“神作”以外的印度电影
印度电影一直是颇为特别的存在。
在影展的场合，不容易看到印度电影，它们绝缘于各种以艺术为名义的竞选；在印度本土，好莱坞电影难以插足，这是美国电影商人们久攻不下且无可奈何的一个庞大市场——那似乎是个自给自足的封闭世界。
我们如果偶然在影院里看到印度电影，或多或少会有“猎奇”的心态，把《巴霍巴利王》《我的个神啊》等形容成“神作”时，潜台词是“天竺人民多奇志”。
“印度电影”这个名词的背后，是个陌生的世界。
正式来谈印度电影的渊源前，需要列举几个数字。在印度，存在12种语言和20种附属语言，因为语言差异，以及长久以来的南北对峙，电影制作处于群雄割据的混乱状态，远比外部世界的观众们想象得复杂。大卫·波德威尔在《世界电影史》里提到，好莱坞没法攻破印度的堡垒，票价可能是重要的原因，在一个超过半数人口每天收入只有1美元的国家，本地电影票价50美分，好莱坞电影票价3美元，当然，这是25年前的数据，但直到今天，超过半数的印度人口生活在赤贫中，本土电影售价低廉，好莱坞电影售价“奢侈”，都是未曾改变的现实。
如果简单粗暴地分类，印度电影分三档，一部分是被欧洲主导的电影学术界认可的阳春白雪，一部分曾在亚非拉兄弟中掀起狂潮，最后是本国观众真正买账的，三者之间几乎没有交集。印度观众对本土电影的“忠诚”既是经济学的后果，在美学上也是有限的，譬如上述的“阳春白雪”，大抵票房惨淡。真正的卖座片，有浓厚的贫民窟背景，怪异地综合了好莱坞类型片、东南亚动作巨星和本地歌舞，占据话语高地的西方学者揶揄，这些不登大雅之堂的都是“咖喱电影”。
歌舞是印度文化中重要的资产，覆盖了绝对多数的印度电影，甚至可以大胆地断言，印度电影只存在一种类型片就是歌舞片，歌舞片吸纳了所有的类型。但若以为了解了歌舞就能了解印度电影，那是莫大的误解。在印度朋友面前聊印度电影，基本是个高风险举动。你兴高采烈说：“啊！萨耶吉特·雷伊真是个伟大的艺术家。”对方可能呵呵一笑：“他是印度的外国人，拍的是西方人想看的印度。”你想聊聊曾经风靡全亚洲的《印度母亲》，会惹出共产主义运动和左翼文化的复杂家史。你耐心听对方科普那些走出印度根本看不到的“咖喱电影”，交谈内容最终还是会奔向后殖民和反殖民的宏大主题。这就不奇怪《世界电影史》谈论印度有声片的段落里，波德威尔强调了一笔：印度电影史的转折点，赶上印度历史的转折点，当电影从无声进入有声时，正好是甘地领导的“非暴力不合作运动”如火如荼时。
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梅布伯汗嫁接好莱坞的浪漫风格和苏联的现实主义，拍出一部和两者都大异其趣的作品
印度电影最重要的时刻，和去殖民化运动牵系在一起。
英国退出印度后，这个幅员辽阔的南亚国家在1947年分裂了，在内乱不断的动荡中，印共领导了激进的文化运动，成立印度人民戏剧联盟，试图用电影回应现实的革命。戏剧联盟推出的第一部电影是《大地之子》，故事背景在孟加拉省，一户人家为生活所迫，迁居加尔各答，然而父亲和儿子相继失业，只能靠母亲做皮肉生意维持全家生计，无产阶级被逼到极致，能失去的只有锁链，于是父亲最后返回孟加拉，投身热火朝天的集体农场。
《大地之子》成了第一部“走出去”的印度电影，吸引了大批苏联观众。五年后，《大地之子》的编剧又写了《流浪者》，是部史诗爱情片，长3小时，此后，这个片长成为印度电影的标配。这一次，电影被拍得花哨起来，男主角的造型参考了卓别林的经典流浪汉形象，民俗表演、乌托邦的音乐剧情，和现实主义的主题交替穿插，杂锦拼贴，传统找到了进入先进文化和革命事业的途径。这是继《大地之子》后，又一部在印度反应平平却在苏联大获成功的电影。据说，毛泽东私下是非常喜欢这片子的。好莱坞式封闭浪漫主义的风格遭遇了社会反叛的主题，这种看似矛盾的配方让印度电影的内容变得暧昧也有趣起来。
毕竟在此之前，能被谈起的印度电影也许只有《宝莱坞生死恋》，这电影不断被翻拍，见证了印度电影的发展史，而它最早的版本完成于1935年，导演巴鲁阿是贵族子弟，受英式教育，有欧洲知识分子的审美，电影风格明确地师法好莱坞早期的喜剧大师刘别谦。在1945年以前的语境里，“印度”只是被覆盖在英国阴影下的一块沃土，欧洲人眼中异国情调的“远东”的一部分，谁会注意到那个方言混杂的环境里，从家庭式作坊里诞生的电影呢？只有那些“长得很像美国电影”的少数派，才可能被掌握话语权的欧白男们谈论。
譬如梅布伯汗这位印度电影界的传奇人物，在各式各样的电影史里，他被描述成“印度的道格拉斯·塞克”。梅布伯汗生于印度西北，他从孟买片厂的小工一路奋斗为导演，1935年起独立执导电影，到1950年代，他能游刃有余地把美国主流电影富丽堂皇的风格移栽到印度电影里。1957年，他完成巅峰之作《印度母亲》，这部电影在印度的地位，相当于《乱世佳人》在好莱坞。《印度母亲》探讨印度妇女的生存处境，通过倒叙，描述女主角苦难的一生,“印度母亲”这个片名成为意象明确的隐喻，她是受苦受难的弱女子，也是整个印度的化身。摄影机从不同的角度拍摄母亲劳动的细节，她流汗的脸庞被面纱衬托得光彩夺目，这让人联想杜辅仁科的特写镜头，简洁，强悍，有力。
利用印度文化的土壤，梅布伯汗嫁接了经典好莱坞的浪漫风格和苏联诗意现实主义，结果是一部和美国电影或苏联电影都大异其趣的作品，绝望的剧情中爆发出昂扬的热情，苍凉的女声唱着：“假如生活是一杯毒药，我们也必须将之一饮而尽。”电影毫无疑问地礼赞了苦难，就这一点而言，把梅布伯汗类比塞克又不合适了，前者没做不到像后者那样，清醒地洞察社会结构的悲剧。
不过，梅布伯汗创造的这种家庭剧和社会关怀的电影形式，在中国、苏联、中东和非洲大受欢迎，在长达10年的时间里，《印度母亲》是亚非拉主旋律电影模仿的样板。《印度母亲》和印度情节剧被推崇备至，有必要搁置在政治气候改变的大背景下。当时第一/第二/第三世界的划分，美国好莱坞率领的第一世界制作封闭浪漫主义的电影，第二世界追随苏联的现实主义道路，第三世界试图合二为一，《印度母亲》就代表了这种新风格。
2
雷伊心中不能平复的痛：绝大部分时候，电影不被当作艺术
正是在这样的环境里，萨耶吉特·雷伊成了不合时宜的人，他是印度电影最有影响力的局外人，一个孤独的艺术家。
1955年，雷伊的《大地之歌》在纽约艺术院线放映长达半年，这引发了电影学界对印度电影美学的关注。萨耶吉特·雷伊的家世显赫，出身于南方的望族，他的家族和泰戈尔家族是世交，名满天下的诗人罗宾格拉特·泰戈尔是他的导师，把少年雷伊引向自由的人文主义，终其一生，他的艺术趣味根源于西方的文艺复兴和19世纪的新古典主义。当他进入电影界，既反感印度流行电影里浮夸的奇观场面和白日梦，也不能认同左翼政治的集体主义解决方案。
1950年代初，雷伊结束在英国的游历回到印度时，认识了正在印度拍摄《大河》的雷诺阿。雷诺阿对雷伊影响至深，促使雷伊下定决心拍摄《大地之歌》——一个婆罗门少年的成长故事。
《大地之歌》里最著名的场景是阿普和姐姐在村庄边缘玩耍时，有火车驶过鲜花盛开的田野。火车如钢铁巨龙穿越风景，留下黑色的烟云。庞杂的情感在画面上洇开,火车激起孩童的惊奇，一瞬间演变成矛盾的符号，既是这片土地上的人们渴望的现代化，也是被强加的现代化。这个片段覆盖了“阿普三部曲”（《大地之歌》《大河之歌》和《大树之歌》）的主题：既有前进的时代的召唤，也残存着传统社会最后的气息，既有现代化进程中少年人的成年礼，也有漂泊无根的宿命论。
黑泽明看过《大地之歌》，赞不绝口，他说：这是一部静谧庄严的电影，它像大河奔涌，雷伊对生命轮回景象的描述不带刻意做作，也毫无突兀。奔流的大河隐喻了雷伊所坚信的现代性：一段不断在告别的旅程，没有终点的流浪，只有做一个波西米亚的局外人和艺术家，才有可能保护自己不被冷漠都市物化。这是发达资本时代抒情诗人的自画像。
雷伊也一直以诗人自居。他短暂地去过好莱坞，闷闷不乐，对比利·怀尔德诉苦：“在美国电影里，我找不到诗人。”怀尔德只好安慰他：“你是个艺术家，而我这样的生意人，就喜欢呆在这里。”
在印度左派知识分子们看来，雷伊太布尔乔亚了。印度知识界认为雷伊的“阿普三部曲”和之后的“自传三部曲”，用艺术家的白日梦粉饰现代化的威胁，充满殖民时期的象征符号，这满足了上流阶层和西方知识分子的需求，却未能真正触及民族意识，屏蔽了现实中印度面临的历史断层的苦楚。
雷伊和印度电影之间的双向误读、疏离和失望，持续了相当长的时间。1982年，他是一个远离了公众视野的老人，孤独又疲倦，他在一篇长文里写下：“艺术形式存在于时间中的概念，并不始于印度，而属于西方。熟悉西方和西方艺术形式，事实上有助于了解电影媒体。而对一个孟加拉民间艺术家或原始艺术家来讲，他们根本无法了解电影属于一种艺术形式。”这是雷伊心中不能平复的痛，也触到印度电影的核心命题：绝大部分时候，电影不被当作艺术。
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伽塔克的情节剧洒尽狗血，但也回归了印度神话和史诗的歌舞传统
李维·伽塔克在《大地母亲》获得登峰造极成功时，敏锐地意识到结合好莱坞封闭浪漫主义和苏联现实主义的中间路线情节剧，并不是印度电影的理想方程式。他回归了印度有声片的原始财富、回归民俗和梵文史诗剧的根基——音乐，尝试用音乐，确切说，更广义的声音，寻找电影表达的可能。
伽塔克来自孟加拉省，1947年，他的故乡成了巴基斯坦的一部分，他为此心碎，流亡的经历渗透在他几乎全部的创作中。他的所有电影围绕着同一个主题：爱情破灭，亲人离散，家园被毁，没有谁能回归阔别多年的故乡。他用杂锦拼贴的音乐勾连了人物和情节，借助大开大阖的运动镜头实现风物移情，把人物的情感认知投射于山川风景，个体漂泊于自然的天地洪荒之间，以此勾勒出饱满的情感曲线和戏剧维度。
用今天的眼光看，伽塔克的情节剧洒尽了狗血：《降E调》的男女主角是血亲乱伦，《金线》的女主角沦落风尘，接客时遇到自己醉酒的哥哥，她用镰刀割断了自己的喉咙。当年的评论界惋惜他的才华毁于对通俗情节剧不加节制的爱好，认为他是现实主义阵营的逃兵。孤立无援的伽塔克捍卫自己，认为惨烈严酷的情节剧是对印度戏剧传统和神话原型的回归。他在《印度电影的音乐和史诗模式》这篇文章里写道：“我们的民族天性热爱旋律。我们所有的感情是以我们独特的音乐和唱词组合的方式表达的。同时，我们是一个史诗的民族。我们喜欢无序的蔓延，我们喜欢一次次地重述同样的神话和传说。我们，作为一个整体的民族，并不特别关心事件‘是什么’，而在意‘为什么’和‘怎么样’。这是一种史诗的态度。”
伽塔克觉察到，这种史诗态度根深蒂固于民间生活的日常中，音乐成了能够容纳全部杂章的要素。当流行电影里的俗歌艳舞败坏了审美的品位，严肃的作者导演们恨不能抛弃歌舞传统，而伽塔克愿意在电影里放低身段，可是他的电影制造的既不是真正的通俗情节剧，也不是合乎规则的现实主义正剧，于是他尴尬地夹在通俗观众和严肃评论之间，两头不讨好。郁郁不得志的他，成了酒鬼，到了1960年代中期，索性退回电影学院里闭门教书，他把印度的电影青年们引向布列松、雷诺阿和奥逊·威尔斯的作品，而他本人彻底地从印度主流电影市场上退场了。
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流行电影的语言是贫民窟的语言，幻想乡村的过去，抚慰失去文化的人
1976年，印度公众事务组织宣布：电影是一种制造娱乐的手段。这种说法对知识分子电影和艺术电影做了彻底否定。为了高额放映税，印度政府全面倾向商业化的电影。之后的20年里，暴动、暗杀和恐怖袭击从不停歇，在这样持续的内乱环境中，电影成为流行文化的主要形式。印度电影工业是混乱且高风险的生意，有黑市金钱的流入，发行商和放映商把控着，电影明星可以一夜之间摇身成为政府头目。
内战结束后，每年有超过800部电影抢占银幕，一位印度导演曾感叹：在这里，除了商业电影，没有救世主。
印度观众忠于民族制造，最著名的例子是《侏罗纪公园》惨败给《君心复何从》，那部充满靓丽舞蹈的浪漫喜剧在印度流行了整整十年。但印度电影不动声色地持续从好莱坞电影“师夷长技”。1950年代，印地语导演借鉴美国西部片和东亚功夫片，把暴力和情色纳入情节，粗犷的主角取代了清纯的歌舞明星。1970年代最重要的电影《怒焰骄阳》是个复仇题材，歌舞段落被大幅削减，3小时里仅唱了5首歌，代之以枪战、追逐和悬疑，是香港黑帮片和通心粉西部片的结合，创造出“咖喱西部片”，这电影在孟买放映了5年之久。当时，印度已经成为最大的电影制作市场，《怒焰骄阳》男主角阿米达普·巴强是风靡全国的超级巨星，他反复地在银幕上扮演劳工阶级的反叛角色，为自己复仇，或为亲人讨回公道。电影业内把1950年代以前视为印度电影的“纯真年代”，到1970年代后，早年“温柔的、雌雄同体的正面主角”到了一个充满暴力的世界里，这些人的道德感反而成了局限，而能解决的问题的是一个残忍的、具有超级男性气概的暴力机器。巴强接连主演了《怒焰骄阳》《三兄弟》和《他命运的主人》后，成为那个年代“愤怒青年”的缩影，被视为印地语电影中有史以来最耀眼的明星。但事实上，他曾出演过一些安静、端正且疲惫的人物，但那些电影都失败了，只有他化身社会边缘的暴力黑帮角色的电影获得了不可思议的成功。
流行的东西总是后浪推前浪，十年甜蜜罗曼史，十年的暗黑复仇暴力史，之后又轮到小清新的爱情和神话新编，当然，这也是电影制作中的内部调节，让暴力得到喜剧的中和。但印度流行电影万变不离其宗，一部标准的“孟买”制作，不以一条清晰的故事线索为基础，它必然穿越印度的种种族群和生活方式，揭示印度现代生活中原始又粗陋的一面。
印度根深蒂固且无法被革除的等级森严的种姓制度，是这类电影诞生和繁荣的土壤。我们有必要意识到，在长期战乱和赤贫的环境里，印度流行电影的确切隐喻是贫民窟。流行电影用华丽庸俗的谎言讲述贫民窟对印度政治和社会的真实看法，底层以活力和粗糙来震慑上层阶级——帮派、暴力选举团、司法腐败和鸡毛蒜皮的走私者构成的艰难世道，这些在成为报纸专栏上的热门话题前，都早已被印度低俗电影捕捉到了，话糙理不糙。流行电影所关心的问题和表现风格常常让知识分子和艺术家感到尴尬，然而拨开庸俗的面纱，背后的真相是印度人集体层面的价值焦虑和难以实现的雄心，当然，是低配置的低俗版本。这是贫民窟的语言，它幻想现代化和全球化到来之前的、印度乡村的过去，这成就了一种独属于贫民窟的戏剧风尚：流行电影重塑并批量制造了传统的信仰、忠诚和亲缘关系，在贫民窟里乔装扮演地存活下去，那是一个失落的乌托邦。
《印地语电影百科》里有这样一段描述：“世界上没有什么东西与印地语影片相似。那是一个诱人的虚构世界，其中有英俊正义的男主角，娇媚善良的女主角，卑劣无耻的反面角色，此外还精心塑造了母亲、兄弟姐妹和笨手笨脚的傻瓜等形象来添枝加叶。他们生活在一个极致化的想象的世界中，容易哭泣、咆哮、畅开心扉，他们总是被突发的狂暴和过剩的情感所左右。”这段表述也可以套用到各种方言电影中，印度作家萨罗尔有一篇小说，主角就是这些“善良而廉价的商业电影”，他认为，虽然这类电影夹带着各种局限和愚蠢，但在一个半数人口是文盲的国家，电影是传播价值观的主要渠道，是印度未来希望的一部分。
这类电影其实很少离开印度本土。我们作为外国观众所看到的印度电影，是宝莱坞的产品。而宝莱坞和印度电影是两个本质不同的概念。
笼统地说，宝莱坞是庞大的文化产业，电影是其中的一部分。印度电影和宝莱坞几乎是没有交集的。先前提过，印度方言众多，印度电影的格局如果拿中国类比一下，就是东北话、京片子、沪语、粤语、四川话等等各自划区而立。1980年代，印度电影制作中心从孟买迁移到南方城市马德拉斯，那里一年制作500部电影。泰米尔语电影从此兴起，挑战最大语种、也是被视为官话的印地语电影。在泰米尔邦，拉吉尼坎特是传奇人物，绝对的龙头老大，他甚至为了检验自己的民间影响力而参与政治竞选，并且真的依靠他的名声把一个由电影编剧组建的政党送上了当地执政党的位置。但他辉煌的职业和影响力仅限于泰米尔语地区，几次试图闯荡印地语电影业的他，从未突破配角的边缘地位。
即便同是讲印地语，宝莱坞电影和孟买印地语电影的区别，一如沙鲁克·可汗和葛文达的区别，前者是外国人眼中的印度王子，后者是印度平民和贫民们喜欢的下三路喜剧演员——搁在香港电影里，就是梁朝伟和曾志伟的区别。
宝莱坞是1990年代全面兴起的文化工业，从网站、音乐制作、有线电视到广播，无所不包，这是移民海外的印度裔社群经济实力攀升富足所带来后果。宝莱坞这个词背后另有一套独门叙事策略，那是为流散在海外的印度侨胞而存在的。印度本土也有一部分被宝莱坞同化的电影，但只存在于印地语电影中，这种转型在其他语种的电影里完全不奏效。
“宝莱坞”这个词最早出现在孟买的《银幕》杂志上，带着一些自嘲的意味，而与此同时，以加尔各答为中心的印地语电影被谐称“妥莱坞”（Tollywood，因为该地区的电影业发端于加尔各答的Tollygunge），制作中心转移到马德拉斯的南方方言电影则被称为“马莱坞”，这是1990年代中后期的事，之后大浪淘沙，外部世界逐渐只知宝莱坞。
《印度先生》《罗迦》和《爱在烽火云起时》三部电影确立了现在我们所熟知的“宝莱坞主旋律”，把普世的大制作和文化民族主义无缝对接，标榜家庭价值，为爱情故事安排“印度特色”的大团圆结局。宝莱坞既依赖着印度百年电影业的遗产，也聪明地避开了电影业的历史遗留老大难问题：既没有可靠的资金来源，也摸索不到一套能适用于最广大观众群的套路。宝莱坞受益于新时代的商业投资模式，取得了任何一脉电影业前辈所不能及的成就——整个宝莱坞工业的资金规模是传统电影业的许多倍，姑且不论强势的出口，各式各样“神片”在美国、日本、甚至是南太平洋岛国掀起歌舞风暴，仅是在印度国内，宝莱坞电影的经济规模就足以傲视本地电影。
文化现象背后的真相总是与资本相关。当《巴霍巴利王》以穷奢极欲的大场面和腻歪的爱情套路塑造着全世界不明真相的群众对印度电影的想象，很少有人会想到，其后看不见的手是印度企业在全球化背景下的强势，孟买的另一头系着硅谷。而在宝莱坞出现以前，见证了殖民时期、独立、国家分裂和内战各种纷扰的印度电影，却成了几乎被遗忘的孤岛。
