苏园考察 网师园：旧影·旱园水作
因坐于殿春簃月台栏杆处产生了行舟般的幻觉，故将该幻觉的由来和遐想分析记录在此，附所见“旱园水作”的相关片段。读曹汛先生《网师园的历史变迁》与观旧照所感也记录在此。园林小白，望多指教。
一 殿春簃:旱园水作的错觉
《扬州园林与住宅》中为“旱园水做”，《太谷园林志》中为“旱园水作”，《晚清扬州私家园林》则两种兼有。本文用“作”。
亦山亦水？
山，南部动游: 现殿春簃一区，湖石花台倚墙，西侧植被丰茂。东侧庭院入口处有门洞，自此穿过石洞后沿花台南行可达东南角的蹬道。沿蹬道先上后下，方可见到西南角低深的涵碧泉。这一带面积不大但高下起伏，花木峰石掩映，涵碧泉点睛，身处其间如在山间。
水，北部静观:
而于北部月台处远观庭院则有不同感受。引《晚清扬州私家园林》中的论述:
这一时期的园林虽地理位置与运河稍远，但在营造立意及特点上仍延续着运河基因的影响……一是模仿船行于山水间的意象……厅下凿池，或以波纹状花街铺地写意水面，四周倚墙壁建陡峭的贴壁假山，仿佛‘两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山’的潇洒境界……江河中行舟的过程使得视觉主体与景观界面一同推进……而是类似手卷绘画一般展开的线性景观界面……呈现连续不断、此起彼伏的效果……
再对照殿春簃一院: 铺地虽不似何园船厅一带做明确的波纹状，但平整细腻、远窄近宽，配合月台已初具水意；花台靠墙且首尾相连成卷，亦符合行船的视觉体验；加上庭院纵深透视，树石弥远，便恍惚泛舟河上坐赏两岸了。
行船幻象
苏园易得水，不知是否出现过旱园水作？从现存名园看，即使取水不便亦不用此法: 耦园水位低，东花园就做山高水深的“濠濮”，西花园开井；环秀山庄主山，一反中心聚池的小园经典布局；拥翠山庄、沧浪亭则巧借园外水景…… 而殿春簃、梯云室、织帘老屋（前院）三例，似乎更不同些: 这三处“山院”虽无水或少水，但多少引发了我对水的联想。陈从周先生评“旱园水作”为“意到笔不到”，大概明确的以水意为出发点才可定性，而现举三例，水意均非本意。但既然无水亦可出水意，于“旱园水作”而言，我想其中布局就还是有讨论甚至借鉴的必要。若他处营园得水不便，参考这些布局，以舟、水为题调整建筑形象，叠石花木用水假山做法，再另拟匾额，想来亦别有风致。
我认为上述三例产生水意的关键，在于定点静观时主建筑及视野的“行船化”，平面上有以下特点： 1 月台与建筑的前凸：营造船舫前行的意味 2 院落中心的花街铺地包裹月台，并具有一定纵深：表现平旷、深远的水面 3 山石、花木、建筑等贴壁，形成首尾相连的长卷：模仿行船的视野
关于月台：除旱舫、临水建筑外，苏园建筑前设月台的例子不多。《苏州古典园林》“建筑小品-平台栏杆”条：平台栏杆多用于临水的人厅堂、榭舫，山巅亭阁前也偶尔使用。”后举远香堂、香洲两例，《江南园林论》中论及月台亦均与水相关。可见月台是“水”的符号。上述三例在挑选之初也以有无月台做标准。 关于花街铺地：花街铺地工整细腻，大面积使用时即使不做成明确的波纹样式，也容易引发波光粼粼的联想。反之，冰裂纹式的块石铺则具有粗犷的山地气息。
1 殿春簃： 臆想始于殿春簃，首先源自较强烈的船舫前行意味。西挟屋略后退，建筑及月台向前微凸且东西向较窄，增益“船头”南行的动势；其次，铺地充分包裹月台，南北向较长的院落形态和北宽南窄的铺地形状强化透视，花街铺地大片且集中，赋予“水面”纵向河流的气质；最后，靠墙的木石建筑无明显的主配割裂，岸线虽曲折亦能保证整体感，东西南三面连绵成卷，远望似夹岸花木台榭，真是“两岸花柳全依水，一路楼台直到山”了。殿春簃一院的布局似可做河畔景观的参考。
当时的网师园另有水门，渔舟游艇可以出入……网师园前临街后倚河。陆门开在东南巽位，水门正开在西北乾位……水门应该就是殿春簃和他的西挟屋一带。
曹汛《网师园的历史变迁》诉说了殿春簃与水的前世纠葛。簃当舟、地做水，藉此略可遥想当时水院景象（PS：20年代前后该空地是花圃，建国后花圃被还原回瞿远村时期赏芍药的位置）。
2 梯云室： 建筑不凸出、月台宽大，船意不及殿春簃。但院落平面岸线窈窕，颇有洲汀滩涂之气，或略似“秋霞圃后部”。院东北角草木丰润，景界幽深，可考虑表现深山茂林间溪涧潺湲的荫凉情境。西墙高大的蹬道叠石充当于月台处观赏的前景，瘦狭的院落形态强化透视，周遭若辅以连续的峭壁山，或可略示江岸意趣。惜放眼全院(于月台处)，做江河则过曲，做溪涧又略宽，总难尽如人意。
3 织帘老屋： 月台前不远处横亘湖石山一座，曲墙蜿蜒其间。“船”、“岸”过近少纵深，景面主次悬殊，可能与五峰仙馆前院、五峰书屋前院更相近。但与后两者相比，月台、包裹式地面、不规则的院落边界又都是助力水意的重要因素，且后两者都有叠石踏跺及冰裂纹式的粗犷铺地，山地意向明确。
若此区区做水景看，主山体量与两侧配景悬殊，有“岛山”意味；铺地充分环抱月台，东侧屋室后退，船意强；东西长、不规则的院落边界拓宽了视野，生成浩渺无际的大水面；东西侧低矮的山石花台成为远处峭壁、水中散屿。此情境有小孤山、石钟山、金山可做对照。
引用一张表现耦园织帘老屋印象的画作（给z cool 原作者发了私信，作者没回复，先不贴了）。画中无树，在地面与山石的边缘描绘了波纹。处在假山上乔木带来浓郁的自然气息，若营造岛山远观可再作考虑。曲墙妙笔，可观可游，显露不多却添人气。于山顶俯瞰织帘老屋，如在岛上回望水畔泊舟；从瘦长的门洞中拾级而下，又如穿行于山寺院墙中；一墙分出一岛一山，匠心独运。 一个疑惑:为什么《苏州古典园林》、《江南园林图录》、《江南理景艺术》耦园测绘图甚少，《江南园林志》则没有收录此园。为什么呢？（跑题了，应该写耦园时扯这些）
杂识
“水意当先”与“水假山”
又有“旱园水做”的办法，如广陵路清道光年间建的员姓“二分明月楼”（钱泳书额），将园的地面压低，其中四面厅则筑于较高的黄石基上，望之宛如置于岛上。园虽无水，而水意自在其中。嘉定县秋霞圃后部似亦有此意图，但未及扬州园林明显。
假山有旱园水做，如嘉定秋霞圃之后部，扬州之二分明月楼前叠石，皆此例也。园中无水，而假山之起伏，平地之降低，两者对比，无水而有池意，此之谓也。至于水假山以旱假山法出之，旱假山以水假山法出之，则谬矣。盖旱假山之山脚与水假山之水口，两事也……他若水假山用临水崖道、石矶、湾头等，则旱假山不可用；反之，旱假山之石根、散点石，又与水假山异趣……
以上两段分别来自陈从周先生的《扬州园林与住宅》中的“园林综述”与《梓室余墨》中“旱假山与水假山”。先生盖章的标准看来是“水意当先”、“无水而有池意”和“水假山”。对何园船厅一带铺地只谈“是具有地方风格”的一种艺术品“，联系”园林综述“看应指“九鹿连环”花纹而非水纹；对个园秋山，提及”钟乳垂垂“、”石桥“也只称”别具一格“、”他处未见“，未给予”旱园水作“的定夺。谢明洋对秋山一区”濠濮山房“的概括我赞同。谷涧意向如留园西山、耦园“邃谷”均有表现，但个园秋山石桥(不是飞梁)应是对水的明示了，洞中悬垂钟乳也符合假山水洞的特征。我想个园秋山也可算作”旱园水作“之一种。
“水、船” 的 “形与意”
因陈从周赞赏而比较出名的旱园水作的例子是二分明月楼。整个庭院的布局是以意向中的水为中心的，即回廊建筑等布局在四周，而中间是铺装与旱桥、山石、花草营造的“ 水景 ” 。造园者将建筑筑干较高的黄石基础上，周边的地面较低，形成“ 池中有山，山上有阁 ”的意境，北侧有船厅（现移动至瘦西湖上）探出“ 水面 ”，仿佛是停靠岸边的画舫，结合低矮丛植与石块模仿堤岸的景致。地面的卵石铺装绞理模仿水纹，给人提示和联想（ 20世纪90年代改建为真水池，铺装纹理等皆不存）。另一 处在“ 卷石洞天 ”碧玉山房西侧的小院，用黑、黄两色的鹅卵石模仿水流的形态铺于地面，黄色为地，黑色为水，“水口”即黑色卵石较窄处蜿蜒行至假山堆叠的山洞口，在黑色卵石较宽的“ 水池 ”处点缀有岛状的块石，给人“无水似有水，水在意中流”的感受。其他“旱园水作”的例子有何园北花园的桴海轩周边、汪氏小苑的船形花厅等。
《晚清扬州私家园林》中的“旱园水作”，从铺装角度提供了令人惊喜的新案例（卷石洞天一例神似枯山水诶），同时增补了二分明月楼的一些信息——旱桥、舫、卵石水纹铺装（不知可有影象存世）。该书作者更倾向于对水体具象的描绘，如何园“船厅+水纹铺地→依山桴海”，卷石洞天“河流铺地+岛石、洞口→流水”均被划分为“旱园水作”，即使对声名远扬的二分明月楼，也还是强调了停靠的船舫、旱桥此类符号化元素的参与感。
此外，谢明洋所举四例中（二分明月楼、何园、卷石洞天、汪氏小苑），三例提及了“船”式建筑。汪氏小苑一节，作者认为利用难以处理的封闭院落模拟船尾视角的做法很成功：
西侧的船厅设计堪称因地制宜的妙笔之作。小苑基地西北角多出的一 块封闭围合的狭长三角形地块，正好成为船厅的“船尾“与西南的“ 船头、船身 ”构成完整的船厅空间。船厅的基座是约40厘米高的白矶石，仿佛水波托起了整个船身 ， 基座周围的地面正是彩色卵石铺地，寥寥数尺之间呈现了船行子飘飘波光之中的意象。
能联系周围环境，充分营造水面氛围的旱舫——“无中生有”凸显了“旱园水作”的特色。太谷孔祥熙宅院东花园或可做“旱园水作”看待，其舫处于院落中央地坪上，四面楼屋、爬山廊高下环绕，自舫中向外看去应颇有行船时视线低平、两岸亭台楼阁高下错落之感。此处试再举《岭南庭园》中白云洞一例：
…… 另外有些寺观庭园的船厅， 如西樵山白云洞的“一棹入云深 ”和萝岗洞萝峰寺的船厅， 它们的特点是不靠水而临崖， 白云洞船厅从题匾“一棹入云深”看来， 显然设计的意图是：在深谷中，烟云拥舞， 狭长的船厅以云为水，好像在云天泛棹，引起人们有天外仙舟的幻想。
“水园久旱”
《太谷园林志》中“由孟家花园略论山西园林的特色”一文中提到了旱园水作，该文作者认为有“真”池水的园庭，因气候干燥常为旱池，借池底植物表现水意的做法也是“旱园水作”。与前述“无中生有”不同，姑且称“时有时无”：
山西园林无江南园林之清丽灵巧，常苦于园中无水……更有旱园水作之法，如孟家花园中四明厅四周之池，集径流雨水，井水为水源，但也常为一旱池，可池中碧草丛生，坐厅中或立岸边，对苍苍穹宇、漠漠黄土自会浮想联翩，碧草丛中自有漪涟，此种由人之联想而生错觉的手法可谓是山西造园艺术之特色。
见“孟家花园石桥”彩色旧照一张，效果不佳，且不确定是否就是四明厅一带。此处另引北京桂春宅园山池旧照，为“旱池中碧草丛生，碧草丛中自有漪涟”提供更直观的形象。20世纪初期桂春宅院园池一度接近干涸不见水面，与孟家花园的“旱池生青草”还是大体相近的（北京中小型私家园林设池者颇多，干涸后能与桂春旱池生机相匹者甚少）。喜仁龙对此园“旱池”这样描述（《北京私家园林志》注作者自译）：
近年来水量供应明显不足以注满整个池塘，但是池底肥沃淤泥中的植物仍然可以继续开花。这样，鸢尾花依然在春天绽放，夏天则轮到荷花。
阁前小院用“旱园水做”之法，以铺地幻出水意，扬州寄啸山庄东院也有类似做法。
《江南私家园林》中，顾凯也表示何园船厅一带属于旱园水作。
二分明月楼”是扬州园墅中唯一旱园水做的独例。全园虽属有山无水，而流水常在。
摘自《中国古代园林史》，汪菊渊注引自朱江《扬州园林品赏录》，似过极端。
二:彩霞池:旷奥繁简的变迁
《西洋镜:中国园林》中几张旧照摄于1920年前后，《江南园林志》照片摄于1937年之前，《苏州园林名胜旧影录》提供了50年代修复前夕的旧照——反应了张锡銮逸园时期到建国初期的情况。世界上第一张照片出现在1825-1840(未必准确)，天都吴氏时期甚至更早的传奇影像还是有一点点存在的可能。
就这些旧照看来，较为意外的，一是主山池与殿春簃的保存和还原度很高，目睹喜仁龙所设“王氏花园”时颇有时空交错之感；二是在喜仁龙作品中该园似乎已有所颓败，但枯枝横斜、老干张牙舞爪，反多了盎然生机。
月到风来亭
由这组月到风来亭的旧照看变迁过程： 1廊的简化：折廊最高处的小顶和折廊的脊被删掉了。 2亭顶造型：月到风来亭的顶变的高瘦尖。 3墙的降低：西墙高度降低，露出了殿春簃南墙的墙头。 4 树的删减：紧邻亭南侧扎根在黄石驳岸上的大树没了。
亭顶更瘦高可能意在使形态更精巧轻盈，增加观赏性，突出该亭在西面的地位（因廊的简化和树木的枯死，西面景观中亭的地位更重了）。但该亭似缺少配景，南侧已无物可配，北侧亭的体量与折桥一带植物亦不甚和谐。就亭本身来看，体量因顶增大，大顶细柱似不相衬，降低的围墙亦放大这种效果。
树木
出镜率极高。枯枝盘绕，却颇有生机。有些丰茂甚至热烈的氛围迥异于今日的端庄，别有情趣。相较于今园内的疏旷浩渺，旧时氛围似乎相对内向，水逃不出树的环绕。想来盛夏时节古木葱茏，一园池水被浓荫掩映，奥中有旷。
连廊一带旧时应更重山林意味，濯缨水阁西侧小爬山廊有砖额——樵风径。仅起伏的爬山廊恐难够“樵风”之意。水阁到月到风来间应有高树或秋色植物，烘托山林氛围(按四面以四季为题，此处是秋景)。图中亭旁扎在驳岸上的高树很可能是这一带意境的支柱。
“今虽狐鼠穿屋，藓苔蔽路，而山池天然，丹青淡剥，反觉逸趣横生。爱拙政园者，遂宁保其半老风姿，不期其重修翻造。”
《江南园林志》成书于1937年，从书中对中部景观“假山荷池，古木参天”的评述看，可能自喜仁龙摄影至此时近二十年中植物一直比较丰茂。从这八字中亦不难领略些许“野蛮生长”的意味（喜仁龙所摄照片中有不少枯荷，迥异于今日“池中不植莲蕖，倒映天光云影”的形容）。而今中部更似童老当年对殿春簃的评价：“典雅古洁，别具一格”，多以人力、巧思胜；如此一来荒败时期的“野生”倒更显天然了。
竹外一枝轩-射鸭廊
中间期空廊被加上窗户，更类似舫。这一改气氛迥异，封闭感明显加强，轩由一个提供观景位置的小品变成类似书房、有明确功能的屋室。独立的水景园似乎成了依附宅子的大水庭了。艺圃延光阁也受过相似破坏，但按《江南园林论》立意水村野居的说法，彼时村居意味似在今日之上(“过浓”)。此外这组轩廊似乎朝“直”的方向改变。射鸭廊顶部两端40年代前已被捋直，这一带美人靠原先与月到风来亭造型一致，如今变直并增加了纹路，添了挂落。
综合上述三点，该园的变化趋势（也可能是修复方针）似乎有这种倾向：大处删减，从简；小处修饰装点。这可能是老树枯死无法补替所致。古树缺失一方面令白墙缺少前景，封闭感加剧；另一方面园景趋于清疏旷朗，林水之趣难复但浩渺之感骤增。为适应这些新条件，修整以删繁就简为大方向，提炼强化了简洁旷朗的特点，廊顶做了简化，降低西墙以营造更开旷的氛围。在此之后园景既浩渺，又略寡淡，再以细节局部装点丰富层次来调和，如挂落、美人靠、亭的瘦高顶。总的来说，是以细节突出建筑的成景作用来弥补缺少古树造成的萧疏清淡了。
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