的政治形势下亦未停止。从杨时百、王露，到查阜西、张友鹤、卫仲乐，琴人对西方音乐的认识也在不断深化。

再次，随着交通、通讯工具的极大便利，琴人之间的交流空前密切，古琴音乐的传播方式也不再局限于谱本和当面弹奏。偶发性、区域性的少数琴人雅集，发展为有组织、全国性的动辄数十人的大型活动；广播电台、密纹唱片的出现，使古琴的“非物质”属性得到了最大限度的突破，并直接面向社会；各个古琴流派的融合，也因此成为可能。

第四，古琴开始进入现代教育系统（至今正好百年），也开始与其他乐器尤其是西方乐器一样登台演出。传承方式与接受对象、展示环境与演奏目的，这两点变革在很大程度上影响了此后古琴传播和弹奏的生态系统。如今，古琴所藴藏的音乐属性得到空前解放，大放异彩，而相伴相生的文化属性则相对黯然，二者似未能相得益彰，究其原因，恐与之不无关联。

最后，学术上，对待资料，以汇编、整理前代文献与采集、保存当代音响为主，研究方法，则以传统的目录、校雠之学为主。换言之，重在保存，重在总结。周梦坡的《琴书存目》《琴操存目》古琴目录学的空前之作，汪孟舒致力于古琴文献的文本校勘，查阜西主导1956年全国古琴普查，留下大量珍贵录音，编纂《存见古琴曲谱辑览》《存见古琴指法谱字辑览》等，主编《琴曲集成》，无不与时代需要相契合，也为后来的深入研究打下了坚实的基础。

正因为上海在琴坛的地位随着它的近代发展历程而确立，较之以深厚传统见长的北京，上海琴坛体现了较多的近代特征。其中，周梦坡以组织古琴活动、从事琴学著述的成绩为最大，回顾琴史时，不能不致以深切景仰。前所述之几叶《琴书存目》《琴操存目》残稿，作为百年之前、一个时代开始总结上代文献的实物，见证了一个新时代的开始。它们的意义在于此，我们对历史念念不忘的温情也在于此。

如今，距离“文革”开始已经过去了整整五十年，琴坛可以说已是一个全新的世界，古琴学术的主流也不再满足于前代文献的搜集、编辑，但在任何时候，对基本文献的汇总和梳理仍然不可或缺。我们还可以看到，就古琴文献而言，从周梦坡到查阜西，他们已经完成了最为重要的一部分，但格于条件，还有一部分没能去做。对此，我们在对他们完成的部分进行补充、修订、细化的同时，还有必要在已有的基础上继续推进，用这个时代获取材料的便利，完成上个时代遗留下来的未竟之业。

由于上海图书馆尚有大量藏书有待编目，本编只是截止目前可知的古琴文献稿钞校本的整理、编选与初步探索。事实上，《琴谱 琴谱指法 琴谱指法纪略》、《佚名琴谱》（乙种）、《印生氏钞谱四种》、《周永荫传谱二种》、《栩斋日记》、《栩斋琴谱稿》、《幽兰卷子指法解析》以及《钞本题跋八篇》、《琴人书札三通》中的部分作品，就是在编目过程中发现的，此前尘封数十载，从未为读者所知。其中的《栩斋日记》，更是工作进入后期阶段才发现并紧急补充进来的。考虑到今后完全可能持续发现新的古琴文献，本编恐亦不能免于遗珠之憾，但有所期待，终觉可喜。

我接触的图书馆不算太多。就服务读者、支持学术这两点而言，上海图书馆给我留下了良好的印象，似乎与上海这座城市一样，常“得风气之先”。这次上海图书馆接受建议，慨然将馆藏古琴文献中最为重要、也最为独特的稿钞校本先行整理甄选、汇编面世，以便于琴人与学者的使用，更是功德无量。作为读者，我深感欢欣鼓舞；作为编者，又深感责任重大。我们以严谨的态度投入工作，遵从规范，细分流程，前后历时近两年始告完成。上海图书馆的徐潇立、林宁两位为此刻苦学习古琴知识，在早期承担了大量繁琐、细致、枯燥的比勘、甄别工作，并参与了后来的提要写作。香港琴人谢俊仁博士以他深厚的古琴学识完成了其中七篇提要的撰写，我们在相当长的一段时期内密切交流，反复商讨，彼此都觉得愉快而充实。我在提要撰写过程中受惠最多的，是一位远在泰西的友人，虽然为了尊重她的意愿而不提及芳名，但仍然要在此再三致意。还要感谢上海图书馆的黄显功先生，是他在片言只语之间，接纳了我的想法，成全了我的心愿；在编辑过程中，中华书局的张进女士体现出来的专业精神，着实令人感佩；李祥霆、龚一两位白发的前辈，一听我讲完这套书的计划，就欣然写下推荐书；白谦慎先生甫回美国，便惦记着赶紧题签，及时赐下。这些信任、尊重、关怀，都让我不敢辜负。

前面写了那么多，只是为了一个得陇望蜀的愿望：期待越来越多的图书馆重视所藏古琴文献，整理、出版，嘉惠读者。只有这些作品能为世人所知，为琴人所用，纔不枉前人的智慧与心血，也得以给现代琴学以新的生命活力，给我们以发现的惊喜。

严晓星 丙申冬月下浣