另一种阶段性总结
（这种内容总可以过审吧？）
其实这几年看了那么多电影和书，到最后都不过是在追求一个答案：究竟我该以怎样的姿势去看电影，才算是正确的（至少对我自己而言）。对这个问题我觉得有两点得说明，其一正如括号内所示，这个方法或姿势即便找到了，它也只是对我自己而言有效的。我自己，意味着我是一个有志于研究电影的人，准确说研究它的表意和艺术，虽然这两者是无法分开的。所以我自然不需要对他人负责，更不需要说服他人这才是正确的唯一解。其二即便这是对我自己而言正确或有效的，它也必然带有我的种种预设，这种种预设又显然与我阅读的书和我自身的看片经验密不可分，比如我对如何寻求真的看法，也比如我如何看待电影以及它与其他艺术间关系的，再比如我选用的某一种具体方法等等。它们显然关联着更为宏大背景展开下的各种哲学，艺术，政治，修辞的话题，我无力去建构它们的内在（追问是什么）以及将它们与那些相似或相对的观点学说进行一一对比，只能在我这一主体之内，利用它们，与影片，与和它们相关的一切进行某种泛对话。
经验直觉与方法论
在没有具体涉及到某一门类或多种门类的艺术之前，一个学艺术的学生就去奢谈什么方法论，在我看来是典型的走弯路行为。但若想要进行某种研究，尤其是针对文学艺术，在远离方法后空谈经验，又必然落入一种纯粹主观性的表述当中，这种表述显然不具备自圆其说的能力或更大的价值，就如某些学者可能会认为的那样，若要进行某种主体间的广泛社会性交流（在这里当然是学术探讨），只有经验而没有能让经验变得更加客观性的理论，自然是荒唐的。这里我们就遭遇到了某种矛盾，但马克思教导我们，矛盾并不是事物发展的停滞，反而，通过解开矛盾，事物才出现了真正的发展。理论与直觉之间，我们该如何调和？英美法系提供了一个比较好的路子，即程序正义说，也就是每个地区或区域，都可能拥有专属的习惯和后天逐渐形成的看似自然的条例与规则，那么顽固地制定出一套放之四海皆可的法律就显然是痴人说梦，或至少是不顾实际情况的空谈。所以，与其具体到细节化的条文，不如用一种固定化的程序，来限定人们在用法律争取自己权益时的具体方法，只不过这种固定化的程序，又允许一个陪审团的存在，这一陪审团就在相当重要的意义上代表了当地社会的文化习俗与惯例以及那些偏见与常识。这样既保证了程序的规范性，又确保了区域的独特性。
然后我们将这种程序正义迁移到艺术分析当中，即可看见在这样一个“后现代”的社会中，所谓解读和理论层出不穷，这其中又因为具体的理论持有者和运用者的个人性格，教育情况，文化习惯，历史背景，社会阶级等等都有所不同，那么不仅不同理论流派在面对同一部作品时，所采取的分析视野和切入角度，以及最终得出结论是不同的，就连同一流派下的具体个人都可能是千差万别的（当然，精神分析的故事解读可能最终都要绕回到阉割）。在面对这样一种繁杂的，看似无法对话与交流的情况，如何把多嘴多舌的负面意义转为正面意义的百家争鸣呢？简单说，既然诠释的可能性是如此之多，自然也就带出了误读的问题，那么其中又会有正误与反误，如果这里的正反涉及到一种对批评的价值判断，我们该如何避免反误？其实我觉得这里的关键问题就是，我们该如何在自身话语的内部避免反误。对于一部文学艺术作品，我们当然是从基础的经验出发，这里可能涉及到一些直觉的感受问题，再进而有一种基础的技法分析和历史分析（比如对绘画的构图，笔触，色彩，形状，主题，故事的描述和判断），最后才是在某一种更上层的方法论中寻求自身的合法性，即一切的读解过程及方法本身，都需要在所运用方法（可以是多种方法）的内部经受检验。如果是结构主义，自然就要从各元素的组合展开句法，又从句法进入语义，语义又必然牵连到文本自身的语境（代码以及上下文）和文本之外的种种语境。然而，在实践过程中，仅对于对象的分析，又肯定要回馈于方法本身，比如早期的结构主义就不关注语义层面，这导致在电影领域，麦茨的电影符号学也在第一阶段不关注聚类关系，而着重区分出八大组合段，却在第二符号学时期，详细研究隐喻换喻，凝缩移置，并终于从僵化的影像组合段中，走向了一种聚类关系的语义建构。（这样的从方法到对象，又从对象到方法的循环论证，欧陆上的某位哲学家似乎早已提出过，至于究竟是海德格尔还是尼采，我倒记得不真切了）
符号的建构过程
在有了以上的讨论后，我觉得就可以进入下一阶段，关于影片符号问题的探讨。这里的符号当然还是得从结构语言学出发去考量，即一种能指与所指的表意关系，只是耶尔姆斯列夫将这两者改换为表达面与内容面，两者当中又都具有各自的实体与形式。麦茨在第一符号学阶段也继承了这种说法，并适当地将之与电影进行了某种对位，比如表达实体于电影而言就是影像与声音，其形式就是蒙太奇，场面调度等等（当然涉及到里面的各种组合方式与元素）；内容实体简单来说则为故事（包括故事关系到的主题，背后的文化社会历史等等），形式则是叙事。这样说来，结构主义早期的做法就是瞄准于那些和媒介材质以及故事关联到的意识形态与历史等无关的形式层面，而罗伯特休斯对之进行的精辟批判也颇为合理了，即结构主义往往是抛开语义却又常常必须回到语义，这就是因为在雅各宾逊的那个六要素框架当中，每一个都是密不可分的，其中语境问题显然也关联到文本之外的社会与历史，以及艺术家团体与历史。
回到符号话题，既然我们可以把影片文本看作一种总体的符号，那么这其中肯定关联到各种表意活动。可是符号究竟是怎么被建构出来的？或者说被我们这些观众或读者识别出来的？通过巴特的《S/Z》一书，我们知道总共有五种不同的符码，这些符码本身都涉及到符号问题，情节符码就是名称的展开与折叠，这一伸缩的过程本身就是某种转义；阐释符码更不必说，它与情节一道，形成了阐释链条的完成，其本身的含义则在于发出疑问或导向错误的阐释路径；文化符码则牵连到广泛的现实社会背景，能指的滑移依旧存在，其背后就是意义的迁徙；意素不必细说，不论是形容一个人的性格还是某个环境的氛围，它都具有更含蓄地内容；象征则从种种对立中产生出新的含义，足见其符号特性。既然一种表达者与被表达者的结合关系就是符号关系，我们便拥有了对符号的最宽容的理解。先不说意素象征文化这些较为含蓄的修辞，单说情节阐释。这两者本身就具有某种赋段组织特性，我们可发现，在这一组织或组合过程中，符号不是指向了某个具体的物或实际出现的客体，而是指向了一种文本结构自身的过程，这一过程在最终展开于我们面前时，就具有了局部相加大于整体的表达特性。所以按照直接意指与含蓄意指的那个著名模型，我们可以说在直接层面的能指方面，它们可能是一系列的情节与疑问，这些情节组织在一起，具有一个表层的含义（巴特则说是某种折叠，即将这一长段进行命名），这是基础的能指与所指的结合。在之上，则根据内在的可能修辞而具有更深层的意义。只不过这里面当然容有另外三种符码的存在，它们的加入深化了情节表面的组织，也使得这一模型的两端之路径过程，拥有了更为实证的基础，尽管含蓄意指层始终是较为主观的。
在此，我们应该做出的结论显然就是符号的建构离不开具体的文法或句法，当然也离不开各元素排列组合时，所产生的各种联系，种种的联系才最终产生了联想关系，这一联想关系，也就被我们称之为聚合或聚类。因为聚合这个词与选择有关，即在组合当中的某一段选择出现了这一元素，就要排除掉另一个可供选择的相似或相反的元素（比如僧推/敲/闯/砸/踢/……月下门）。可是句法是在时间中展开的，各元素会依次按照某种关系排列在当中，那么那些相似或相反的元素就可能还会再次出现，所以这就在选择的基础上增添了一个比较的含义，比较则根据性质有类比相同，也有对比不同等等，在这多种不同的比之间，才有了我们说的意义。这里面的比较，其实也与五种符码有着深刻的关联，尤其是巴特所说的那三个非线性符码（当然两个线性符码也具有可比较性），所以我们就应该把一种句法关系和这种比较的语义关系，还有五种符码共同结合进一张更大的直/含结构图中（直接意指与含蓄意指对那些经典作品尤其有效）。如此，一种建构当中的符号就呈现在我们眼前，而不再是只针对某一具体的物进行泛泛的文化分析（它往往落入一种静态和僵化的弊端），尽管这种方法也其来有自，结构主义符号学也自然对其多有借鉴，但这种方法显然更具任意性和随意性，比如有人说开灯关灯在《小城之春》里的符号特性是作为隐喻而存在的，它隐喻着男女之间可能的性关系，并进一步说这种符号隐喻来自于中国古典的某种诗歌语言。但实际上，如果开灯关灯的动作脱离了影片具体的上下文，而空谈某种诗歌传统的艺术语境和代码，那显然就是一种反误式的读解，因为这种隐喻并不能在任何一部影片中成立。
但我们也能在一些好莱坞电影中，看见那些导演对门之隐喻的共同运用，尤其是深受《教父》影响后的詹姆斯·格雷，便在自己的影片中对门加以进行类似的处理，可他这里的门，又在更细微的层面上与《教父》最后的门是极为不同的，虽同是一个关门的动作，科波拉用来就具有主观性且带有暗讽的含义，格雷手中便更加客观与平静，且很难说叙述者此时对人物持怎样的具体评价。其实这两人对门的共同运用，也能在经典好莱坞时期的作品中看到，尤其是福特西部片中的框中框所暗示的那些含蓄意义。不过不论我们怎么确认这些先于或大于具体影片的符号体系，可当它们落实于具体影片中时，又总要根据具体的句法关系来改变自己的意义，这也就是为什么我们在前面一定要首先强调情节与阐释的组织能力，正是这两种能力，在时间的线性展开中，通过换喻的规则，不断地改变物本身所固着的各种可能的含义，哪怕是同一件物，在影片不同时刻，都可能具有不同的意义。这样组合起来的强大的表意网络，才使得影片符号更具一种动态和灵活的性质，
对影片《单车少年》的结构主义阅读（细读头二十分钟）
正如片名所强调的，单车-少年之间已经预先组合在一起而形成了某种模糊的表达，至于究竟是以单车比作少年，还是反之，抑或“互喻”，则要看具体影片该怎么发展。影片的第一个行动开始于打电话，如果我们按照巴特情节符码的展开模式来看，这一行动实际上是被寻父这一更大的行动所嵌套，但寻父与打电话之间，还可以再区分出各种中间项，所以开头的三分钟除了打电话，还有逃跑这一行动，两个行动联合在一起，共同组成了第一个叙事小段落，也就是寻父的第一步，或用普罗普那种结构主义者的话说即是人物被给到了一个具体的命令，接下来就是要完成它（发出命令者即为他的父亲）。在确定了内容形式面上的功能与序列，再看这一段的表达形式。少年打电话的镜头呈近景，双手紧握电话好似它就是唯一的救命稻草，而电话通往父亲，所以其间的联想关系就清楚表现。画外传来声音命令他挂掉，从直觉上来说，阻断人物行动的对象，必然与其形成了某种反面，后面的情节也会透露，原来校长以及校内的工作人员是可以联系到父亲的，但他们选择让父亲主动，所以采取不作为姿态。从成年人的角度来说，这可能是对孩子的某种保护，但也在一定意义上“隐瞒”了真相。所以之后少年被逼至角落，一个强烈的退缩行为，彷佛也在预示着他之后与成年人尤其是男性相处的模式——处于弱势姿态。这里需要说明，成年男性并不是说生理成年，而是那些接受了社会规则的人，这一规则具体来说就是金钱的逻辑，往后我们会看到钱在影片中是多么重要的一个物件。
该段后半部分便是少年的逃跑，此时空间和人物关系得到了改写，因为少年是奔向父亲，那么逃跑的行为就应被再次理解为寻父，而这个教养院则被看作是少年的某个收容所，于是这一段的正确关系式就是：收容的场所-少年逃离以及奔向-父亲（或某个成年男性）。之所以这么费劲地将之表述，是因为影片之后的情节通过某种行动的重复，而完成了空间的结构化，只不过达内兄弟的处理要更为隐晦，这大概也是因为现实主义基调的缘故。其实这一开头已经在某种程度上对影片进行了某种举隅，少年寻父，最后以失败告终，这差不多也就是《单车少年》讲述的主题了。第一次逃跑之后出现了他的睡眠特写，音乐第一次响起，少年的手指动了动，这意味什么呢？是在梦里仍旧继续寻找还是在梦中也经历着失父的疼痛？无论如何，它都兴发出更多意义，特别是在有了先前的准备基础上。还需说明的是，单车在开头被与父亲一起提及，当教工说爸爸已经不告而别时，少年回道那他也应该把单车拿给我。父亲的不告而别是没有原因的，这在儿子看来肯定无法理解，所以无论如何也要找到一个答案。如果说把单车带来本是父子之间的某种约定，那么现在约定破裂，就再一次加强了影片对父亲不告而别的探寻：他为什么如此心急？连儿子心爱的单车也不拿过来就走了？以此出发，也才有了影片的阐释链。在这里，单车主要是为了某种悬念的效果，驱动故事的发展，但另一层潜在的意义是：父亲-单车-儿子，单车在两者之间具有某种象征交换的意味，就如我们在之后会看到的那样，单车若被父亲卖出，那么父子间的这层关系也就被象征性地斩断。然后卖出一辆二手车，则可能意味着贱卖，这种未说的组合，又再一次渲染了人物的悲惨境遇。
影片的第二和第三序列分别是“死心不改仍寻父却偶遇好心阿姨”，“阿姨带回心爱单车”。其实这两个序列也可以被合作一起表达“寻父未果，好心阿姨帮忙帮到底”。这里重要的情节显然是父亲被阿姨的角色替换，并为少年重新买回了单车，但新发出的悬念意味着：父亲为我买的单车怎么就成了别人的单车呢？这也才有了在下一个段落中出现的惊奇效果：原来父亲真的贱卖了我（的单车）。所以将三个部分合为一起，又联系起第一段的内容，就可以产生出一些全新的表达领域。先从第二段上来看，少年上学中途落跑，自然是为了找父亲，从公交车的镜头便可以看到父亲与自己的距离本就是很遥远的（之后更不必说，即使有了单车，父子间的时空距离也需要其他的载具如私家车-公交车来填平），且下了车后，还用一连串的奔跑镜头来拉长这中间的过程，这当然也是为了延宕。一处值得玩味的细节在于，片中的男性都是作为阻碍形象而出现（正如先前的校工校长），只有两个女性形成了帮助者，其一自然是阿姨，其二便是进入大楼的那个女前台。阿姨的首次出场便体现出这个人物身上的善良特质“你可以抱着我，但没必要那么紧。”前半句意指着她愿意帮助他，后半句则暗含着潜在的攻击性事实，即少年真的在之后戳伤了阿姨的手臂。这里之后，影片并未明确说明过了几天，阿姨带着单车回来，所以我们看到，若联系起上下文，父亲卖了单车，阿姨重又买回，然后结合起先前我们所指认的单车作为某种养育的契约或约定，那么就成为了男人打破了约定-离去，而女人则重新签订了约定-归来。同时作为某种移置效果，阿姨取代了父亲，这也才有了少年之后突兀地询问“我周末可以住你家吗？”只不过这里的替换，当然还形成不了实质上的情感替换，而影片的另一个主要矛盾或悬念，其实也正悬挂于此，这也才使得《单车少年》远比它表面看起来要丰满的原因。这之后，便是少年发现了真相，通过加油站的张贴告示，再通过电话的确认，终于明白了一切。阿姨本想带他散心，可后者仍旧不死心，单车找到了（作为替身，阿姨也是替身），可父亲的真身却没有找到，那么单车对于少年来说，也必然意味着父亲。只不过替身终究为假，即便是电话通话从旁人那确认了真相，可总也不如眼见为实来得真切。这也才有了之后的第四次寻找，而这第四次，也才真正的将关于生父的段落做了一次总结——他的各种躲闪的言语，暴露他的虚假，及至于最后在阿姨的追问下，坦露了全部事实。
可以看到，通过这种粗浅的分析，单车的意涵就具有了多重指涉。它首先是作为悬念效果而引发，成为了剧作的张力指向。之后又象征着父子之间的关系确立与解除，以及关系的流转与变化，而对于主角来说，它更意味着父亲的换喻。其实就拿第二点来说，单车的功能还没有真正完结，作为关系流转的保证，在寻父段落后，主角又遇到了街区的小混混，小混混一伙先是弄坏了他的单车，可又出钱帮他修复了单车，这一关系的修复似乎就在某种程度上代替了父亲的出面，再一次捕获了主角的感情，也才有了我们先前提到的那个公式的再现：收容的场所-少年逃离以及奔向-父亲（或某个成年男性）。只不过这一次，阿姨没能阻止他，所以抢劫段落发生的夜晚也与全片中其他的为数不多的夜晚场景，一起形成了象征的表达。少年在那晚的徘徊，就像此前在黑夜的梦中或清醒时的辗转，他不知道去哪里，也没有地方可以去，被推出车门，被父亲关在门外，直到阿姨让他把单车放进仓库，才算是隐喻出了家的形象。颇有意思的是，当被推下车后，少年犹豫了几秒，终于想起了自己的单车，在此处，单车成为了他唯一的依靠，也呼应着结尾时，他独自骑着单车离开那两个或那一群伤害过他的人。少年与单车就是这样的无依无靠，人与物同时被排除在那个“社会”之外，以此形成了奇妙的表达效果。
不过在最后，我们又可以单独拎出另一个元素，那就是金钱。钱在资本主义社会里是逻辑和理性，也是一切的基础，尤其是代表着人与人的关系。父亲因为没有钱，所以不得不放弃儿子，并贱卖单车；小混混出钱修补单车，实是为了让少年去抢更多的钱，但当事情败露后，混混把钱扔给少年，并说“这都是你的主意”（关系的再次解除）；之后与抢劫对象的和解依靠的也是金钱，但钱终究并非万能，之后的险些殒命就是佐证。不论如何，我们都可看到钱在这里发挥的作用，它也起到一个确立与保证双边关系的功能，更在另一个层面象征着据此逻辑建立起来的社会以及其间种种的关系。唯独阿姨可以不计较金钱（影片中并未明确说明她究竟是因为什么才大发善心），甚至与自己的情人决裂，而与少年一同骑单车，沐浴在午后的阳光下，正如海报中所示——这里的单车有了大小的区分，显然它不再指涉早先的悲惨境遇，毋宁说是某种乐观态度，只不过这种乐观又在最后被强烈的讽刺和批判所抵消。
