展览阅读 | 苏格兰高原的狮子——写作的平行展览
2019研究型展览：策展方案入围展
本届“研究型展览：策展方案入围展”是“2019研究型展览策展计划”七份入围方案的公开展示。七份方案的策展人/团队从不同的研究视角和路径出发，或是对既定历史叙事、理论观念进行反思，或是敏锐地捕捉到当下社会某种现象背后所被隐藏和遮蔽的部分，或是关注于某种艺术形式及艺术创作的方法论，研究对象与范畴清晰明确。入围结果公布后，七组策展人/团队对原有方案进行了调整和深化，呈现了一场高度凝练、多样态的，兼具研究性与视觉性的方案展示。最终获选方案将于2020年春季在OCAT研究中心。
苏格兰高原的狮子——写作的平行展览
赵玉 龚慧
写在圣日尔曼大道上的小阁楼
此刻编写这篇文章时，我（赵玉）恰巧刚刚回到巴黎。想来也是很有趣，三月底递交策展方案后，我写下了一段文字：“精疲力尽，五天五夜没合眼的做完了OCAT研究中心的策展方案，已经达到了我的身体极限，长舒一口气……”当时正是在这间小阁楼与龚慧进行了无数次的越洋电话会议而完成了方案。自怀抱着“麦高芬”开始，我们就没有停下来。为了透彻地理解方案，首先我们自己要置身其中，我赞美一千零一夜式的叙事，她着迷电影中的“分岔路径叙事”。倚着对“叙事连续性”的痴迷，我们展开了对“麦高芬”漫长的探索旅程。
龚慧在接到有关展览文字编写的通知后，第一时间整理出了方案的构思及相关资料。经过此次为期三个月的方案展后，我们对“苏格兰高原的狮子”进行了更深入的推敲与了解，而对“策展方案展”本身也有了额外的思考。开幕结束后，我对巫鸿老师说：“我们其实是来捣乱的……”。在参与策展方案前，我和龚慧的工作更多侧重于各自的个人创作上，我们并非严格意义上的策展人。我们在“破坏”的同时，也兴许为此注入了一些新的能量。巫鸿老师则谈到：“我想，当代艺术很需要实验性，需要做别人没做过的事……因为研究需要一个过程，于是我们思考如何将其呈现为一个‘过程’，不仅是从投稿到选出一份方案就骤然结束，而方案展环节就更为必要，将纯粹文本转移到方案的小规模呈现，同时也起到促进交流的作用。”他提到今天OCAT研究中心所做的策展方案这个事情，因为没有一个标准，也不一定是对的，需要时间来检验，我想这就是我们需要不断更新的“实验性”。
艺术家作为策展人*
“艺术家作为策展人”其实并不是一个新型话题，艺术家作为策展人在西方有着悠久的传统，至少能追溯到1768年伦敦皇家艺术学院的成立，那个时候艺术家也是学院成员之一的乔舒亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）被任命为首任院长——作为组织者、行政管理者以及策展人。然而直到1927年亚历山大·杜尔纳（Alexander Dorner），后来的德国汉诺威下萨克森州博物馆（Landesmuseum in Hanover）馆长，史无前例地邀请了一位艺术家同时也是设计师参与到策展项目，这一项目不仅包括了这位艺术家自己的工作，也包括了他同行们的工作。埃尔·利西茨基（El Lissitzky）选择将自己的作品放在毕加索、雷捷和施威特的作品旁展出。临近20世纪末艺术家出身的策展人的数量迅速增加——这也许是为了强烈抵制策展人因不断提升的公众影响而产生的“明星策展人”（celebrity curators）。
艺术家与音乐家史蒂芬·克雷登（Steven Claydon）在谈及他2008年在伦敦卡姆登艺术中心（Camden Arts Centre）作为客座策展人的经历时说道：“我在策划展览时并没有像一个通过策展谋生的人那样得到任何苛责。我对于这种自由以及自己能够占有的这一充满危险的领域有着清楚的认识。”上述的言论暗示着，对于机构的惯例，艺术家型策展人（Artist-Curator，即指艺术家作为策展人）可以自由地，甚至可能被鼓励着打破，并且漠视学术上对于策展实践的严苛与品质，尽管正是这些机构邀请他们创作展览。他们的任何行为都可以被定义为一件艺术作品，比方说装置，即使这件装置是由其他艺术家的作品组合而成。
今天，生于香港，现工作于巴黎的画廊经营者约瑟夫·唐（Joseph Tang）常常将自己画廊的展览策展工作委派给一些艺术家。有着相同做法的还有出生于瑞士、上海香格纳画廊馆长劳伦斯·何浦林（Lorenz Helbling）说道：“不知为何，但这里艺术家们是最好的策展人”。然而，尽管艺术家也许准备好承担任何策展项目中关于艺术作品展示的这部分工作，对于策展实践中的其他内容——例如项目策划，行政管理，资金募集，文字撰写与翻译，以及关于市场、新闻、人员及物业管理——也许并非艺术家所想，或是准备好去做的。
“Curator”一词常被用于指定文化机构里的部门领导人（例如教育规划者 Curator of Education，展览策划人 Curator of Exhibitions），他们的职责是协调与管理部门的输出，确保维持整体的远景和方向。除此之外，还衍生了其他类型的策展人，包括档案策展人、电影策展人、新媒体策展人、文学策展人、音乐策展人——多数情况下这些头衔指的是那些构思、选择与组织展示活动的人，通过展示他们所选的材料让大众得以参观。
除此之外，我亦体会到，随着策展方案展示的推展，策展行为被深度挖掘与研究，而艺术作品的内容本身却被削弱，在一个展览中，艺术家与其作品却恰恰是展览的核心，汉斯（Hans Ulrich Obrist）在访问华特·霍普斯（Walter Hopps）时提到：“对策展来说，需要不断调整策略。每一次展览都要独一无二，最理想的莫过于尽量贴近艺术家”。在展览因时间、空间、属性等不断发生变化与调整的同时，我觉得最不容忽视的还是艺术家本身，就像汉斯提到的，如何做到最理想的状态——贴近艺术家？罗· 奥尼尔和迈克·威尔森曾说：“有关策展的演讲的膨胀随着九十年代初策展训练项目的出现变的越加迅速。学生和项目领导者开始研究已存在的展览模式和那时数量还不大的策展先例，他们聚焦于展览历史之上，仔细研究种种策展行为，而不是去分析艺术作品。”而我们觉察到也许这是值得我们去注意把控以及担心的部分。
* 该段文字部分节选自《策展人手册——博物馆、商业画廊和独立空间》，[英]阿德里安·乔治
从“苏格兰高原的狮子”到写作的平行展览
要阐释“苏格兰高原的狮子——写作的平行展览”便要先说“苏格兰高原的狮子”的缘起。《苏格兰高原的狮子》是我与龚慧共同策划的写作策划项目。作为刊登于《艺术世界》的第335期期刊，该项目集结了12名写作者创作出15篇文章。
“苏格兰高原的狮子”来源于“麦高芬”一词。希区柯克以一段对话生动形象地解释了这个词语。
「在英国( 英格兰) 的一列火车上面，两位旅客互相交谈。其中一位问:
“对不起，先生，请问在您头上的奇怪包包是什么东西?”
“喔，这个呀，这是一个麦高芬。”
“有什么作用呢?”
“是用作设陷阱捕捉一些苏格兰高原的狮子。”
“啊?但是苏格兰高原没有狮子呀!”
“喔，那就没有麦高芬了。”
所以你看，一个麦高芬即什么都不是。」
希区柯克还提到，“麦高芬”其实是虚空，“麦高芬”缩减到最纯粹的表达形式就是：什么也没有。因此标题“苏格兰高原的狮子”其实是指代“麦高芬”一词。
从“麦高芬”出发，此写作项目旨在于当代艺术语境中，展开对叙事的复杂性，分离性以及模糊性的探讨。在《一千零一夜》中，宰相的女儿山鲁扎德用讲述故事方法吸引国王。每夜讲到最精彩处，天刚好亮了，使国王爱而不忍杀之，允许她下一夜继续讲。这种“复合序列”的叙事结构几乎没有穷尽，它令人无法停止，且坠入虚实的临界点无法自拔。在当代艺术惯用叙事手法中，“叙事的连续性”顾名思义使其需要建构一个或数个“麦高芬”，以使作品有合理的线索从而完整地成立。而叙事本身在艺术创作中往往最终会成为一种“麦高芬”，重要的不只在于它本身，而是它使概念成为可能。
写作项目中的大多数作者并非传统意义上的“写作者”，他们工作的方式主要为绘画、摄影、影像及装置等。然而写作的需求却对于当下艺术家显得紧迫及愈发重要。也正因如此，他们成为了无意识地打破传统意义上写作的“作者”。故《苏格兰高原的狮子》的写作，在一定程度上是这些作者以文字的方式对作品进行重新的审视与探索。
如今，以小说所做的平行展览屡见不鲜。比如简·霍夫曼在CCA Wattis项目里连续做的四个改编自小说的展览，包括儒勒·凡尔纳的《环球漫游八十天》，L·弗兰克·鲍姆的《奥兹的魔术师》，梅尔维尔的小说《莫比·迪克》，以及马克·吐温的《哈克贝里芬历险记》。在法国第戎的 Le Consortium 艺术中心，斯蒂芬妮·莫瓦东（Stéphanie Moisdon）改编了米歇尔· 维勒贝克（Michel Houellebecq）的畅销小说《地图与疆域》，展览采用了叔本华式的绝望标题：“作为意志和墙纸的世界”。由此而看，展厅本身开始被我们重新思考，它成为了故事叙述的新场所。与小说改编的电影不同的是，展厅使观者真正的置身其中。而与改编小说不同的是，《苏格兰高原的狮子》以15篇文章构成，它们作为被分割且独立的期刊又如何进行平行展览并将其有效延续? 随着问题的指出与延续写作的欲望，策展方案被确定为“写作的平行展览”。展览由包括两位策展人在内的8位艺术家的作品构成。
无法自控的分配
项目内容从四个方面展开讨论——“叙事延续性中的杜撰”“真实与虚构的谈判”“有关虚空和如何坠入虚空”及“时间在虚构中的延绵”。内容的结构将以时间递进式的四个天数呈现——第13天、第20天、第34天及第61天。
基于对“时间”话题的长时间关注，我们质疑全球时间同质化是何时以及如何达到空前的一致。如卡斯滕·霍勒（Carsten Holler）在其作品中提到过:“运转的时钟以10小时、100分钟与100秒为刻度，提醒着我们：全球时间同质化，作为万物相关性达到空前程度的回应，仅是近期发生的……” 再比如，法国艺术家卡蜜儿·亨罗特（Camille Henrot）在她的2017年巴黎东京宫个展上选择用一星期中的七天来构建整个展览并且设立七个展区。她认为星期是一个人为且抽象的构建，是编排时间、工作、休息的一种方式，是一个矛盾的复述，因为没有一天会是相同的。
现今所使用的“现代公历”源于“罗马历法”，其原本只有十个月。按当时的历法规定，一年有304日，分10个月（六个月30日及4个月31日）。而事实上与太阳年（约365日）相差了61日，当时的罗马人并没有把剩下的61天分配到某月，只把它当成无名称及不定期的日子。当我们发现这61日的独特性后，就基本确定了项目的结构，且庆幸着这不存在于那些“一定存在”的存在中的61日可以被任意支配，决定将其以“四季”的“四”把此项目划分为四块。而同时又察觉到，从“无名称”到“四季的四”，固有的时间概念还是占据了思维的上风，于是乎我们不可避免的又落回到全世界约定俗成的时间分割法中。
在这迂回的思维旅途中，我们从无名称的“61天”中提取，以第13天、第20天、第34天、及第61天为时间节点进行分割，并将其作为“苏格兰高原的狮子”的副标题。
作品及文本落入空间
「有这样一些经历，它们像炙热的岩浆一样关进你的身体并在里面凝结。自此，它们一动不动地呆在里面，随时而且毫无改变地听候你的调遣。在这些经历当中，有许多都不能转换成真实可信的回忆；可是一旦转换了，那它们就是基于自己的感性存在的。」
艺术家杨意从“绘画-摄影”对历史、过往的真实性与否提出质疑。她指出：“对阳光下半透明纱帘后的风景的重复描绘，和反复确认一段记忆的过程如出一辙”。杨意主要的创作方式为油画。她将脑海中的图像、对现实的拍摄记录、回忆与反复确认压缩成为在画布上“不停地描摹同一片风景”，她指出这个过程就像是无意识地不停地回忆的过程。
「未来必然是畸怪的：我们毫无防备的未来，那令人惊讶的未来，都是由怪物或类似畸怪物种所带来的。不畸怪的未来不可称之为未来；因为这样的话它就沦为可以预测、可以计算、可以编排之物。要拥抱未来，就必须为畸怪的新来者作迎新的准备。」
同样时常对历史的真实与否提出疑问，赵玉近两年一直在致力于半虚构写作，并试图将“小说作为创作剧本”进而将写作进行转译。法国巴黎美丽城地区是赵玉研究创作的重要线索，围绕这个特殊的地域，她同时展开了关于马格里布（Maghrib）与法国的微妙关系等一系列创作。
通过不同的创作方式，她们都从各自的作品中提出相同的疑问。随着时间的推移，在当下我们如何重新检验它的真实性？而这种真实性的检验又是否同样可靠？在这种循环往复的缠绕中，得到一个确切的答案变得不切实际，而无论从摄影、写作与绘画手段进行探寻，过程都似乎成为了答案本身。
叙雷讷（Suresnes，位于法国巴黎西郊的城市）露天学校建于1930年代，它以疗养院为构建模式。20世纪30年代由于工业生产的发展，肺结核疾病极速上涨，很多儿童都出现瘦弱及营养不良的现象。在这个时期便出现了大量的“户外课堂”，即教师在户外给孩子们教学。叙雷讷的这间教室是由法国建筑师Eugène Élie Beaudouin以及Marcel Lods所设计的，他们设想每一间教室都是独立的，教室的墙面被巨大的屏风折叠式玻璃所取代，这样既保存了空间的防护性能同时亦避免了与户外的隔绝，教室的设计建造通过阳光和空气来治愈生病的孩子，并同时预防着疾病的侵袭。随着那个时代特殊的诉求的消逝，这些露天学校也逐一变为废弃的场所，这张照片显示了这些可拆卸的墙壁中的一面，学校里栽满树木的公园和教室的反光混杂在一起。
卢卡斯·勒格利不拍摄雕塑，而是用摄影的手段将它们变成雕塑。他用镜头塑造空间，而图像只是一个简单的托辞。在这个托辞中，作品中的机器和照片主体本身一样重要。在展览中，他常常使用自己的幻灯机、灯箱以及相机等来搭建他的作品。
有时，他甚至拍下自己正在组装装置时的照片，并在展览上展出。他称其为“mise en abyme”，这一概念是指“作品嵌入同一性质的作品（如指画中有画，故事里有故事，戏中有戏）”。
卢卡斯·勒格利的作品时常对图像的定义、其自我塑造的方式以及图像重现的新定义等提问。艺术家以一种敏锐和人为介入的方式进行创作，如在作品《露天学校》中，他将窗户与树林的图像投射到展墙上，再现了理想的、在自然中学习的场景。而这种再现无疑是艺术家的再次发问——空间在时间的延续性中是如何发展的？我们与世界的联系是什么？我们透过镜头与滤镜是否能更好、更准确地观察它？
阿根廷艺术家埃斯特法尼亚·兰德斯曼（Estefanía Landesmann）将成百上千张黑白大尺寸的印刷纸张堆叠，在打印过程中，墨水量逐渐减少，直到机器的墨水用完。与工业平板印刷过程的预期相反，这里的手动介入和本能的干预控制着油墨的释放。因此，这数百份复印件中的每一份都变得独一无二。图像一张接一张地慢慢淡化，失去图像本身的强度和饱和度，这个印刷过程的变化也透过纸堆的侧面呈现。埃斯特法尼亚在专注于图像摄影创作的基础上更倾向于让观众介入她的作品。观众正是激活作品的按钮，随着观众的介入，图像开始逐渐消失，纸张转化为一份记忆、一种感觉的缺失或分解，最终丢失了主体和“存在”，图像淡化至几乎不可见。
基于埃斯特法尼亚对图像本身的质疑，她的作品最终落入了一场大型的虚空。
「坦诚来讲，要描绘某个空间，我必须让我自己就地进入这个空间。」
罗兰·巴特在《作者之死》中指出作品在完成之际，作者就已经死亡，作者不应成为我们解读文章的束缚。唯有作者“死亡”，读者才能诞生，所有阅读活动，都是读者与一个写定的“文本”的对话，价值就在这个过程中被创造出来。当然“作者之死”并不止是强调作者对于文本的存在与否，而是读者阅读时主动去“疏远作者”（the removal of the author）的解读方式。而罗兰·巴特并不是唯一一个提出“作者已死”的理论家，福柯在1969年的讲座“What Is an Author”上，引用了萨缪尔·贝克特的一句话作为开场——“What matter who's speaking, someone said what matter who's speaking” 。由此，福柯明确区分了两个层次：真实的写作者（the author as a real），以及作者功能（author-function）。书写的人被他的写作行为和写下的文字驱逐，由真实的作者变成书封面上的一个名字，成为一种“作者功能”，写作过程中作者主体淡出，成为他自己文字的产物，是某种形式上的“作者已死”或“主体已死”。
艺术家张云峰从2017年开始展开有关伊夫·克莱因的研究项目，他将“有关虚空以及如何坠入虚空”的讨论源点进行了深化，伊夫·克莱因成为与其作品并行的被研究对象，在当下将盛行于二十世纪40、50年代的创作重提，甚至将其作为新创作的基石，被重新定义与诠释。
「只要你足够仔细留意，香城的痕迹就埋伏在你的周遭，而且你不会发现它是如何且何时进入你的生活中。最吊诡的是，香城是否只有一个，至今无人知晓。」
艺术家龚慧长期关注“病症如何介入及改变人们的生活结构”。她的影像作品《W. A. I.》将发展性地形迷失症患者与阿茲海默症患者放置在同一个空间，由此衍生出一系列问题。患有发展性地形迷路症的Wai每天醒来后，大脑里的地图都会被自动擦除。失去地图导航能力的她屡次在生活中碰壁，由于无法照顾年纪渐长的患上奥兹海默症的奶奶而带来的挫败感，Wai对这种罕见的疾病做出了相应的对策，却招到了来自奶奶的怀疑。她这样的“一个永恒的旅客”将会如何与逐渐失忆的奶奶共同面对生活？
「或者说在虚幻和现实之间；或者说在历史与现在之间；或者说在本体与隐喻之间；或者说在时间与空间之间。这种意识同样是无法定义的，是抽象的，图像所做的就是展现这种抽象，称之为“缺席的存在”或者说是“在场的缺席”」
基于全球化的语境，被一再探讨的身份认同议题被艺术家洪奕以更加迂回的“无法定义的风景”的角度来展开创作。他数年来往返于中法之间，最后的焦点落于关注故乡的风景。带着旅法后的视野转变，他逐渐感到故乡开始游离于熟悉与陌生之间而无法定义。他的作品以一个“异乡人”的视角来思索身份的困惑，或从具体与抽象之间，或从虚拟和现实之间，或从过去与现在之间，探寻风景中无法定义的存在。
「绘画应该是一片边界模糊的森林，因为在森林这样一个复杂的生态环境中，人的感官感觉会变得更加专注，对环境的任何变化都更敏感，绘画就应该引起这种感官状态的变化，而与讲述或理性思维保持距离。」
同样在叙事与虚构、时间与空间之间踱步的艺术家胡枢认为“图像是叙事的原材料”。他指出作画犹如写作，在起心动念之前就要确定叙事内容，这样就意味着需要拟定一个草稿，在无穷无尽的叙事探索后，作画如同在脑海中扫描图片一样，图片的堆积使得图片变成碎片，他决定将这种作画的“游戏”变成没有构图的绘画，最终的探索演变为被他称为原型的东西，比如石头、树木、废墟。他透过景观来探索叙事、模糊的记忆与图像之间复杂的关系。在他的作品中，图像的拼接和构成是任意、自发性的, 接近于一种意识流式的书写。叙事中时间性的异质和矛盾多体现于他的作品中。
“苏格兰高原的狮子”——写作的平行展览之布局
关于展览的展示方式，如何陈列，我和龚慧讨论了很久，不断推倒重建，如何呈现艺术家的作品？如何将写作延续？如何让观众进入到空间中依然保持着“阅读感”的私密性和延伸性。经过长时间的讨论以及反复跟艺术家沟通，我们决定在这次方案展示中，不展出艺术家的作品本身。“将纯粹文本转移到方案的小规模呈现”，那么这次呈现的应该说是一个方案的research甚至是艺术家作品的research。
我们最终将展厅对作品的承载之“墙体”“展柜”转化为一个整体书柜。在此不得不提到加斯东·巴舍拉的《空间的诗学》，其中有一章节叫做“抽屉，箱子和柜子”，我们从三点来构建这个巨大的“柜子”，第一点是关于抽屉、柜子的属性，第二点是以柜子来分类，第三个点是柜子与储存和记忆。他指出借助抽屉、箱子、锁和柜子这些主题，我们得以重新接近内心空间梦想那深不可测的储藏室。“柜子、抽屉、箱子，涉及所有藏物之处”，在这种私人的、隐秘的、甚至是探究挖掘式的感知中，它与阅读的私密性是如此的紧密。
1.对隐私的探究永远走在从藏匿东西的存在到自我隐藏的存在的路上。小箱子是物品的单人间。梦想者正是在这里感到自己身处于他的隐私的单人间中。我们想打开小箱子，我们也想打开自身。我们为什么不能在两个方向上阅读苏佩维埃尔的诗呢：
我在我紧紧包围的箱子里搜寻
把黑暗中的东西翻个底翻天
在很深，很深的盒子里
仿佛它们不再属于这个世界。
2.“概念是用来对知识进行分类的抽屉”，同样抽屉是用来对知识进行分类的概念。
3.柜子与储存和记忆
当我们在记忆中重新看见摆放着折叠得方方正正的花边、亚麻布、平纹布的时候，回忆潮水般地涌了回来，米洛什说：“柜子装满了回忆的无声骚动。”
尚未实现又蠢蠢欲动的狮子
展览效果是我们在3月份的时候为OCAT研究中心整个空间设计的展览效果图，无论“苏格兰高原的狮子”是否有机会霸占整片领地，它自始至终都在不停歇的奔跑着、探索着。我们借由“麦高芬”一词促成了展览，而“麦高芬”本身却成为了一个托辞，或者说麦高芬本身也成为了一个“麦高芬”。在这环环相扣，循环往复的过程中，我们每个人也都深陷于这个由“麦高芬”钩织出的巨型展览中。
我们非常开心的是我们延续了我们的初衷——“延续性”。将沉淀的、碰撞的思考转译压缩为一个词汇，再从该词汇出发，演变成为话题的探讨。“苏格兰高原的狮子”，历时四个月到写作方案，又经过五个月抵达OCAT研究中心，再于OCAT停留3个月后将继续前行。它是我们觉得值得并要去坚持且深入的，我们非常希望“苏格兰高原的狮子”可以以不同的方式出现，它其实空无，但又无处不在，可以展开讨论，又可以归零。
策展人
赵玉(b. 1990)，青年艺术家、策展人、写作者，现工作生活于巴黎，先后就读于中央美术学院与巴黎美术学院。她的创作方式通常为图像、视频及写作。赵玉时常对历史的真实与否提出疑问，她关注由全球化引出的身份及地域焦虑问题。法国巴黎美丽城地区是她工作的重要线索，围绕这个特殊的地域，她展开了关于马格里布与法国的微妙关系等一系列研究。2018 年赵玉与龚慧共同策划编辑了 2018 年 11 月《艺术世界》的长读项目《苏格兰高原的狮子》。她的主要写作有《和风会将麦高芬吹向未来的哪一片乐土》(2018)、《我们原以为我们永远不会忘记乌克巴尔》(2018) 以及短篇小说《美丽城地铁站》(2019)。
龚慧，1993 年生于广东，现工作生活于柏林。2015 年毕业于中央美术学院，2017 年至 2018 年任研究员于意大利 TIAC 缇亚国际艺术文化机构。2019 年就读于柏林 filmArche 学院导演系。龚慧长期关注全球化带来的交叉性的议题及社会边缘个体等现象，以及病症如何介入及改变人们的生活结构。她的艺术实践涉及多种媒介，如视频、摄影、声音及写作，且多以人类学的研究方式展开，如文献搜集、访谈及实地考察等。2018 年，她与赵玉共同策划编辑了 2018 年 11 月《艺术世界》的长读项目《苏格兰高原的狮子》。
