仙游寺中的《长恨歌》

盩厔，今名周至，去长安西南一百三十里，是大唐京畿重县。

元和元年四月，校书郎三年任满的白居易应考才识兼茂明于体用科，憾以“对策语直”而未能如同科密友元稹一般拜左拾遗留京，而被补任为周至的县尉。

畿尉是校书郎迁转的常见去处，但所务多为“亲理庶务，分判众曹，割断追催，收率课调”的吏事，是以虽然同为从八品，但与可以入阁议事、见高官不避的左拾遗相较，这件新差事在已三十六岁，亟待上进的白居易而言，无疑并不合心。

周至县志里，后人处处能看到县尉大人要与俗吏划清界限的志愿：他先将常例面南的署衙之门改为向北而开，又从周至的仙游山中移了两株松树植于县厅两侧，聊以在山小隐之名为慰——为这两株松树题诗时，从“悔从白云里，移尔落嚣尘”的句子里不难看得出这个刚刚进入仕途的中年人在这份新工作任上的懊闷。

因为母亲对其少艾恋情的阻拦，白居易蹉跎老大而无妻，只身在异乡赴任时，这种孤孑也越发令他难堪。作为一个不曾领略过高贵的人，失意中的白居易连自我调侃也显得十分笨拙和不合时宜，他在县署中种了蔷薇，称：“少府无妻春寂寞，花开将尔当夫人”——白居易的前半生一直在踩水求生，从不曾受过界限感的教育。对于长安那些得天独厚的聪明人而言，这种应试都会被判“语直”的小人物实是近之不逊远则怨的，然而在周至这样的县域来说，这种带着山野气的质诚倒很是相宜。

来到周至不数日，白居易结交到了相洽终生的一位好友，王质夫。

王质夫是个真隐士——隐到了新旧唐书和周至县志均没有相关记载的地步。所幸白居易太贪表达，也太喜述作，从他写给王质夫的诗里，我们仍能大略推断出此人祖籍琅琊，性子恬淡，在家中行十八，较白居易还小着数岁。

王质夫在仙游寺旁的蔷薇涧下结庐而居，与专为皇家供竹的司竹园相隔不远——白居易要拿来当夫人的蔷薇花便是从其屋畔移来，其县署卧房窗下的一丛竹子也出乎此山。

仙游山距长安较远，又以山高而险峻，终年积雪，遂不为求终南捷径者青睐，是隐居世界里的真清静处。白居易为平内热，也便常来山中闲游——“林间暖酒烧红叶，石上题诗扫绿苔”，这样鲜丽的色彩，也正宜他这样的为人。

这年冬日，蔷薇涧迎来一场初雪，王质夫遂邀白居易来山中游赏。因正值公务最繁时，白居易脱不开身，只得谢诗称“王事牵身去不得，满山松雪属他人”而怀憾不至，待得岁末事毕，方始兴致勃勃地与王质夫重订游山之约。

作为后人，我们当要感谢公务阻了他的这几十天——因为这几十天的后延，这次仙游山的行旅中加入了另一位重要的朋友，正在仙游山闭居修《大统纪》的陈鸿。

即那位世人所熟知的，为白居易《长恨歌》作的陈鸿。

天下名山僧占多，自南朝崇佛尔来，唐代文人寄住山林寺院原是常事——禅庭之中那一点空寂，在如今的日本依然可以寻到遗踪。仙游山与渭北原畔的马嵬驿相去不过数十里，因白日在仙游山中偶遇天宝遗民，几个朋友夜中回寺，便不免生出了今昔之想。

太真旧事是当时极出名的筏子。妖妃误国一说曾为天宝文人提供了舒适的立意，但实则以我国百姓柔性的善忘而言，近半个世纪已经足以沉淀太多的血泪——对眼看着唐王朝每况愈下的黎民来说，把这位曾经为大唐带来过四十余年富庶安定的君王直接脸谱化为亡国之君并不是件容易的事，而并未参与弄权的杨妃，也因付出了生命的代价而随之从一捻火引子渐渐回归为人影。

在陈鸿的描述里，王质夫显然便是这件史事的同情者。《长恨歌传》谓几人谈到酣处，他举酒对白居易道：“夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也。试为歌之，如何？”

隐士该是最不在意“与时消没，不闻于世”的群体了，然而首次提出为李、杨之事作歌传的，倒反而是王质夫——虽然不排除陈鸿为了强调自己与白居易二人“偶然无意”的写作态度的追求而重新分派了言论，但这个分派并不显得刻意。只因作为引线的隐士王质夫，确实是将两位写作者的视角拉得更远了一些。

无论是白居易还是陈鸿，在创作伊始都保持着客观和冷静。陈鸿一句“开元中，泰阶平，四海无事”，悠悠慢板，直入茶余闲谈，而白居易的“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识”，甚至更像是个寓言式的开头了。

开篇两句，汉皇与杨家女便各据一厢，已隐有分庭抗礼的并峙之相。这样的双主角设定在写杨妃的作品中极少见——一直到诗作终了，白居易一直在情感和视角上维持着二人的对称，无论是情感上，还是戏份上。

白诗每伤啰嗦，但《长恨歌》的开篇却十分精警，直如刀入豆腐，分厘未错，陈鸿交代背景足用了近二百字，而白居易仅以一个绝句段落的容量，便将李、杨二人未遇前的种种交代干净了。

从这交代里我们不难看到，陈鸿明白地交代了玄宗是因宫中“无悦目者"，在华清宫见到“内外命妇”，“恍若有遇”，方才命高力士“潜搜外宫，得弘农杨玄琰女于寿邸”。此动念手段全不可以所谓“情不知所起”遮掩，而是刻意在外宫搜求而致。但长恨歌中，白居易却特地将杨妃的来处掩去，谓其“初长成”，“养在深闺人未识”，则将玄宗觊觎命妇的初衷完全避过。

这样的遮掩是文人自来的取向。后世朱彝尊也曾颇费周章地找资料证明杨贵妃出于道院，实为处女入宫，然而数百年后陈寅恪又通过查证否决了这个猜测——当爱情是伟大的，人们便希望它最好也无暇，就好像一首歌行写得酣畅，评论家翻过来细读时便忍不住要暗暗盼着它结构严正，音律也禁得住推敲一样。

这种执拗的虔诚，在不得意之人心中要来得更为迫切——这或是这个人群对事物的复杂性容忍度较低，对全无保留地付出一种情绪有更深的向往所致。

绝对的纯净往往容易会荡除内里交激，令作品缺少势能，而对于歌行来说，充沛的能量实则是重要的驱动因素。白居易在《长恨歌》中的解决办法是牵引读者情绪的交叠来推动命运，以剧情发展来代替主体的自生矛盾发力——也即是说，与《琵琶行》式的代入流相比，《长恨歌》虽然情感更加强烈，但反而是一篇经验派的写作。

这部作品中，男女主角的背景被绝对单一化，性格也都极模糊。他们没有背负任何过去，也不存在人格成长，但他们之间的爱情却依然不朽和动人。这纵然有本事的加成，却也要极大程度仰仗于编剧的细节把控能力。

“天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”：从二人初见开始，作者便开启了悲乐杂糅交加的命运式布局。我很欣赏的一位近代才子吴兴华先生说，《长恨歌》最重大的意义并不在于爱情的悲剧，而是在于忧喜的错综——它们“此起彼落，变幻无常”，又都是无穷无尽。

玄宗与杨妃的相逢是两个人的心愿得偿——重色的得到了色，人未识的也遇到了识。陈鸿写到此节已经按奈不住地去描述太真的美丽：“鬓发腻理，纤秾中度，举止闲冶，如汉武帝李夫人”，而白居易却并未急于此道。在他的镜头里，我们只看到了情绪，两个人的脸孔还依然模糊在焦距之外——回眸一笑里，二人的喜悦极度迸发，而作者的镜头却旋即扫向了忧伤的背景板。

白居易此时正是最气盛的年纪，笔端捭阖大胆却精准。提取主体、背景去色的手段至今广告商也是常用的，但《长恨歌》更好在没有忽略去色的过程，反而将之仪式化了——他以六宫褪色的瞬间与贵妃的百媚一笑相接，色相方死方生，在第一组入声韵完结前，即完成了全诗的第一个小波浪。

六宫的失落对主角与观众而言都并不关紧要，因此这个波折虽然形成了小小的回冲，却并未阻滞剧情的发展。一见倾心后，二人遂有赐浴定情之事。

美人出浴，又是个极易出彩的画面，陈鸿写至此节，忍不住便又加了一段描写：“既出水，体弱力微，若不任罗绮，光彩焕发，转动照人”，自容貌之美转入了带有一丝情色意味的暗示——然而在白居易笔下，杨贵妃的容貌至此却依然虚无。

“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。”他给了泉水与肌肤一个极近的镜头，随即彻底拉远，留下一个娇怯怯的背影，一步步走出汤池。

“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。春宵苦短日高起，从此君王不早朝。”——其中“步摇”之用，颇有深意。《长恨传》中此节写作“定情之夕，授金钗钿合以固之。又命戴步摇，垂金珰”——其中“金钗钿合”者是为定情信物，《长恨歌》后文亦有提及不言，而“步摇”与“金珰”的出现则不免会让初读小说的读者以为是陈鸿下笔费词了。

然实则，“戴步摇，垂金珰”的意义与“授金钗钿合”完全不同。据汉制规定，皇后之祭服为“步摇簪珥，用假结，步摇以黄金为山题，贯白珠为桂枝相缪”，而太皇太后、皇太后则为““剪氂簂， 簪珥，耳珰垂珠……”，足可见不同于相对私人化的簪与钗，步摇与金珰是礼服的从属配饰。《后汉书·后纪》中，邓皇后“赐冯贵人王赤绶，以未有步摇，环佩，加赐各一具”——步摇以具为名，而非钗之股，可见其郑重精贵。

是以“云鬓花颜金步摇”处实是写前廷册封，此后迅速接入“芙蓉帐”，方见白居易的捭阖，他恐人看不出这样的穿插，遂于后句再行反穿，自春宵而早朝，乃与前句形成了一个极规整的回环，这是唐人常用的最初级版本的编织——更后之“承欢”与“侍宴”，“春从春游”与“夜专夜”无不尽同，前堂与后寝的混同造就了两厢身份的越位，在极度的欢融里预示着二人悲剧之始。

随着“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”一句规整地完成了对“六宫粉黛无颜色”的再一次变奏，在韵脚上也因趋于急促的换韵达到了第二次小高潮（交代背景时四句一换，情节推动后二句一换，而到得盛宠，则进至一句一换）。此与后文的“姊妹兄弟"构成了又一重表里：前番的前朝后宫是玄宗的，而此处推递宫内宫外则是杨妃的——而此节尾句的“遂令天下父母心，不重生男重生女”，则构成了更高一个级别的、“六宫粉黛无颜色”式悲喜切转。

在杨妃的盛宠之下，伤悲已从个体蔓延到了家庭，更从宫内的女子蔓延到了宫外的男子。虽然仍困在背景板中，但这一次的回冲已不再那么容易被人忽视。即使是第一次读《长恨歌》的读者读到此处或者也能意识到：变局要来了。

多说一句，“金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春”微落乞儿看富相，算是这一节的败笔。因想象不出帝妃除了饮酒作乐还有什么日常，却又舍不得放弃这一层对照的完整性，白居易只好重新为“承欢侍宴"镶金戴玉，老戏重翻，同样的窘状也见于后文玄宗回銮后的段落——对西宫南内的描写完全是寺院化的，这也足见此时的他作为底层官员对真正宫廷生活想象的匮乏。倘以他晚年见识来写，此节当要更得体得多，但当然，年老话密，笔力胆识却定然没有这般雄劲干脆了。

向来内热的白居易在《长恨歌》里实是保持了足够的克制，他所有的不平在一句简单的叙述中戛然而止，接以连续两次单句换韵，从人间的仰视振起，再度回到君王的凝视。

“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。”站在上帝视角的读者应该意识到，这是李、杨二人正常化的最后一次相处，是以白居易特地将诗中的音乐也拉缓了，为二人留下了一个绵长而近乎于假永恒的对视空间。

《霓裳羽衣曲》原是唐玄宗登三乡驿游玩，远望女几山时如闻仙乐，遂特以道调所写。流传九年后，玄宗又有妙悟，将佛乐《婆罗门》纳入曲中，合为黄钟商调，则转为佛道交融，中西互见的大曲。

据宋人周密考证全曲共三十六段，当先为散序六段，仅以磬、筝、笛、箫演奏，不加歌舞，续接中序十八段，羽裳舞者缓入，“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”，诗中所谓“缓歌慢舞凝丝竹”，当在此节。最后一部则为十二段“破”。“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”，进入急奏快舞，节奏紧密，越来越快，终于最急烈处收尾——知道此节，从“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”的“破”字，便容易看出双关来了。

曲言入破，便是进入了终章。“渔阳鼙鼓动地来”，即是从“尽日君王看不足”的中序，惊至《霓裳羽衣曲》入破之时，全诗的第一段快板也即开始。

“九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。翠华摇摇行复止，西出都门百余里。六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”

“翠华摇摇”是皇驾，“宛转蛾眉”是杨妃，极欢转至大悲，全在寥寥三句间完成。

顾随先生很不满对于生死大事仅以“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”草草处理，下考语谓“真没劲”，我少年时也颇以为然，但这次重读，倒觉得这段节奏极好。

陈鸿的《长恨传》至此节有两个版本，《文苑英华》所载者言：“上知不免，而不忍见其死，反袂掩面，使牵之而去；仓皇展转，竟就死于尺组之下”，《丽情集》及《大曲》所载谓：“上惨容，但心不忍见其死，反袂掩面，使牵之而去。拜于上前，回眸血下，坠金钿翠羽于地，上自收之”。前者是玄宗视角，后者是杨妃视角，从枝蔓意象看来，或后者是经白居易根据长恨歌的内容润色过的。但无论前者还是后者，虽然将杨妃之死写得更加明白，也增了更多心理活动与戏剧安排，如“上知不免，而不忍见其死”，又如“拜于上前，回眸血下，坠金钿翠羽于地，上自收之”，看似情节多了，但实则一句都没有打到读者的痛点。

对于死生大事，事前铺叙越多，越会消解它应有的冲击。核心人物的死亡作为一件不应轻出的利器，本就不该舞开一团剑花去供人把玩，而当是天外飞来，一触而绝。从这个角度来看，白居易的处理冷静克制，急迅而准确，实是第一等杀手的笔力——不是“没劲”，只是太快了。

读者和常人一样，面临突发生死实则是来不及反应的。白居易把所有的反应与回味都留在了“死”这个瞬间之后（包括“君王掩面救不得”这种事前的无奈），而不是边死边抒情，这符合人们的感知习惯。

后文"花钿委地无人收”，与陈鸿的“坠金钿翠羽于地，上自收之”相较，也更多了几分“花落人亡两不知”的大悲悯——在“救不得”的境地之下，无论是杨妃的“拜于上前”还是玄宗的“自收之”，都不免显得矫情，倒不若明确了生死之别的无可挽回，随后以一句纯眼神化的“回看血泪相和流”收束，方能压得稳当。

随着马嵬驿之变结束，李、杨二人的对手戏正式结束。白居易后续给了二人一人一场独幕，最终合一于七月七日长生殿的过去时。

玄宗的独幕剧是人间的追忆。在蜀时是单纯的悲伤，“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”，而回銮后则变成了绵密的想念。

“归来池苑皆依旧”，与已“不见玉颜空死处”的杨妃相比，留在人间的皇帝独自占有了二人的全部旧物和故地，当然——也从而彻底失去了走出来的能力。

白居易写《长恨歌》通篇克制，不同于倾诉欲极强的《琵琶行》，这是一篇完全体现编剧功底的诗歌——也可以说，是完全无我的。但就中也有破绽——他唯一稍有不能自持，让本我附诗而生的段落，就在唐玄宗的这场独幕剧里。

此时的白居易还沉留在对初恋湘灵的思念中。“夜半衾裯冷，孤眠懒未能。笼香销尽火，巾泪滴成冰。为惜影相伴，通宵不灭灯。“从他写给湘灵的《寒闺夜》里，不难看出玄宗“孤灯挑尽未成眠”、“翡翠衾寒谁与共”的意思来。而孤灯寒衾这类意象，在《长恨传》里是不曾出现的。

这属于白居易对湘灵的追思，是他对玄宗的共情。

白居易的恋情是被母亲拆散的。他不敢恨自己的母亲，所以玄宗在他的诠释里也不曾恨过六军不发的逼宫——他们只是“无奈何”，并用此后爱情世界的长期枯静来表示对命运的不肯驯从。于是参藉“春风桃李花开日”的伤感看来，他在周至自伤无偶写下的“少府无妻春寂寞，花开将尔当夫人”虽然格调卑下，却也不那么容易惹人发笑了。

春天是个何其美好的季节，不与爱人把臂，也该一日看尽长安花。当一个男子与爱人被迫隔离，且在一件看似无望的仕途里日日消磨时，他本就已很难得体——无论是白居易，还是唐玄宗。

白居易不愿再继续描述玄宗的狼狈，他在一个无望的追视里完成了玄宗的独白，将镜头转向了杨妃。

杨妃在全诗里有过两次出场，第一次在人间，第二次在仙山。在人间的露面是“回眸一笑百媚生”，鲜活简单，而在仙山则要玄秘复杂得多。

两名主角的场景切换由一名蜀中方士代为完成——有人考证其为曾任火井（临邛）县令的袁天罡后人，以唐玄宗幸蜀，曾驻袁天罡家乡益州，且杨妃生于成都，亦其乡人故。

方士的穿引意味很是深长——“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”，虽增强了追寻感，但与前文的“马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处”的掘地不见，“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”的返魂不至相照来看，则不免给了读者强烈的暗示：杨妃或许并未死去。

有人说她隐居在四川营山，更有人说她东渡日本，最终埋骨于二尊院。陈凯歌在《妖猫传》里演证了贵妃不死的猜想，并给出了自己的谜底，但白居易却只织了疑影，而没有把它推到实处——虽然，他布下的疑影如果落到实处，或比隐居之说要更为残酷得多。

“忽闻海上有仙山，山在虚无缥渺间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是。金阙西厢叩玉扃，传教小玉报双成。”从这段长镜头式的铺叙里，我们不难看出在白居易的设计中，杨妃是与许多和她品貌相当的美人同住的，她已只是住在西厢的“中有一人”，而不再是“三千宠爱在一身”的焦点。杨妃在新的居所中不再拥有爱情，从而也就失去了那一份能让“六宫粉黛无颜色”的独特性——五云楼阁中的绰约仙子们并不曾因她而失去任何光彩。

陈鸿对这一段寻仙的描述更细腻一些：“绝天涯，跨蓬壶，见最高仙山。上多楼阁，西厢下有洞户，东向，窥其门，署曰‘玉妃太真院’。方士抽簪扣扉，有双鬟童出应门。方士造次未及言，而双鬟复入。俄有碧衣侍女至，诘其所従来。方士因称唐天子使者，且致其命。碧衣云：‘玉妃方寝，请少待之。’于时云海沈沈，洞天日晚，琼户重阖，悄然无声。方士屏息敛足，拱手门下。”

俞平伯认为参见陈、白二人描述，足可证实杨贵妃最终是在所谓道观里流落风尘。“太真以贵妃之尊，乃不得免风尘之劫，贻宫闱之玷，可恨孰甚焉”，我以为亦非空疑。

有唐以来，以仙境喻入道是个惯性搭配，如骆宾王《代女道士王灵妃赠道士李荣》中亦有“玄都五府风尘绝，碧海三山波浪深。桃实千年非易待，桑田一变已难寻。别有仙居对三市，金阙银宫相向起”，其景境排布，便与长恨歌极相似。而如李商隐《碧城》中的“阆苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾”、“鄂君怅望舟中夜，绣被焚香独自眠”，《和韩录事送宫人入道》的“凤女颠狂成久别，月娥孀独好同游”等又亦不难看出，宫人、道观与男女风月，实则本便一回事。

更何况，玉妃太真院这样的称号，本就是唐宋以来常见的妓馆名谓。

不同于陈鸿版的杨妃出场那样凝澹娴定，白居易在方士的视角之外给了帘内的杨妃一段镜头来表达她的慌乱：“闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来”。

“九华帐”者，从王维《洛阳女儿行》中的“罗帷送上七香车，宝扇迎归九华帐”不难看出它的实际用途——分杯帐里，却扇床前，九华帐是合欢之帐。故而仙居的杨妃置身其中，气氛便暧昧起来——继以后续的描写，不免更生出几分引人遐想的床第意味。

上世纪风靡的游戏《仙剑奇侠传》中有一段支线情节，主角李逍遥在京城为一位乞丐打抱不平，去怡红院寻其堕入风尘的妻房莺莺夫人，是时莺莺正在接客，听到李逍遥来意后也有一段类似“云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来”的窘迫，说请他出去等候，自己需要穿戴停当才能相见。而一经出了屋子，莺莺夫人虽仍凄婉不已，却转瞬光鲜照人，一如陈鸿笔下那段“俄见一人，冠金莲，披紫绡，佩红玉，曳凤舄，左右侍者七八人，揖方士，问皇帝安否”，雍容温和，款款大方。

我看到白居易写杨妃的二次出场时，常想到这一段情节。杨妃听闻故人遣使前来时是在做什么呢？是单纯的昼寝，还是刚刚被迫侍罢新的恩客？——”揽衣推枕”，一揽一推间既有对故我的重拾，又有对今我的厌弃，而起徘徊，则将两重心事摇入了模糊，如影化于水。

杨妃的再度出场是凄怨的，“玉容寂寞泪阑干”，她显然是哭过，但没有对着方士哭。她述说了怀念，但也没有表露出任何回头的意思，相反，“蓬莱宫中日月长”、“不见长安见尘雾”，怀念里字字句句都是无望。俞平伯辛辣地说“明皇知太真之在人间，而不能收覆水”，此当亦诗中的杨妃所自知。

“钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。”——钗有两股，盒分二瓣，她拆掉了两件定情信物，钗头有珠花，分二者用“擘”字，则知近乎是掰了，动作毫不温柔。“但教心似金钿坚，天上人间会相见”，《长恨传》里，这句话出于”密相誓心，愿世世为夫妇“的回忆之后。陈鸿给出了完整的解释："复于下界，且结后缘。或在天，或在人，决再相见，好合如旧"（后面还有一句更狠的：“太上皇亦不久人间，幸唯自安，无自苦也”）——已分明是不想此生，但求来世的决绝了。

写到此处，诗人凭借一己之力早已经没有办法挽回二人的结局。为了托住这篇华彩曼妙的故事，白居易打散了时间，以昔日二人最相契的一瞬切入，将现状转眼虚化，抛之笔后。

“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”。如此美好的誓言倘在二人热恋的段落出现，是决计不会有这样强烈的效果的。为其落空，方能永恒，这样巧妙的安排，对于素来话要说尽，的白居易来说，尤其如灵光乍见，天外飞来。方之其同期的《上阳白发人》那句无力而啰嗦的“少亦苦，老亦苦，少苦老苦两如何“，实不可同日而语。

言及此节，天长地久、此恨绵绵所恨是何事便不再需要多言。《甄嬛传》在电视剧结尾也以太后一场看似许久不会再醒来的午眠给出了类似的处理——只是郑晓龙稍嫌啰嗦，以长幅镜头闪回一生，倒反而没有白氏一击即走，一触即失来得有慑人之力量了。

写完“此恨绵绵无绝期”后，白居易也渐肯与自己心中耿耿不灭的长恨和解。两年后，他娶了妻子，对湘灵虽亦多怀念，却也已不再是青年时几欲弃世的自抑。四十三岁那年他再次见到犹然未嫁的湘灵，笔意则已平静得如老友重见。

“我梳白发添新恨，君扫青蛾减旧容。应被旁人怪惆怅，少年离别老相逢。”

不再有火花，也不再动人——但对一个偏执地爱过的人来说，或者这种索然无味，也是好事。

更要说是好事的是，这首甜涩杂糅，爱恨绞缠的诗作也为白居易带来了他心心念念的仕途转折。

周至的冬雪消融后，《长恨歌》与陈鸿的《长恨传》双体并行，迅速传出畿县，来到长安，“士君子多之，而往往流闻禁中”。

继位不久，恰对开天之变多有关注的唐宪宗在《长恨传》篇尾的矫饰下读出了“惩尤物，窒乱阶，垂于将来”的意思，对这位会写诗的畿尉甚为赏识，于元和二年亲手拔擢白居易为左拾遗翰林学士。

当时人谓“畿尉有六道：入御史为佛道，入评事为仙道，入京尉为人道，入畿丞为苦海道，入县令为畜生道，入判司为饿鬼道”，而素来语直且峻的白居易凭借这首他付出了十二分真心，却被误以为是讽谏的诗作一跃居于六道之上，成为天子近臣，可谓无心插柳，却也或是命局必然。

当上了左拾遗后，白居易尽职尽责，真的写了许多讽喻诗，如《秦中吟》、《喜雨诗》，指言天下事，“时人比之《风》《骚》”，也算开一代生面。但到真的为了痛骂而写诗时，白居易也从此失去了一个诗人在自己作品中的创世地位。诗于他不再是诗，而成了刀剑——他之目光所注，也早已转向了诗外。

于是，当他真的听过了《霓裳羽衣曲》，也真的见过了玉楼金殿，熟看了天子形容后，白居易反而再不能写出比《长恨歌》格调更高，更见复杂变幻的作品——他一生中唯一一次贴近伟大和神性的创作，已经永远留在仙游山中蔷薇涧侧那个积雪压檐的寺庙里了。