摄影/灯光/调色《好莱坞往事》拍摄幕后
作为昆汀执导的第九部电影，《好莱坞往事》集结了超级豪华的卡司阵容，将视线指向1969年风云变幻的好莱坞。
莱昂纳多·迪卡普里奥（小李）饰演的电影演员和他长期合作的替身演员（布拉德·皮特饰）在好莱坞大展拳脚，意欲扬名电影圈，却发现这个行业和他们想象的完全不同。
除此以外，电影剧情还涉及罗曼·波兰斯基妻子莎朗·塔特的遇害案件，使得这部电影从剧本筹备阶段就备受影迷关注和期待。
摄影
罗伯特·理查德森
《好莱坞往事》是昆汀·塔伦蒂诺和罗伯特·理查德森合作的第六部作品。
罗伯特是美国知名的电影摄影指导，他曾凭借《谁杀了肯尼迪》《飞行家》《雨果》获得过三次奥斯卡最佳摄影奖。
与他经常合作的导演有奥利弗·斯通、约翰·赛尔斯、埃洛·莫里斯、昆汀·塔伦蒂诺以及马丁·斯科塞斯。
ASC：几十年来，你一直和同个团队在合作拍摄：机械组长克里斯·森特雷拉(Chris Centrella)、灯光师伊恩·金凯(Ian Kincaid)还有摄影助理格雷戈·塔文纳(Gregor Tavenner)。
罗伯特：他们都是我共事过的最好的同事，他们启发了我的创意。他们教我解决问题的新方法，或者是使用同个工具的多种方法。
ASC：《好莱坞往事》的视觉效果非常惊人。它给人的感觉非常现代，但同时会让人想到上世纪60年代末的电影风格。这里面有过去的东西，也有新的东西。
罗伯特：是的，我们的目的就是唤起人们对过去和现在的回忆。昆汀和我都希望电影看起来像发生在此时此地，但又会把时间带回到过去一些。我们没有谈论这件事，但我心里想，让我们创造一些过去、现在和未来交织的东西吧。
ASC：拍摄这部电影使用了很多灯光，尤其是夜景的拍摄。现在的电影都不会用那么多的光了。
罗伯特：我们要做的是给这个故事塑造画面。昆汀想讲个故事，他塑造自己的文字、段落，每页的内容，然后他也希望画面风格能够与之匹配——而不只是“这是2019年做的，我们决定不点灯”的风格。
ASC：所以，打了这么多灯是为了塑造画面？
罗伯特：是的，我会使用强光进行照明。有的情况下，我会稍微控制一下灯光的使用，但我一直在努力地让画面富有表现力。
比如布拉德•皮特和玛格丽特•库里在车里的时候，我用加了柔光板的镝灯给他们打光，我想让灯光比平常更明显。
我能看到布拉德被完全照亮了（通常情况下我会尽量不这么做的），但是，我也不想把他的亮度调到和车窗背景相同的程度。我一直在尝试平衡不同时期的不同美学风格。
ASC：昆汀会评价你的布光吗？
罗伯特：昆汀什么都会评论一下。如果他想要某种特定的感觉，他会在拍摄前和我谈。例如，曼森家族的袭击者们在车里说话的时候，昆汀想要非常深的黑色。
这是最难实现的场景之一。我在接近一个半的曝光点下，用LED灯营造出没有照明的黑暗感觉。我特别挣扎，但最终还是找到了电影里能看到的那种感觉。
ASC：这部电影是关于光明和黑暗的。
罗伯特：绝对是的，而玛格特•罗比饰演的莎朗•塔特就是照亮整部电影的一束光。
ASC：听伊凡（调色师）说，这部电影DI过程的视觉参考是胶片样片？
罗伯特：是的，昆汀想要拍胶片，这些冲洗出来的样片就是他的视觉参考。这也是为什么伊凡从项目最初就参与了进来，因为我们需要创造出昆汀喜欢的样片风格。
这就意味着我在拍摄的时候就得创造出电影的风格，而不是等到后期再做出来的，我在镜头里看到的，就是我们要在DI里设置好的效果。
我不太喜欢这样的工作方式，我更希望提高数字阶段的可操作性，但是拍《好莱坞往事》，我必须按照我的胶片样片来工作。
我们在DI里重现了昆汀在胶片样片中看到的画面风格。这些胶片的色调很难用LUT进行数字化模拟，但FotoKem对创作的高追求，以及伊凡对胶片的了解，使之成为可能，他是世界上最好的调色师！
ASC：这部电影的画面质感也非常惊人，强烈的对比度和高饱和度。
罗伯特：最近上映的电影看起来都风格相似，我们就想为这部电影找到一个不同的风格。为了提供更多层次的饱和度，服装和化妆也必须做出调整，所以在前期制作中，我们和美术指导也针对服装和化妆进行了很多次沟通。
ASC：人物的肤色也非常饱和。
罗伯特：是的。只要有条件，我们就会把所有的钨丝灯和LED灯都接到调光台上，它们的光线就会非常温暖，给皮肤带来这种独特的质感。
ASC：你和昆汀合作完成的镜头设计吗？
罗伯特：昆汀是个大师，他会设计好当天想拍的一系列镜头。不管我们是用吊臂还是移动摄影车来拍，重要的是完成他清单上的拍摄任务。
使用吊臂已经成为我们俩和全体摄制组的习惯。我们可以用它直接拍出昆汀想要的镜头，甚至不需要设计出来。
我会和昆汀合作拍摄，因为我是掌机。他倾向于中景或更广的镜头。如果他想要中心构图，我们就中心构图；或者他觉得把镜头移动一点，让画面留白也可以，那我们就这么做。
昆汀和我现在很合拍。这么多年来，我已经知道要怎么预测他想要的东西，因此我们很少会步调不一致。在这层关系上，我们是完全信任的，我非常幸运能和他保持这样的合作关系。昆汀想要什么，我就拍什么。
ASC：你如何照亮被拍摄对象？
罗伯特：我的方法就是把灯架在对拍摄对象来说最好的位置，这个位置在我看来是最棒的。一般情况下，我还会在远处放一个加了柔光罩的背景光，比如史蒂夫•麦奎因（戴米恩•路易斯饰）在曼森豪宅派对的那场戏。
我更倾向于使用Maxi，NineLight或者是Dino（几种钨丝灯型），但最后还是选了菲涅尔灯。比如，当曼森家族走向Cielo Drive时，他们是在黑暗中行走，路边只有几个路灯，20K的背光照亮他们的轮廓。我想要画面里只有他们的影子在向摄影机移动，给人物补光的就只有微弱的反射光线。
ASC：你标志性的顶光照明好像没怎么在这部电影中出现？
罗伯特：我已经很久没怎么拍过顶光啦。比如说，在Musso&Frank餐厅里，我也可以让顶灯照射桌子，来点亮这个场景，但是为了让画面更古典，我选择了另一条道路。
我有使用强光照明，但是不多。为了满足大功率灯泡的需求，所有的照明设备都需要重新布线、修理或更换。
Maxi-Brute的反射光线提供了主光，两个2X8的LiteGear （LED矩阵灯）调亮了可以增加背光，调暗了可以减少摄影机追踪时需要的补光。
ASC：我看到还有几束强光射进来。在预告片里，当小李饰演的角色因自己糟糕的表演而怒不可遏时，也有类似的强光出现。
罗伯特：这是有意为之的，我们混合了自然光和人工光。镝灯灯光是从窗户射进来的，但是太阳恰好达到了相同的角度，所以我们偶然间得到了镝灯和阳光的组合。如果你仔细观察，你就能看出区别，因为镝灯的光线会更偏冷些。
ASC：跟我说说皮特饰演的角色去斯潘农场拜访曼森家族的那场戏。
罗伯特：我们花了大约四天的时间来拍摄这个场景，但事实上，拍摄时间不到一个小时。
其实挺困难的，因为外景拍摄不会有连续的光，镜头都无法保持一致。场景会在一天的不同时间段之间切换，但是希望观众不会注意到。
这对我来说需要勇气，因为这样你会认识到自己错在哪里，但你必须接受它，让它发挥作用，这就是成长。
ASC：我喜欢这里略带黄色的影调。
罗伯特：这段让我想到了维姆·文德斯和罗比·穆勒。
ASC：你说，当你看着取景器操作摄影机的时候，你可以进入到一个不同的思维空间，你把它叫做“洞穴（The Cave）”？
罗伯特：我不知道怎么去形容它，这个洞穴像是一个完全漆黑的区域，我周围的世界消失了，除了我透过取景器看到的东西。
这是我在这个世界上最爱的地方，一个可以完全专注的地方。我的眼睛可以同时看到所有的东西，所以我可以快速地进行纠正，或者我只是在看演员的表演。
不过，这些也只是在我的能力范围内啦。你所取得的成就，都取决于你运用视觉的能力，而这是一个复杂的过程，需要很大的牺牲。有奖励才会有进步。否则你就会陷入许多评论家喜欢说的那种：“你看，他们总是这么做”。
ASC：你是指“鲍勃·理查德森？哦！就是顶光照在桌子上嘛！”这种？对不起，我不该这么说……
罗伯特：（戏很多地）我们想念过去的罗伯特，他曾经这么拍过，但他现在不这么拍了，咦怎么了？哦等等！他又这么拍了！（笑）
ASC：你觉得这部电影是讲什么的？
罗伯特：它是关于死亡的：当我们开始慢慢地从聚光灯下消失到其他地方时，我们会产生怎样的认识。（它也是在）颂扬好莱坞快速变换的那段时期——正如昆汀所说，这是他写给好莱坞的情书。
ASC：小李饰演的角色说，“我是个过气明星了”（I’m a has-been.）。
罗伯特：明星要么是向上走，要么就会向下坠落。这个时候应该如何应对呢？
你看电影里的布拉德和小李，他们或多或少是同一个角色。布拉德也有他自己的路——但他只是顺其自然——小李才是决定他们俩如何谋生的人。
罗伯特：我想问问你，你现在对你的事业有什么样的感觉？
ASC：我想要当布拉德，但我是小李。（笑）
罗伯特：我也是，我在工作中一直是这样的。我从来不知道如何进入下一部电影。这部电影吓得我都不敢拍了。这是一部史诗级别的电影，我不知道去如何实现我的想法。我不是那么有天赋的摄影指导。
我的意思是，我没有那么好，我可以做得更好。我不知道怎么去拍一部电影，我不知道我在做什么，每一次，我都是从头开始。
ASC：这种恐惧和自我怀疑也是艺术创作过程的一部分。那你开始拍电影以后，这种感觉会消失吗？和这些有创造力的伙伴合作会有帮助吗？
罗伯特：它始终存在，但这也不意味着它不会消退。当你和伟大的导演一起合作的时候，他们会让你有所改变。他们会让我们不断地向前看，让我们不断精进我们的技术——如果我们有能力让它发生的话。
我和昆汀的关系是非常私人的。如果我不爱我的导演，说明我做了一个错误的选择。昆汀、马蒂（马丁·斯科塞斯）或者奥利弗（奥利弗·斯通）都是一样的，他们需要引导你进入他们的视角，就像他们引导演员一样。
从他们的角度进行拍摄是我的工作，这些电影之所以成为可能，是因为制作他们的人有爱，并且相信内在的创造力。
灯光
伊恩·金凯
伊恩·金凯是罗伯特•理查德森长期合作的灯光师。到目前为止，两人已经合作了18部电影，而其中6部是由昆汀·塔伦蒂诺执导。
ASC：你认识昆汀·塔伦蒂诺很久了。
伊恩：我第一次见到昆汀是在曼哈顿海滩的录像带档案室。当时的昆汀已经拥有了现在这样的热情和渊博的电影知识。他是最棒的录像带销售员！
ASC：他会给你推荐电影吗？
伊恩：成堆成堆的。我说，“昆汀，我不可能在这两周内看完12部电影，我必须把这些租走。他说，为什么不呢？一天只用看一两部啊。他就是无法理解，为什么我们其他人都无法跟上他对电影电视的消费速度。
ASC：你和罗伯特•理查德森在片场如何布置灯光？
伊恩：大部分的布光都是逐步递进的。我们先进行大致的布光：穿过窗户的大灯，或者是大的反光板，然后我们换好镜头，调整构图，再讨论说“好，这里是藏背光的地方，这里是轮廓光，或者这里反射一点辅光。这是一个过程。”
ASC：我想你们俩的对话一定很简略。
伊恩：罗伯特会说，“我想要窗户里射出来点什么”或者“给我一个柔光”——或者他可能只是挥挥手说，“就那么做吧”——然后我就能准确地知道他的意思。
ASC：酒吧里拍摄的西部场景，你们是如何布光的？
伊恩：我们是在环球公司的西部街道片场拍摄。面对窗户的镜头，我们会用网格布盖住街道，这样外面就不会过曝。我们有三个18KW 5600K的Alpha灯，透过窗户和门做出匹配的阳光效果。
网格布悬挂在环球公司的西部街道布景上，以消除背景动作和建筑物上的正面光。18KW的Alpha灯悬挂在支撑屋顶的桁架上，安装在Condor升降机上，给酒吧内景提供照明。
桁架上的黑旗让每个镝灯都分别照亮不同的窗口，这样大气中的烟雾就不会暴露出光线的不同来源。
在室内，我们做了一个大柔光板，把Maxi-Brute灯（有12个1KW的PAR灯灯泡）的光线反射到棉布上，然后再透过另一个棉布。有些人把这种布光方式叫做“书式布光”。
至于小李的特写镜头，我们用了一个1600W 5600K的JOKER灯在小李面部增加了一个“低光”，为了让光线更暖一些，我们还用到了原色棉布和¼稻草色片。
ASC：你很喜欢用棉布来当柔光布。
伊恩：我们尽量使用像棉布这样的有机材料。我们也会用到塑料材质，但是只要有可能，都会尽量避免使用。我们也努力在片场禁止使用泡沫板——我住在海滩上，经常能看到漂浮的泡沫板。
ASC：为什么选择使用Maxi-Brute？
伊恩：在不调暗或改变颜色的情况下，Maxi-Brute很容易进行调整——每个开关都可以减少1/12的光线。你还可以移动灯头，让光线更分散或者更聚拢。
Maxi-Brute不属于“现代电影制作”的一部分，大家都想在没有发电机的情况下照明，LED灯就很容易做到这一点，只要插到墙上就行了。Maxi会更重，但是更柔和、更强大、可以调节……在我看来，它们的光效更细腻。
ASC：这部电影里有很多大型的室外夜景。
伊恩：最大的照明装置是在Marina del Rey高速公路上，大约有四分之三英里，公路关闭了一个晚上（为了拍摄布斯开车回家的部分）。
大部分是车对车的拍摄。我们在高速公路的对面放了9只80英尺（24米）高的Condor升降台。每个升降台丧都有两个ARRI T12，制造了一个巨大的光场。我们还放了4个柔光箱来营造氛围。柔光箱是4X8的，里面有6个1KW的灯。
ASC：所以每个升降台上有24KW的硬光和24KW的柔光。
伊恩：是的。我们在立交桥和坡道上也安装了一些灯。
ASC：驾车行驶在好莱坞大道上的场景是对黄金时代的绝妙再现。
伊恩：这是个大工程。我们要照亮三个街区的区域，然后把它全部拆掉，再往前走三个街区。
它代表着20名索具人员数周的工作量——由索具组组长约翰·马诺基亚领导——可能还额外需要20名置景师。好莱坞大道被精心而忠实地还原到了50年前的样子。
ASC：具体是如何照亮街区？
伊恩：在每个路口，我们都放了四个Condor降台，每只升降台上都有4个6KW的柔光箱，盒子上加了一块网格布和1/2稻草色片。
其余的外景就是灯具大杂烩！我们在遮阳篷下面挂了一串一串有特氟龙涂层的灯泡，每串都连在调光台上。我们在每个灯柱上都挂了2KW的黄头钨丝灯，试验了几百次以后，还是把所有的灯都换成了LED。
ASC：你们如何为车里的小李和皮特照明？
伊恩：他们的汽车是被拖车拖着在林荫大道上行驶的。皮特和小李被一个2X8的柔光箱照亮，箱子里是LiteGear的LiteTile。
我们把色温调到2600或2800K，然后在开车的时候让灯光稍微波动一点。布拉德驾驶敞篷车的部分，我们在引擎盖上放了一块2X4的LiteTile。
ASC：曼森家族在车里谈话的场景拍的非常非常暗啊。
伊恩：我们在车的一侧放了一块柔光棉布，在车前放了两个柔光LED灯（2×8和2×4的LiteTile）。
LED的伟大之处在于它们可以做细微调整。我可以降低1⁄10或更少的亮度。所以我们放好它们，然后尽可能多地使用它们，或者像这里一样开的很暗。
调色
伊凡·卢卡斯
《好莱坞往事》由法国著名调色师伊凡·卢卡斯在Baselight中完成调色。他已经在好莱坞工作十余年时间，与罗伯特·理查德森一起合作了11部影片，其中有4部由昆汀执导，对于胶片电影的调色算是游刃有余。
ASC：在电影《好莱坞往事》的片场中，你具体负责哪些工作呢？
伊凡：我的工作主要是色彩管理，数字中间片调色，以及胶片素材每日样片的相关处理。
具体来说，我会在一家名为Harbor Picture的公司里，与另一名调色师Elodie Ichter、色彩科学家Matt Tomlinson（ASC）一起完成数字中间片的一些工作，而胶片部分则是和胶片配光师Don Capoferri、每日样片管理员Mark Van Horne（ASC）在FotoKem一起完成的。
ASC:作为一部胶片电影，你们的调色工作流程是怎样安排的？
伊凡：这是一次全新的体验，与以往任何一部故事片的工作流程都不同。不仅是因为昆汀和鲍勃（摄影指导）使用胶片进行拍摄，最特别之处还在于，他们会观看每天拍摄胶片洗印出来的样片，随后这些样片会被用作剪辑工作的小样。
昆汀会在Avid里剪辑，比对胶片冲印的样片，对数字中间片的画面进行调校，以求最后投放到银幕的画面能够完全按他们的设计呈现出来。
这其中，电影底片是由FotoKem公司冲洗的，同时还使用4K胶片扫描仪对负片进行数字化转录。我们每日样片的洗印工作也是他们负责的。
Tomlinson与FotoKem公司一同为我们制作了一个现场LUT，用于我们的数字样片和数字中间片调色，这一系列工作是基于FilmLight公司的Baselight调色软件完成的。
FotoKem使用Arrilaser进行最终的数字化转录。同时还使用接触印相的方法，单独等比冲印了一版，也就是大家在戛纳看到的那一版。当然了，最后的DCP还是由数字中间片制作而成的数字版。
ASC：你们使用的是哪款胶片？
伊凡：鲍勃使用柯达Vision3彩色电影胶片进行拍摄，具体型号为5219 500T和5213 200T，还有一些Double-X 5222黑白胶片（主要是用来模拟1.33:1的电视机画面）。我们的每日样片与洗印用的是Vision 2383，而最后进行胶片转录用的是Vision3 2254。
ASC：你和摄影指导是如何实现这部电影独特的影像风格的？
伊凡：我们的想法其实很简单，就是要非常接近电影胶片本来的样子。我们每日的样片也是直接从负片洗印成正片的。事实上，独特的、带有质感的复古风格源于鲍勃的光线处理，当然了，这一切都需要高度成熟的工业化设计来支持。
鲍勃对每日样片的要求非常之高，甚至可能显得有些苛刻。但这样做的好处就是，到我们进行数字中间片的调色工作时，一切都非常顺利。
我想说的另一点是，这些胶片最后呈现出的画面具有非常惊人的饱和度。我想这与最后洗印的2383胶片有一定关系，柯达在大约20年前推出了这款胶片。这款冲印用的电影胶片具有非常美好的色彩表现，同时它真正做到了非常明显的原色分离，让我感到非常震惊。
“你会看到真正的红色， 真正的蓝色，真正的绿色。当我看到这些颜色的时候，我就知道这是我熟悉的胶片”——这是昆汀对我说的原话。
ASC：色彩分离，是否就意味着你可以得到更纯净的颜色呢？
伊凡：是的，完全没错。在冲洗胶片时，如果你将一切颜色还原成中性、原始的样子，再让肤色呈现出自然的粉红色调，你就会得到原色的画面。
也许就是这种颜色的自然分离，帮助我们营造出20世纪60年代的感觉。在实现这一切的同时，我们也希望画面中的白色是纯正的，中性的。
最终，肤色的表现让人眼前一亮，自然和谐，几乎像画一样。
其次，不仅肤色被胶片很好的记录，面部的轮廓也能体现出来。它的效果绝不像现在的影像制品那样扁平，它最终呈现的效果是非常立体的。
在数字化的今天，影像最大的问题在于，如果没有足够的信息量，你只能看到泾渭分明的白或黑，看起来非常丑陋。
这恰好就是胶片的优势所在——即便在画面中没有信息的地方，胶片也会给予你一些颜色。就好像它常在阴影部分给予你的东西，一些蓝色，或者一些青色。
胶片另一大特色在于，它拥有惊人的对比，同时让人非常凝练、坚实，它的黑色是那种深不可测的黑。
如果我们在后期软件中观察，你会发现胶片画面暗部的曲线是密集的。通过冲印，我们能在暗部获得非常华丽的，带有质感的暗部细节。我认为在数字时代，人们想要在暗部看到太多的细节，以至于我们丢失了影像的本质。
人们总是在谈论对比度，但真正重要的是对比度——自20年前数字化放映后我们便失去了，所谓的黑色只是灰色所模拟的，尽管现在的杜比激光放映系统改变了这一点。
数字时代，每个人都好像在睁大眼睛，寻找暗部的细节，但在这部电影中，我们使用这些胶片再一次进行真正的冲洗，重新获得了最纯正的黑。当画面中没有光的时候，它就会呈现出黑色的！
ASC：和大家分享一下使用的LUT是如何制作的吧？
伊凡：我们所需要的参考，是底片冲洗成正片后的画面。LUT让我们可以在数字调色的过程中，也可以看到和每天的胶片样片一样的画面效果。我们在LUT上做了非常多细致入微的工作。尽管我们拥有FotoKem所提供的正负片洗印的各种影像特性资料，我还是在最初的四个星期里，不停地调整着每日样片在调色软件中的曲线细节。
ASC：每日样片的洗印结果，是否会被你用做数字中间片的调色参考？
伊凡：是的，一般在我们进行后期工作时，昆汀会观看银幕上胶片洗印的画面。而我们后期调色人员坐在他身边，观看的是我们数字中间片的监视器。我们使用的是最新发布的LG OLED监视器，显示出来的结果还是很准确的。
ASC：所以你们决定在调色的过程中，忠实地将底片与冲印的效果呈现出来，而最终的画面，也确实成功地让人们唤起了对20世纪60年代的回忆，对吧？
伊凡：是的，就是这样。但实事求是的说，影片的画面能够如此色彩缤纷、对比鲜明，很大程度上是归功于鲍勃出神入化的灯光运用。在片场，他只使用一台摄影机进行拍摄。与之相匹配的，是他使用了传统学院派的布光手法，这是他在现代电影中从未使用过的。
此外，电影中的很多场景都是发生在日间的，所以他也会大量运用自然光，并通过摄影技法将画面打磨成高反差的影调。
所以，这部电影确实使用了传统学院派的手法，但却有所创新。最终画面的风格除了复古，还会让人感觉到一些新颖独有的现代感。
是的，电影的画面风格是有流行趋势的。但追寻现有的流行趋势，远不如自己创造新的潮流来得好！
以前我在法国和Delicatessen（ASC,AFC成员）一起制作《黑店狂想曲》时，我特别喜欢使用跳漂的冲洗技术，来实现去饱和的效果。
但对于现在的我来说，我更喜欢表现出那些美好的色彩。与Bob合作的这部电影，就是我所认为美好色彩最好的示范！
20年前，我根本无法调出自然红润的肤色，但我们现在却做到了，没有过分地使用色彩偏移，这一切都是那样的自然，美好，令人愉悦。
现在，许多电影都在惯性的去使用一些去饱和的画面风格。我希望这部电影，能向人们展示出真正动人的色彩是什么样的！
本文由电影摄影师编译自：ascmag.com；原文作者： Benjamin B
调色部分授权转载自Oh4k；图片来自网络，文章仅供学习。
