瓦尔达的这里和那里
2005年春天，阿涅斯•瓦尔达来到她阔别48年的中国。这年她77岁了，独自坐长途飞机，随蜂拥的旅客一起走出首都机场的到达出口。这个矮胖的小老太太，在人群里几乎看不到。北京电影学院的教授拿着《南特的雅各》的海报，期待“新浪潮祖母”会前呼后拥、架势很大地出现，以至于直到她走到他面前时，他还没注意到。她是在拥挤混乱的接机人群里看到了海报上的“雅各”，主动来打招呼：“你们好，我是瓦尔达。真开心啊，看到我的雅各在这里等我。”
她被冠以“新浪潮老祖母”的名头，既传奇又邻家，尽管她的知晓度限于很小的学院范围，仍有蜂拥的媒体要采访她。“新浪潮老祖母”是个滑稽的称呼。新浪潮那会儿，她领先戈达尔、克里斯•马克这些小伙子们拍出《短岬村》，明明是个大姑娘；等到人们想起追索一段光辉岁月时，大姑娘已经成了老祖母。就像这个称呼自带的悖论一样，晚年的瓦尔达长久地生活在一种悖论里：她既不深居简出（比如侯麦和雷乃），也不脾气怪异（比如戈达尔），她待人的慈爱宽容给她带来很多的曝光量，也伴随了大量的误读。近50年的时间里，她既不高产，也没有获得多少票房成功，甚至一度被认为是“沉寂”的，晚辈的记者和影迷对她的了解，很大程度来自她70岁以后的纪录片里对自己生活和创作的回忆。岁月的柔光总能遮盖真实粗粝的细节，媒体愿意把瓦尔达塑造成“可爱的奶奶”，显得皆大欢喜，但这是否无意中低估了她呢？
她是一个很好的前辈。当她说出“拍电影能遇到的最好的事，是和拍摄对象成为朋友”，是真诚的。她坐在一群平均年龄不到25岁的记者中间，开心地说：“你们真像我的孙子孙女呀。”也是真诚的。有过与她短暂相处的经历，很难不认同她是一个具有很深感染力的老人。瓦尔达的“难得”，在于温柔人格和艺术家的尖锐这似乎分裂的两种特质出乎意料地平衡在她身上，她深深的易感性和强大的共情能力往往让人忽略了她同时是一个充满锋芒的艺术家。
她创作直到生命的尽头，生命不息，锋芒不熄。她可以是所有人的老祖母，但也是一往直前的艺术家。2015年戛纳影展组委会为她颁发荣誉金棕榈奖，“她的工作和生活一直在追求自由，挑战极限，她始终充满强烈的决心和信念”，这段授奖辞才是对她恰如其分的赞美。
瓦尔达在90岁的时候，被授予奥斯卡终身成就奖，她的第一反应是：“真有意思，原来好莱坞知道我是个导演。”那时她正在拍摄最后一部电影《阿涅斯眼中的瓦尔达》，健康状况并不乐观，在被认为“其言也善”的生命尽头，她却说：“我的一生和成功无缘，我的一生和电影捆绑在一起。”这份表述的背后，有一份艺术家的清醒幽默，也流露着对世俗价值观念的蔑视。她一生的温柔之歌，拥有尖锐的灵魂啊。年轻时，她驾着时代的浪潮，年迈时，她驾着时间的浪潮，她留给电影史的篇章，是关于电影可以拥有的激进模样。
“真实的人们是我作品的中心”
瓦尔达的最后一部电影叫《阿涅斯论瓦尔达》，一个意味深长的片名。“瓦尔达”是一个姓氏，也是一个公开的符号，是官方语境里的“著名女导演”。而“阿涅斯”是私人的，是她在少女时代给自己找到的名字，这个名字定义了一个不属于任何人的女子。《阿涅斯论瓦尔达》，这是一个艺术家的自传，但明确地不同于《阿涅斯的海滩》。在2008年的那部纪录片里，她驾着小船逆流而上，这成了一个明确的意象：她创作，为了在时间的汪洋里逆流而上。而《阿涅斯论瓦尔达》对过往的回溯，是为了创造一个新的视角：阿涅斯的感知和体验。真实的“她”比功成名就的女导演更重要。
岁月施加在瓦尔达身上的痕迹是残酷的，尽管她保持着充满朝气的激情和灵感，但她的肉体不可遏制地老去了。2008年，她在《阿涅斯的海滩》里跳舞，旋转，俨然年迈可以变成美丽心灵的永恒童话。到了2019年，出现在世人眼前的她，坐在一把写着“阿涅斯”名字的导演椅上，那双只能模糊看清眼前事物的双眼里，有了藏不住的倦意。我们听到她说：
“我拍电影是因为我有双好奇的眼睛。真实的人们是我作品的中心。”
这里“真实的人们”是她看到的人，也是她自己。
回到她的第一部，《短岬村》，这部散文化的电影有着松散的双线结构：一对感情遇到问题的男女来到男人的故乡，在海边破落的渔村里，男人所到之处都是熟悉的过往，女人在这个陌生的地方开始重新了解自己的爱人；另一半是渔村里的日常，因为水域污染，政府的调查人员进了渔村，散漫的生活里绷住了紧张的弦。两条线索没有发生实质的交集，从巴黎回来的男人毕竟和渔民们不再是一个世界里的人，布尔乔亚的女主角从头到尾疏离在这环境之外，他们躺在一起：
“至少我们知道用青春换来了什么。”
“你觉得值得么？”
“我不知道。”
到最后，渔村里的事没有着落，这对爱人之间关系仍半明半暗。只有时间流水般淌过这些人的生命。
特吕弗在蒙巴纳斯的小电影院里看了《短岬村》，回去写了篇不痛不痒的评论，“是诗意还是自负？”“是现实还是过于用力的真实？”他基本是不太喜欢这电影，因为他很困惑，觉得这种电影散文太松散也太晦涩。那时的特吕弗也年轻，还没拍《四百下》，是个咄咄逼人的职业影评人。他做了导演后，对《短岬村》和瓦尔达的评价有没有变化，不太好说，但从美国B级片和黑色电影里学会各种电影法门的他，在创作路径上从来和瓦尔达走不到一块儿去。那篇古早的影评倒是很能引起共鸣，这么多年过去，翻阅豆瓣《短岬村》条目下的种种非议，诸如“观众无法进入人物内心”“缺乏内部感情力量”“导演自以为是的态度拖累了影片”……和特吕弗的观感大同小异。
《短岬村》的第一段镜头是海边的渔村慢慢展开，渔船，陋舍，被风吹起的衣服……阳光灼热耀眼，先声夺人的一段画面，输出了海的气息，风的触感和光的温度，瓦尔达给人深刻印象的是那个世界里实实在在的物质触感，那是她从小长大的地方。她的镜头流连于生活的细节，渔民们在宴会上挽手唱着歌，孩子们喧嚣着跑过安静的小巷，微不足道的甜蜜渗透在层出不穷的悲剧里，失去孩子的母亲失魂落魄地站在门檐下，村里的妇人涌来，哭声此起彼伏，人们艰难地活着，潦草地死去。从巴黎来的那对爱人无法进入渔村的生活，世间的悲欢并不相通，就像一位德国诗人的诗：“我拥有的，望着仿佛很远。那消逝的，在我却是现实。”巴黎的小男女和贫穷的渔村，一筹莫展的渔民们和漠视他们疾苦的官僚，一次又一次，瓦尔达把个体的际遇并置于于个体所不能理解也不能控制的社会故事，但她没有宏大叙事的野心，好像只是一个人遇到了一个时代，一个画面遇到了另一个，排列组合成一幅拼图。
《短岬村》无论是感情故事还是社会意义，都不那么深刻，但恰恰因为它不在乎意义的附加值，为此获得了另一种灵性的流畅，似乎，瓦尔达在拍摄时唯一专注的是让影像拥有流水一样的动感。她这样说过：“我是个摄影师，逐渐不再满足于固定的画面，我想让照片动起来，于是拍了《短岬村》。”这个肄业的艺术史学生，为了谋生，在夜校里学了摄影，被朋友推荐去给剧院拍剧照。她用了很短的时间就在阿维尼翁戏剧节和巴黎戏剧圈确立了“剧照摄影师”的名誉。只是出于“让画面动起来”这样天真的冲动，她进入了电影行当，时年25岁的她只看过不到十部电影。她没有经历过科班训练，没有“迷影者”的满脑子电影经验，不懂也不打算小心翼翼地遵守游戏规则。她只知道，站在摄影机的镜头后面，一下子进入了一个有声音、有对白、有音乐的世界，那是她渴望的、动感的创作。从一开始，对她来说，电影的本质就是影像的组合——面孔遇到风景，日常的偶然扩展出生活浩荡的图景。
可是没有发行商要《短岬村》，片子在蒙巴纳斯的小电影院里放了几场，悄无声息地下档了。瓦尔达的好朋友、也是《短岬村》的剪辑师雷乃忧心忡忡，他对她说：“你不能拍一部片子就从法国的电影体系里走个过场，你需要再亮个相。”于是他推荐她接了个地方政府形象工程的活，去给蔚蓝海岸拍宣传片。这就是后来和《广岛之恋》一起上映的《可爱的蓝色海岸》，当时法国公映的每部长片前都会搭配一部短片。《可爱的蓝色海岸》是一部可爱的短片，远眺悬崖青松的海岸线，凑近是沙滩上煮饺子一样的游人，“他们都来蔚蓝海岸做什么呢？”然后旁白讲起了罗马皇后的故事，体弱多病的她是最早到蔚蓝海岸度假的显贵；年过半百的红衣主教为了迎娶只有14岁的侄女，迁居尼斯；左拉在这儿度蜜月；尼采在悬崖小镇里完成《查拉图斯特拉如是说》的第三章；阿波利奈尔钟爱摩纳哥的清晨……这部25分钟的短片当时让官方、当地人和游客都很欢喜，其实瓦尔达没有讨好任何人，她伴着轻快的音乐，讲述“蓝色海岸的故事，是许许多多‘人’的故事。”
也就是在这时，瓦尔达被她的铁哥们克里斯•马克推荐进“中国摄影团”。当时中法尚未建交，法国的左翼知识分子和艺术家组成“法中友好联盟”，定期联系民间往来，他们同情中共政权，希望用影像、报道等方式让中国的现实被外部世界了解。瓦尔达和摄影大师布列松一块儿到了中国。她在上海上了长江客轮，西行到重庆，从四川南下云南和广东，回到上海又继续北上，去东北看重工业基地，两个月里跑了大半个中国。但是，回到法国后，图片社选用的都是布列松的照片。直到她77岁那年，重返北京时，她带了一些50年前的照片，老太太咕咕哝哝地说：“也许我应该把它们整理出版。”
到了1962年，她拍完《五到七点的克莱奥》没多久，又一次，克里斯•马克把她拉进“探访共产主义”的艺术家行列，这次是去古巴。瓦尔达很有“人微言轻”的觉悟，她没有带摄影机和团队，只带了一架徕卡相机。作为“左岸派”的灵魂人物，当时的克里斯•马克和瓦尔达对世界各地的共产主义运动有着真诚的欣赏，他们曾深信不疑卡斯特罗和他的古巴政权会给全世界带来崭新的政治想象和愿景，甚至，他们深情地形容卡斯特罗是“拥有岩石羽翼的天使”。很多年后，“天使”被证明同样是一个被权力腐蚀的独裁者，左派的梦想一次次破碎。但瓦尔达在古巴拍摄的2000多幅照片，以及她用这些照片剪辑成的《向古巴人民致敬》，却未必是时过境迁以后“傻且天真”的笑话。
因为她的焦点不是权力中心的卡斯特罗，比起高歌猛进的新政权，她更专注于普通人的感受。《向古巴人民致敬》诞生于古巴革命的背景中，却和权力意识形态的宣传无关，这是一个艺术家眼中的“私人真相”，她用艺术的修辞寻找现实的落点。瓦尔达毫无疑问是个左翼艺术家，但她和男性同行拉开了距离，与其说这是女性视角，不如说，当男人们被英雄叙事的荷尔蒙迷惑了双眼和头脑时，她更相信历史的真相存在于普通人的日常中。在瓦尔达的镜头下，眼神柔媚的农夫和扛枪的孔武战士，街头跳舞的女郎和山里游击队员，这些人都值得被看见，而且，雄赳赳气昂昂的革命者和游击队员，一样会晕船会脆弱；歌舞双全的艺术家和接受欢呼的领袖拥有同等的价值，甚至，前者的魅力超越了后者。
瓦尔达在中国和古巴拍摄的照片，很少会引起“他者窥视”的不舒适感，虽然她本人的“外国人”身份和相貌让她在中国和古巴遭遇过若干次围观，然而，“对普通人的友善和好奇”是她性格里、也是她创作特色的一部分，她看中国和古巴的人们，和她观察自己久违的远房叔叔或认识了20年的街坊邻居，都是一样的。
1958年，瓦尔达拍《幕府的歌剧》，当时她刚好怀孕了，带着16毫米机和简陋的三脚架装备，拍家附近的小店一条街“幕府街”。这条街现在是旅行团打卡的巴黎风情街，在1950年代末，那里市集和店铺密布，看到每天熙熙攘攘的人群，怀着第一个孩子的瓦尔达在滚滚红尘里体会新生的希望，也为生命的流逝感伤。“怀孕的女人会看到什么样的世界”这个天真的冲动，让她打探幕府街上来来往往的人们：女孩吃了花，情人缠绵，女人抱着男人的脚，蹒跚的老妇曾经也是啼哭的婴儿，圆滚滚的南瓜像自己膨大的肚子……这样的影像是琐碎的，也多情，导演深入骨髓的浪漫在于她渴望和陌生人建立共鸣。
也只有这样浪漫的人，会在一条街上住了25年后，架起摄影机拍摄街坊们。瓦尔达在1951年搬进达格雷街一栋破破烂烂的房子里，她逐渐把那里改造成一个拥挤温暖的乐园，在那里生下第一个孩子，和雅克•德米结婚，把院子布置得葱葱茏茏，养了许多的猫，用跳蚤市场淘来的东西填满房子，直到终老。1976年，她用《达格雷街风情》为老邻居们绘出群像。电影的前半段是对小店主们的日常纪录，香水店、杂货店、面包店和肉店老板们重复着“开张—打烊”的小生意，他们面对瓦尔达的镜头，没什么波澜地回忆自己什么时候搬来此地，生意做了多久，怎样与伴侣相识、结合，如同民间口述的田野调查。到了后半段，风格陡变，从自然主义的纪实转入奇幻的游戏，一个虚构的催眠魔术师进入这些小人物的梦想，每一张刻板的面容下面，都藏着不足为外人道的狂想。
这是瓦尔达式的善意恶作剧么？是，也未必全是。哪一段平凡生活里不存着英雄梦想呢？就像她到了89岁时和JR合作的《脸庞，村庄》，那些“消失在人海”的普通人看到“大于生活、大于自己”的肖像出现在公共空间时，他们眼里片刻释放的光彩是骗不了镜头的。
《短岬村》的穷困渔民们，中国和古巴街头无名的年轻人，在达格雷街做了一辈子生意的小业主，还有《脸庞，村庄》里萍水相逢的人们，都是芸芸众生，不会进入成王败寇的大历史叙事。而瓦尔达看到了他们，她毫不掩饰深情地凝视着他们，用她的影像给这些人一席之地。
“那个世界不再把她当作玩物”
电影史家乔治•萨杜认为《短岬村》是“新浪潮的第一部”，但真正确立让瓦尔达确立声誉的是她的第一部长片《五到七点的克莱奥》。
《五到七点的克莱奥》被反复谈论的是电影里的“时间”，一如片名的字面意义，电影关于一个叫克莱奥的姑娘从傍晚五点到七点的经历，瓦尔达让戏剧时间和自然时间重叠，这在1960年代，属于非常大胆的实验。但是，瓦尔达用自然时间的流逝重塑了电影的形态么？似乎不是这样。本雅明说过，即便创作者刻意追求让戏剧时间和自然时间一致，但戏剧时间一定会冲垮自然时间。《五到七点的克莱奥》是对这个论断的验证，虽然瓦尔达让时钟的画面反复出现，用时间的节段划分一个个情境，但观众在100多分钟里看到的是“伪装成自然时间的戏剧时间”。
我们来看克莱奥度过了怎样的两小时：她是一个漂亮的歌手，疑似患了乳腺癌，正在等待两小时后去医院拿确诊报告。从五点整到六点半的这段时间，她约了一个算塔罗牌的神婆，算出来的结果不太好；她走进一家咖啡馆，情绪崩溃了；发泄完之后，她去一家时装店试帽子，买了一顶；然后搭计程车回家，发现她的情人在等她；送别情人，她和作曲约好试唱新曲子，排练过程中，他一直顺着她、哄着她，这反而激怒她，于是她甩下假发，跑了出去；她又一次来到街边的咖啡馆，在点唱机里点了一首自己的歌，发现喧嚣的人群根本没人注意到歌曲，也没人注意到她戴着墨镜穿过咖啡馆；她去一家雕塑工作室找模特朋友，两个姑娘一起坐出租车去看电影，一路看到巴黎的街景，时而明媚，时而阴翳；最后，克莱奥独自去了公园，在花丛里边唱边跳时邂逅一个士兵，那个年轻人第二天就要随大部队去阿尔及利亚前线，她和他一起坐公交车来到医院，准备拿她的诊断报告，此时的克莱奥已经准备好迎接命运给她的任何标的……
事无巨细地写下这部电影的“情节”，我们发现它并无“实验”或“先锋”的特点，相反，它有一个工整的独幕歌剧的结构，克莱奥在工作室里排练时面对镜头唱的那支歌，大致相当于幕间曲。名义上，这是一个姑娘从五点到六点半的“真实纪录”，可是对时间和戏剧敏感的观众会意识到，人物在90分钟的自然时间里的自然行为，不可能达到电影里的密度。瓦尔达把压缩的戏剧时间用精巧的结构方式，假托成自然时间。
回到这部作品诞生之初，瓦尔达的初衷是拍“巴黎”和“巴黎人”。她的故乡是比利时布鲁塞尔，来自一个希腊裔家庭，移居法国后，在南方地中海边的渔村长大，直到成年以后来到巴黎。她是巴黎的外来妹，定居大都会十年后，要拍一部电影关于她所知道的巴黎。那是1960年代初，以“花都”著称的巴黎在当时被恐惧的情绪笼罩着：移民对大城市的恐惧，手无寸铁的人对暴力的恐惧，普通人对法国海外殖民地战争的恐惧，以及人群中无差别的、对“世纪绝症”癌症和艾滋病的恐惧。要怎样把“疾病”“恐惧”和“巴黎”呈现在一部电影里？瓦尔达从汉斯•巴东•格林的画里得到启发。格林是16世纪的德国画家，他作品中的一个重要主题是“被死神亲吻的美女”，画面上的日耳曼女子健硕丰满，丰乳肥臀，肉感的身体美得咄咄逼人，与阴森的骷髅形成胆战心惊的对照。于是，瓦尔达确定了电影的主线：一个高大美丽的女子，感觉到死神挥舞着镰刀逼近，她怎么办？
是在确立了“女性和死神”的意象后，瓦尔达按图索骥地找到女主角柯林•马尚。她是个歌手，在电影界没什么名声。瓦尔达偶然发现她在雅克•德米的电影《罗拉》里跑龙套，演一个夜总会的舞女，戴着礼帽跳舞，把椅子踩得咯吱响。她立刻喜欢上柯林——既符合肉感美的标准，圆润，又充满力量感。
她让柯林/克莱奥走进巴黎的滚滚红尘，同时展开虚构和现实的双重视角，克莱奥的行程是虚构的，但她身处的巴黎街景——咖啡店里掀起衬衣哺乳的母亲，讨论阿尔及利亚战争的年轻学生，以及街边表演生吞青蛙的杂耍艺人，这些是真实的纪录。让虚构和现实同时展露，这给拍摄带来了一定的麻烦，比如戏剧时间规定了“五点十分”，实拍时要留意出现在镜头里的时钟都是这个时间，不然就穿帮了。瓦尔达喜欢这个游戏，她说，真实总能启发更充实的虚构，以及，不经过排练的“偶然”中往往流淌着日常诗意。她寻找的正是这份真实的诗意，一种生生不息的流动感，这烘托了克莱奥向死而生的生命能量感：生命的时钟滴答滴答从不停止，她美丽的肉体对幸运和厄运照单全收，一路向前。
垄断欧美影评界半个世纪的《纽约客》影评主笔宝琳•凯尔看过《五到七点的克莱奥》后，在她的专栏里写道：瓦尔达是电影这个媒介自诞生以来、为数不多真正在作品中赋予女性角色主体地位的导演。纵然法国新浪潮被浪漫化地概括成“男孩拍摄女孩的浪潮”，宝琳•凯尔却非常尖锐地指出，新浪潮的男导演们从来没有能力真正从女性的角度理解他们的缪斯，瓦迪姆对碧姬•芭铎，特吕弗对让娜•莫罗，戈达尔对安娜•卡里娜，他们用镜头打量她们、仰慕她们、议论她们，但他们不懂她们，处在他们镜头下的她们，就算美轮美奂，也仍然是被男性凝视的客体。
瓦尔达和克莱奥是不一样的。作为女性，瓦尔达对女性被物化的地位有着痛彻领悟。《五到七点的克莱奥》有一道明白的分水岭，就是克莱奥的排练。唱歌之前，克莱奥是被看的，她一度沉溺于“被看”的骄傲，试帽子时，她看着镜子里的自己，心里想着“美丽的小蝴蝶，不要飞走，只要你美丽着，就要活下去。只有丑陋是不配活的。”她因为美丽被恭维、被宠溺，被情人和合作者当成洋娃娃哄。美丽是她的财富，也拖累了她。而克莱奥要的不是“娇宠”，她对着镜头唱完那支歌的过程里，完成从“被看的客体”到“决定自己去看的主体”的逆转。
作为“被看体”的克莱奥，从街头回到室内，当她愤怒地反击“玩偶”的地位，重新获得“主体”的主动性后，她从室内重新走向开阔的街头。她在公园里哼着小曲、跳舞穿过花丛的画面，是电影史最美的段落之一，那一刻，克莱奥是美丽的，也是不属于任何人的，活出了自我的强悍意志，这个世界再也不能把她当作玩物。
电影的结尾是克莱奥和士兵并肩走着，各自带着平静的笑容，这是悲悯的暗示，隐喻着他们都难以逃避死亡的厄运，一个死于战场，一个死于疾病，但带着如此明白的死亡暗示的画面并不悲凄，它几乎是温暖的，因为克莱奥以每时每刻充实的“活着”，疏导她内心的黑暗。
“克莱奥”之后，瓦尔达在作品中持续地创造着一种“女性的童话”——“女人”的内涵和外延都应该是自由的，生为女人，她是自我的，不是家族的、阶级的、国家的、种族的、宗教的，更不是男人的。这份自由，首先表现为身体的自由，掌握生育权的自由。
瓦尔达在1970年代最重要的作品是《一个唱，一个不唱》。按照当时欧洲社会的眼光，《一个唱，一个不唱》的两个女主角都是“非正常女性”。城市中产姑娘宝琳娜是朋克少女，和保守的原生家庭决裂，跟伊朗人结婚离婚，抛开“妻子/母亲”的身份加入巡回演唱团。农村姑娘苏珊娜在流产手术事故中丧失了怀孕能力，后来创立了帮助单亲妈妈的公益组织。两个年轻时有过交集的女孩在各自经历曲折后，在一次争取女性权益的集会中重逢。在这支悲喜交织的女性之歌里，女人选择承担“母性”职能，是好的；面对“养育”的代价，女性拒绝社会所赋予的“母性”职能，也是好的——瓦尔达既反击父权对女性的规训，也打破了狭隘女权制造的性别翻转，真正的性别平等，意味着自由选择的权利。
在拍摄《一个唱，一个不唱》的同时，瓦尔达完成一部8分钟的短片《女人之声，我们的身体，我们的性》。这缘起于法国国家电视台邀请几个女导演以“什么是女人”为主题拍摄短片集锦。瓦尔达以女人的身体为思考的主轴，质疑社会的道德标准。即便放在今天，在保守派的眼里，瓦尔达的这8分钟仍是惊世骇俗的，因为她从肉体层面去寻找女性的“主体”，回到最基本的肉身去发现女性——女人的身体是天然的，也是被塑造的，“她”在生理层面被社会意识形态给规训了，被驯化的结果是被贩卖和被侵犯。翻检整部电影史，很难找到几个女导演有这样坦率的勇气谈论女性的身体和性：女人被男权的游戏规则放置在矛盾对立的处境中，既要“把自己藏起来，懂得害羞，绝不承认肉体的欲望，做完美的女儿、妻子和母亲”，又要在泛资本化的语境里“展示你的大腿，展示你的肩膀，展示你的身体”。
经过像瓦尔达这样的女性知识分子和艺术家的努力，欧洲从1960年代到1980年代有过真正意义上的女性解放的空气，在那种大环境里，简•铂金成为时代偶像是因为她不是任何人的简，她从不迎合任何男性的想象。这也就不奇怪，高高瘦瘦的铂金小姐和矮矮胖胖的瓦尔达女士成为莫逆手帕交。1988年，瓦尔达和好闺蜜合作剧情片《功夫大师》，顺手套拍一部纪录片《千面简•铂金》。毫无意外，瓦尔达发挥了她行云流水的特长，让生活流的纪录和超现实的诗意轻灵汇合。简遇到瓦尔达，成就“最好的她们”，因为她们活着和创作，永远“爱好是天然”，纯真的人创造着纯真的艺术。瓦尔达和简一起，给“美”创造了健康的定义。“铂金包”的诞生，是因为简和爱马仕的艺术总监抱怨找不到一只能装奶瓶的“妈咪包”，后来拿到爱马仕的“铂金包”，她果然当妈咪包用，带娃背，去菜场背，要翻东西的时候就满不在乎扔在台阶上倒个底朝天，潇洒极了。这样的画面既松快，也让人惆怅，想来瓦尔达晚年看到Instagram上的网红们拿着铂金包凹造型，忙不迭地展示大腿、展示肩膀、展示身体，她很可能是失望的，这么多年过去，时代没有多少进步，反而倒退了。
“再不把她当作玩物”的世界，从来都不是那么容易争取的呀。
“我是边缘人群中的皇后”
瓦尔达在离世前不久接受英国《卫报》的采访时，形容自己是“边缘人群中的皇后”。如果不是因为高寿和暮年时保持着活跃的创造力，瓦尔达绝不是一个世俗定义的“赢家”。她在电影里表达的一切，都是名利场的反面。她一生的创作和现代社会管理机制中的“放逐者”“失败者”联系在一起。她纪录温情的细节，目的是输出尖锐的社会讨论，毫不胆怯地直面现代社会冷酷的伦理体系和结构矛盾。
她晚年身体硬朗时，在威尼斯双年展的展馆里把自己打扮成一只土豆的样子，她说：“我是一个谨慎腼腆的人，但总是做出疯狂的事情。”她去世后，真正了解她的影评人在悼念的文章里写道：她是一个斗士，直到生命尽头，一直为激进的电影表达而战斗。
如果以票房论导演，那么瓦尔达和成功无缘，2005年她在北京电影资料馆的映后谈里说，“能有1000个中国观众看到我的电影，这已经很好了。”她的作品基本都没有进入大规模放映渠道，唯一的例外是《流浪女》，而她形容，“那样一部电影成为票房冠军，是一个荒诞的错误。”一部讲述流浪少女死在寒冬郊外的电影，成为卖座片，这对于创作者而言，委实会带来心理的不适感。
《流浪女》开始于结霜的水沟里一具少女的尸体，僵硬，污浊，像土地上一道凄惨的疮疤。然后电影以倒叙的方式，呈现这个叫莫娜的女孩从秋天到冬天的流浪，她一无所有，野蛮，粗鲁，拒绝任何人的帮助，直到死去。从一开始，瓦尔达就无意于从心理分析层面探讨一个女孩为什么要离家出走，这不是一部社会规范内的伦理剧，导演关心且只关心一个切割了所有社会关系、不和任何人发生交集、追求绝对自由的个体，一个注定活不下去的人，会经历些什么。
《流浪女》的关键词是“不”，莫娜对一切说不。电影开拍前，瓦尔达在巴黎街头认识了形形色色的流浪者，有懒散的，酗酒的，自暴自弃的，因为外力丧失身家后一蹶不振的……但还有一类人流浪，是因为他们拒绝成为社会的一份子，这样的人有男有女，共同点是强悍地说“不”。主流正统价值的捍卫者会用“反社会人格”的标签来定义这样的人群，而瓦尔达看到他们抗争的一面，这是注定将成为悲剧的反抗，因为无因的反抗会进入恶性循环：拒绝整个社会，拒绝他人，甚至拒绝别的边缘人。
莫娜就是这样，她一路遇到了很多和社会运行法则格格不入的“边缘人”，但她没有成为任何人的同盟，或任何群落的成员。她遇到一对哲学家夫妇，他们是当代社会的隐士，养山羊做奶酪，他们对女孩有“理解之同情”，愿意送她一辆房车，建议她种土豆，像他们一样做隐士。但她迎头说不。她在一座荒废的城堡里遇到一群流浪汉，他们为了寻找生存资源，松散地结合成现代社会里的游牧群体。她蔑视他们。按照世俗的逻辑，莫娜是不知好歹的。她又脏又野，任何个人或机构能多大程度地愿意接纳她？接纳和帮助又能持续多久？以及，“救助”能解决任何问题么？
莫娜不断地说不，陷入绝对的孤独。她无法和任何人发生对话，很快，死亡攫住她。这不是惩罚，只是生活无法继续了。瓦尔达用大量日常场景，运作一套信息量超大的讲述，每一秒的日常都指向对现代社会庞大系统的体会与思辨。
失败者或“自我放逐”，以及因此和世俗逻辑发生的对抗，都被现代社会的管理机制视为需要管理的对象。这套机制不愿意承认贫困、失败、流浪……是现行系统不可避免的产品，而单方向地以伦理和道德优越感施行援救。这套伦理界定了人的行为的合法性，但莫娜决绝地抗拒着这种“合法性”。
瓦尔达呈现一个流浪少女的死亡过程，不是为了简单粗暴地批判社会制度，她更多是从创伤体验出发，呈现一种与主流平行的“边缘”伦理，让现代社会机制所不允许“别的逻辑”呈现出来——并不是所有的社会问题和悲剧能用已有的逻辑来解决。
《流浪女》是关于“自我抛弃”，15年后，瓦尔达拍摄纪录片《拾穗者》，镜头转向“被抛弃者”的生存。2000年前后，全球化的“消费文化”带来过量生产、过量剩余，整个社会沉浸在“消费—浪费”的循环里，财富分配不均的结构矛盾却从未得到丝毫改善，一部分人的财富飞快积累，对应着一大群不幸的人们挣扎于“贫困原罪”，后者是被主流价值抛弃的人。这些被抛弃的人们在艰辛的生存中学会利用被抛弃的东西活下去。瓦尔达带着DV机器走上街头，走进拾荒者的生活，他们在垃圾中寻找一切让生活维持运转的东西——食物，生活用品，家居，工具……当他们从被丢弃物里发掘出一个“家”时，这些社会学层面的“受害者”，在哲学的层面摆脱了受害者的身份。
瓦尔达给这部纪录片取名《拾穗者》，因为她看到拾荒者的形象接近米勒名作《拾穗者》的样子，同时，她觉得自己也是个“拾穗者”，“我用摄影机捡破烂儿”。对消费机制所产生的浪费进行批判，对食不果腹的流浪汉们表达怜悯——这是瓦尔达影片的起点、远非终点。在拍摄中，她发现拾荒不仅是一种生存方式，也可以是一种游戏。当来自不同背景的人们、因为各自的原因捡起大地上的遗留物，这些萍水相逢的人们共享了快乐。就像瓦尔达自己说的，拍摄流浪汉，首先是一个“出于爱”的行为。拍摄和剪辑成为一座小径分岔的迷宫，导演不断地离题，从寻找食物的流浪汉跳跃到寻找食材的大厨，有人在超市的垃圾处理场里翻检“刚过期的肉制品”，她在旅行途中收集风景和回忆……叙事的主线不再重要，细节铺展成一张包罗万象的拼图，呈现了被忽视的人和被忽视的生活。
瓦尔达在威尼斯双年展的装置作品“土豆乌托邦”，是《拾穗者》的延伸。拍摄《拾穗者》时，她知道长成奇怪形状的土豆都会被扔在地里，如果没有人捡回去，就任由它们烂掉。她在秋收的田地里挨个地挑着被丢弃的“畸形”土豆，找到一只长成心形的，视若珍宝，她在旁白里说：“它被认为是‘不合格’的，但是在我眼里，这是爱的形状。”完成《拾穗者》后，她收集了大量长成心形的土豆，垒成壮观的一堆，成为“土豆乌托邦”。这种异形土豆成为明确的隐喻：她在一切被“规则”挤出的个体中，看到意义和价值。
现代社会有没有可能追求“另一种路径”，搁置刻板的价值判断，追求个体和个体之间、人群和人群之间的相遇相知？瓦尔达不能以一己之力改变社会运行和资源分配的规则，于是她选择电影，借由一种极度个人化、且善感包容的影像散文，她像魔术师一样创造了一片独立于时间和道德之外的飞地，在那里重塑了人类的经验。
瓦尔达在创作中持续地探讨：生活是什么？艺术是什么？两者的交集是什么？她度过了“为艺术”的一生。这里的“艺术”，不仅是审美和修辞的概念，更是身体力行的创作立场和生命态度。瓦尔达对“艺术”的自觉，让她既是激进的反叛者，同时是善良的抚慰者，她的“危险”和自由，就像一枚飞旋硬币的两面。
我们有必要回到她的第三部长片《幸福》。那是1965年，瓦尔达已经比今天的绝大多数导演走得更远。她喜欢户外，喜欢印象派，在法国南方明媚短暂的初夏，她拍了一段婚外情，一个男人周旋在妻子和情人之间，他坦白了自己的外遇，妻子为此死去，而丈夫的生活很快翻篇，情人飞快地替代了妻子。一男二女之间，没有对与错的刻板印象，好人遇到好人，结果一言难尽。瓦尔达抛开了世俗的道德裁判，给出了一个更有挑战感的命题：男女之间的幸福，必然建立于“排他”和“唯一”的基础么？一男一女命中注定的结合，这是社会和宗教力量合谋的“灌输”，它难道不违反天然的人性么？我们究竟在追求爱和自由的“幸福”，还是流行文化里庸俗的“幸福观”呢？
对于传统道德，瓦尔达持着怀疑论。一个心软的男人以不同的心情爱着两个女人，一个女人不介意自己不是唯一的，另一个女人黯然地死了，在这个简单的三角恋关系里，每个人的爱和欲望都是复杂的，无法被简单地“理性化”。丈夫和妻子坦白情人的存在时，他们之间没有争吵、质问和怨恨，男人天真地认为，爱是可以叠加的，他没有意识到妻子心底的波澜，投入了一场自以为温存的性爱。在男人的视角，这段午后之爱是美好的，然而妻子沉浸在悲哀中，他的温柔和她的绝望并不相通。在这场观感唯美却回味苦涩的性爱戏里，道德和情感都是复杂的，瓦尔达让观众同时体会男女不同的感受时，输出了一种颠覆性的道德观：约定俗成的“道德”是群体塑造的观念，它很可能既无效也无用，甚至是虚伪的；个体的道德往往是不完美的，或者说，真正的道德表现为“不道德”。
《五到七点的克莱奥》《幸福》《一个唱，一个不唱》《流浪女》和《拾穗者》汇集成一条浩荡的影像之河，瓦尔达的湍流试图冲开人类社会对性别、幸福、价值等等的约束，因为一个封闭的、看不到改变希望的社会结构，只能是一个让人窒息的世界。她在30多岁的年纪里，活跃在民权运动和嬉皮士运动的最前沿，活过了也许是放浪的前半生。她在寻找精神秩序的冒险中，接受了人类的复杂性和人性的需求——在这个令人困惑的世界里，具有正面价值的行为总是不可避免地带着道德的暧昧感。
瓦尔达和第一任丈夫生了个女儿，那个男人消失在人海，只是大女儿生理意义的父亲。她和第二任丈夫德米的婚姻，被塑造矢志不渝的爱情童话。其实他们之间不是“少年夫妻老来伴”的幸福样本，而是两条各自伸展的轨迹在时光中相遇又重逢。德米因为艾滋病的并发症缠绵病榻时，瓦尔达拍下他衰退的身体、松弛的眼角和皮肤上染着死亡气息的斑点，他去世后，这些片段成为纪录片《雅克德米的世界》。又是很多年过去，在她的风烛残年，她在镜头前回忆：“他完全不理解我为什么要拍他得病的、衰弱的样子。其实，我也完全不会拍他拍了一辈子的那种电影。是的，我爱他，但我们是不一样的。”
人的精神和身体都是那么脆弱，只有回忆是顽固的，或者说，回忆是抵抗时间洪流的唯一堤坝。德米生前，瓦尔达和他各自拥有一片创作的天空。丈夫去世后，她并不介意“德米的未亡人”这个标签，甚至，她在很多场合主动地说出：“我是个寡妇。”她把回忆做成电影的素材，享受着它们，包括它们带给她的痛苦。2006年，“寡妇”瓦尔达回到丈夫生前经常和她去度假的努瓦穆节岛，她找到岛上守寡多年的老妇人们，让她们在镜头前分享自己的回忆。14段回忆组成《努瓦穆节的寡妇们》，这个装置作品的观赏方法很特别，14个屏幕同时播出老太太们口述的画面，耳机声道里只能听到其中一个人的声音，并且，瓦尔达在原文法语的基础上做了多种配音版，包括瑞典语和中文，她的意图是明白的：这样的声音来自法国小岛上的寡妇，也可能来自世界任何一个角落。瓦尔达说：她们的思念和回忆也许不带任何“传奇”色彩，但是，愿意坐下来倾听她们声音的人们，不妨换一种视角看世界。
感谢这位“土豆女士”“朋克奶奶”“小老太太”，她在60多年的创作中，一直在提醒人们“换个视角看世界”。
