20年看戏小结
1/5 昆曲 南京昆曲社专场演出
《思凡》王栋。
因为这个非常难得的北昆路子特地跑去南京。王栋以李金鸿版本为基础，结合了韩世昌的一点片段，恢复了一个北昆路子的小尼姑。相比洪雪飞、魏春荣的版本，除了在香雪灯和风吹荷叶煞的表演上有些区别外，基本上是很像的。
首先是在扮相上恢复了小尼姑的身份，而不是像南昆一样做道姑装扮，符合了本子，符合了人物，也符合了唱词，在表演中佛珠也可以作为道具发挥非常好的作用。
其次是区别于南昆那个含蓄内敛、情窦初开的小尼姑，还原了一个热情奔放、外向张扬的山野小尼姑。身段比南昆更加繁重复杂，既考验演员基本功，也更贴合唱词，淋漓尽致的表现了那种“不由人心热如火”的欲望，更衬托出“夜深沉独自卧，起來时独自坐”的孤凄，让人看了又怜又疼。
思凡这出戏是我非常喜欢的戏，我一直觉得光这一出戏我就能看一辈子，甚至是到我挂了我都希望在我的葬礼上放思凡。我很喜欢浙昆沈世华偏五旦风格的小尼姑，更加含蓄内敛，他的“夜深沉獨自臥，起來時獨自坐”让我感觉到凄苦、难受，甚至是绝望。我也很喜欢北昆的思凡，他像一个隔壁村的小丫头，他的“不由人心热如火”、“去寻一个年少哥哥”，甚至有种让我也跟他一起下山去的冲动。
至于到底哪一个思凡更好，到底哪一个小尼姑更对，就没有那么重要了。我觉得戏曲最大的魅力就在于他的不确定性和多样性。戏曲区别于其他艺术形式，更注重讲情而不是讲理，既然是情，那就必然是复杂多样的。就好比京剧当中那些精彩纷呈的流派，让一出戏、一个人物、一段唱，呈现出那么多五彩缤纷绚丽夺目的不同风格。假使京剧没有了流派，那他将是多么的索然无味。
北昆的诞生和延续是一个异常艰难困苦而又顽强不屈的过程，与南昆传字辈一同构成了近代昆曲一幅衰亡、延续、苟且、复兴的历史画卷。可惜当代北昆专注于搞新戏、树立意、造品牌，立志把昆曲打造成符合领导要求、满足领导需要，甚至引领时代潮流的样子，而对北昆老一代艺术家们逐渐凋零、北昆传统剧目尤其是特色折子戏逐渐失传视而不见、听而不闻。可惜了韩世昌、白云生、马祥麟们，拼过了民国昆曲的衰亡、拼过了建国后现代戏的当道，拼过了阶级斗争的摧残，拼过了文革的杀戮，拼尽了一辈子，才勉强保下来的北昆遗孤被扑杀在襁褓中，可惜了北昆六百多出戏只留在了当年白云生的戏单和如今我们的想象中。
也许当代北昆的做法是让他在当下这个时代、这个环境下，生存的更好更久的比较好的方法，毕竟时代在不停的进步，审美在不断的转变，环境在不断的更新。可以想见，在不久后的将来，传统戏曲就会走到没有退路的绝境。那么，到那时候，戏曲是什么样子呢，是为了保留那一份千千万万位先人付出一代代生命去守护的传统而在生死线上苟延残喘，还是在绚丽的舞台上唱响一出出更有意义、更有内容、更具生命力的“现代戏曲”、或者是“国剧”。
戏曲是活的舞台艺术，必须活在舞台上。如果为了生存或延续，要挖去他的传统，割弃他的古老，那我宁愿他以最初美好的姿态死在当下，葬进博物馆。
只要他曾经那么美好，人们记得他那么美好，那还有什么不够的呢。
《双珠记·投渊》片段，王栋。
这是正旦的一出骨子老戏。这出戏所有的传承都来自于“传字辈”的沈传芷老师，上世纪的80年代，由沈传芷在苏州传给了苏昆和省昆，大概是尹继梅和胡锦芳。目前在苏昆和省昆都还有这两出戏的传承，不过他们的路子是不一样的。苏昆的传承版本更接近沈传芷所传的原始的路数，因为这出戏比较“苦大仇深”，又考虑到观众接受度，省昆在这出戏本身的基础上做了一个比较大的调整。
在剧本方面。
苏昆的《投渊》完全遵从传奇剧本本身的设置和安排。省昆对这个戏在剧本上做了改动：郭氏在前面的大段念白删除了部分，并将其中的部分念白安插到了曲牌【香罗带】之后，删除了花脸的部分念白。
在舞台表演方面。
苏昆在戏中并没有安插特殊的技巧，遵从传统昆曲的传承，其中的郭氏完全以大正应工。在念白和演唱过程中多用“兀头”。其中的“爬山”和“爬藤”两个地方的攀爬，也做的非常得真实，细节也十分丰富，能够充分体现出传奇剧本本身应有的样子。其中“投渊”部分的设置如下：郭氏攀爬藤子之后上到了椅子上，椅子是放在下场门方向。然后郭氏从椅子上跳下来，由王灵官带领她走几圈圆场之后，最后唱【榴花泣】曲牌。该曲节奏方面处理得稳重，不做大的旋律起伏和变化，体现了郭氏作为正旦人物所具有的行当属性。下场时候是做了一个绝望的回望之后，继而转身下场。
省昆在剧本改动之余，在舞台呈现上也做了一个较大的改动。首先，正旦特有的“兀头”做了删减，其次在“爬山”和“爬藤”两个过程中，把“爬山”设计得山更高。“爬藤”的时候，则由下场门的凳子改成了中场的凳子和桌子，最后演员是需要爬到桌子上去的。站上桌之后，高举双臂向下探望，纵身“屁股坐子”跳下桌子。之后有王灵官带领郭氏，先走魂步再走圆场。王灵官讲话之后，郭氏唱最后一支曲牌【榴花泣】，并增加了节奏的起伏变化，其中也主要是为了展现郭氏在不同境况下的心理情绪的变化。在下场时，也增加了一些身段动作。
王栋的版本基本承袭沈传芷的框架，也是完全按照传奇剧本本身设置的这样一个框架。其中加入了他一些自己的技巧，既符合人物，也符合剧情，同时也能够吸引观众。
作为一个骨子老戏，它拥有丰富的表演的积累，很多细腻的东西保留在了苏昆版本之中。“继字辈”尹继梅的版本中就有很多大正旦的东西，同时也很符合昆曲的规律。比如其中的“爬山”“爬藤”部分，包括大正旦的很多“兀头”，包括人物内心情绪细节的表现等等方面。
这个戏最大的亮点在于投渊的过程。王栋在这里所展现的是郭氏被逼无奈的投渊，而不是义愤填膺的跳崖。左右手做一个打恭的动作，在这样左右探视之后再跳下去，这是被逼无奈的投渊。跳下之后，苏昆版本只是一个简单的几圈圆场，王栋版本是先使用“魂步”，表示出王灵官把郭氏从山崖送到地上的过程，之后用几圈大圆场表现王灵官送郭氏到千里之外的过程。
唱完【榴花泣】，郭氏突然想起自己的孩子没有了，绝望地冲到台口去，颤抖着双手，然后慢慢落下来。她突然想到神灵跟自己说，让自己到京城去找袁天罡，这样自己才有希望，再下场。所以这里郭氏一开始眼睛是绝望的，是迷茫的，在做出了突然想到“神圣”的那个动作之后，眼睛突然亮起来，看向下场口后台的方向，快速冲向后台，表示自己要急着去找袁天罡。这里也是区别于其他版本的下场。
《玉簪记·偷诗》片段，王栋。
《水浒记·活捉》片段，王栋。
（投渊部分理解引自王栋老师个人解读文章）
1/11 京剧 青春跑道“跨越篇”汇报演出
《徐母训子》何婷。
《辛安驿》李文文。此戏原系梆子传统戏，荀慧生改梆子为京剧演出。1961年10月，又重新对这出戏进行改编，赋予该剧忠奸斗争的因素，以突出主题。如将周氏母女的身份，由开黑店的改为受奸佞陷害的官宦眷属。又将罗雁改名赵雁蓉，与赵美蓉为姐妹。同时为周凤英加了一场“思春”，突出闺阁少女的纯真娇嗔，向往鼓乐喧天、花轿迎娶的幸福生活，表现女主人公纯真本性的一面。在“杀店”一场， 除了保留原有的基本功（腿功）技巧，改装跨架子花脸行表演外，还适当增加了身段舞蹈动作，加大了难度，丰富了表演内容，同时又起到了烘托舞台气氛的效果。最后一场，为周凤英设计了一段［二六］的唱腔，突破了原有的程式，增添了喜剧色彩。 刘长瑜是六十年代跟荀慧生学的这出戏，应该就是经过几番整理改编过的版本。
“杀店”是全剧的亮点。此处按正宗的架子花脸的工架动作，为周凤英设计了一组较高难度的舞蹈，表演“走边” 套路。周凤英头戴红缨盔、插耳毛、带红扎，身着红抱衣裤，背绦子，系大带， 背刀，足蹬红薄底，展示“走边”中高难度的腿功，如“三起三落”、“探海射雁”，踢腿、抬腿、吸腿，又如双飞燕、矮子、翻身、髯口功等。这一场中还展示了眼神功，有抛扎、撕扎造型，使用“扫眼”技巧。定眼凝神后，左右扫动，由慢到快，借以突出周凤英扮成强盗的英武气概，以及充满煞气的面孔。执刀杀戮的情节，设计有以刀摸索、橇门、扑杀、坐桌抬腿等动作，来表现剧中周凤英的武艺高强。特别是在发现赵美蓉的“哥哥十分俊雅”后，周凤英突然由花脸变回花旦， 在视觉和听觉上给观众很强的冲击力，使全剧达到高潮。
另外，此戏念白的独特之处在于，周凤英先是旦行韵白，中间改扮后是净行韵白，当再现女儿样时，又念京白。这样的念法从人物性格与形象的塑造出发，且京白、韵白混为一体，用于一个人物，却丝毫没有让观众产生风格不一、隔生或判若两人的感觉，反而使人物更立体， 人物性格更鲜明地展现在观众面前。
此戏架子花脸的工架和念白做的越好，后面变回花旦的效果就越好。包括赵美蓉的小生唱念也一样。另外武戏部分的分量和难度不亚于刀马旦行当，唱念部分的分量和难度也与青衣不相上下。另外，几个配角都有各自发挥的地方和非常精彩的表现，如周母的丑角、隔壁阴阳先生的丑角、赵家兄弟的花脸和小生。
这出戏作为荀派的代表作演出并不太多，相比较之下程派的代表作锁麟囊演出极其多。但是从戏的整体艺术性来说，辛安驿完胜锁麟囊，锁麟囊有着明显的不足和缺陷。作为程派艺术集大成之作，真的很应该学习像辛安驿这样的戏，在保留程派艺术精华的基础上，厘清内容和思想性，丰富整体艺术性。而不是天天追求怎么演怎么唱更像程研秋，哪个水袖更好看更刺激，甚至是怎么唱更低沉更浑厚。
1/21 京剧 纪念周信芳诞辰125周年 折子戏演出
《追韩信》李明洋、赵宏运。
《清风亭·盼子》王全熹、谈元。
《十五贯·访测》计镇华、谭笑。
《徐策跑城》裴咏杰。
《坐楼杀惜》陈少云、梁谷音。
前三出戏烂的我都不想说话。
整场演出也就压轴的跑城还算是麒派。裴咏杰的唱念和身段都基本遵循周信芳先生的路子，几处漂亮的身段展现了麒派风格的潇洒和精彩，可惜的是嗓子不知道是状态不好还是刻意模仿哑嗓还是什么，声音完全没放出来的感觉。还有就是在2019年1月21日（武汉新型病毒性肺炎开始爆发性肆虐）这个时间点，一整台全是武汉演员、时间还最长的演出看的人是胆战心惊。
大轴的坐楼杀惜本来是很多人都冲着来看的，尤其是梁谷音的阎惜娇。当然不得不说，这场的化妆还是不错的，不仅扮相和穿戴好看，梁谷音的矮胖身材也被掩藏的很好，包括陈少云的扮相也很好。但是，除去装扮，这样的坐楼杀惜周信芳先生看到的话，会不会被气活呢。
首先是唱念，梁谷音从头到尾没有一个字是对的。发声上，梁谷音完全用昆曲旦角的真假嗓结合，尤其是在最后杀惜的部分大段的使用真嗓，这完全区别于京剧花旦用小嗓的风格。咬字上，梁谷音也完全用昆曲的咬字，这在唱的时候特别明显，按着四平调的腔调，用着昆曲的咬字，听着不知道是在听昆曲还是在听京剧，总觉得她一不小心就会来个荡三眼。最惨烈的还是念白，京剧花旦最精彩的就是念白和做功，当然对于一个昆曲老演员来说，肯定不能对她的京白要求太高，但是梁谷音一口不标准的上海普通话真的不是来闹着玩的么。
其次是人物。昆曲和京剧虽然因为历史原因有着很强的联系，但是他们俩个几乎是完全相反的两个剧种。尤其是在阎惜娇。昆曲的阎惜娇的人物设定和风格更偏向于大六旦行当，而京剧的阎惜娇的人物设定和风格更偏向于泼辣旦行当。 昆曲的坐楼杀惜已经失传了，只留下了借茶和活捉的阎惜娇，这个阎惜娇更多的是对张三郎的情丝缱绻，是一个渴望美好爱情，且有明确对象却求而不得的少女，完全不是一个反面人物。京剧的坐楼杀惜是周信芳先生根据小说、传奇本子和前人的演出版本几经加工才成为了其代表作之一，建国后又对其再次进行整理，删除了老戏中把宋江处理成嫖客及情杀的描绘，加强了刘唐下书，突出宋江同情梁山，也为后面宋江杀阎惜姣的原因埋下伏笔。同时，刻画了阎惜姣是个泼辣、放荡、狠毒、忘恩负义的反面人物。现在保留下来的比较有名的阎惜娇有宋长荣、陈永玲、童芷龄等先生的版本。宋长荣的泼辣，陈永玲的浪，童芷龄的狠，都有各自的不同。而梁谷音还是带着借茶活捉里的阎惜娇出场，来演坐楼杀惜。这样的坐楼杀惜怎么演怎么不对，可怜宋江怎么搭怎么不对。
当然不得不说，即使是这么不靠谱的阎惜娇在旁，宋江虽然基本上发挥不出来，但是陈少云的身段和念白依然还是精彩的。
坐楼杀惜对麒派来说意义重大。他源自昆曲，是周信芳先生学习后不断加工整理，筱翠花、荀慧生先生等等不断配合打磨，才成为的麒派代表作之一。又经过了一代代人的努力才得以保留和传承下来的京剧经典剧目之一。
纪念周信芳诞辰周年演出不同于一般演出，更不同于个人专场演出、反串演出或是封箱演出。如果抱着热闹好玩的心态，何必打着周信芳先生的旗号呢。如果是真心纪念周信芳先生，何必用这么不正经不严肃的方式去纪念呢。
麒派不是没有传人、阎惜娇也不可能没人能演。那为什么要这样呢。
2014年北京排演昆曲大师版牡丹亭，这么重要和具有意义的演出，北京请出侯派武生侯少奎参演冥判。侯少奎出生北昆艺术世家，是国家一级演员，是北昆武生宗师，一身的荣耀。画上油彩，扎上假臀，打开工架，完全不出意料，半点判官的样儿也没有。冥判是昆曲大面的基础戏之一，也是昆曲大面“三判”（火判、冥判、冥勘）之一，大师版牡丹亭又是一出非常有意义的演出。那为什么要这样呢。因为侯少奎是老艺术家，他们眼里“大师版”就应该老艺术家来演，够资格、也热闹。他们不管这是出什么戏，什么人物，甚至不管这是一出大面戏，只要是名气大的老艺术家，管他什么有的没的，演就对了。我看了那场演出以后难受了好久，我不明白这是弘扬传统文化呢，还是对老艺术家的侮辱和对传统戏曲的玩弄呢。
六年以后的上海，这次的坐楼杀惜，如出一辙。
老一辈艺术家们对戏曲、对京剧、对艺术精益求精，视之如命。经过他们不懈的努力才让戏曲这个出生就带着“娱人娱神、耍笑玩闹”基因的低端玩意儿沾到艺术的边儿，跻身进传统文化艺术的殿堂。一代代的后辈又一步步的艰辛传承和发展，才将这屈居传统文化艺术末端的戏曲变得更加系统、丰富和庞大。
如今的时代发生了快速的发展，审美发生了巨大的变化，戏曲的意义也发生了根本性的改变。老一辈坚守的传统戏曲已经没有多大存在的价值和意义了，戏曲对他们来说又变回了娱人娱神、耍笑玩闹的低端玩意儿。
但是，人们都记得那些一代代坚守的前辈和先人，也记得那些被他们视为珍宝和生命的传统戏曲艺术。即使进了棺材，艺术仍旧是艺术，好的东西依然是好的东西。一点也不会变。
8/6 京剧 上京聚焦京典演出季《鼎盛春秋》 陈圣杰、高明博、蔡筱滢。
感谢上海小哥哥又又又一次赠票！！！在度过了年后的疫情艰难时期，时隔七个月，终于迎来了今年的第一次进戏院看戏……
鼎盛春秋这个戏，我也看过许多版本。尽管我对言派不熟，陈圣杰的版本也是第一次看，不过整体感觉还是十分不错的，也有许多感想和碎碎念想记录。
首先是看戏字幕的问题。这次因为我又忘记戴眼镜出来，位子又比较靠后，两旁的字幕基本上完全看不清楚。但是因为我对这个戏不算太陌生，所以就索性放弃字幕直接听戏了。然后我发现其实不靠字幕，单凭演员的念白吐字是完全可以听清楚的。现在的戏曲演出为了照顾观众，剧场实况或是视频录像，字幕条件都太好了，不仅是唱词，连每句念白都打上了字幕，基本是直接打了一整个剧本，导致很多人，比如我，平时看戏对字幕依赖度都太高了。其实有时候太过依赖或是观注于字幕，往往会错过很多演员表演或者唱念方面的细节，得不偿失。不过戏曲的唱主要是听唱腔和韵味的，所以戏词的熟悉程度还是很重要的。因此好的戏真的是要多听多看，才能越看越好看，越看越有味道。
其次是整体演出效果的问题。陈圣杰嗓子很不错，唱的也蛮好，演的也很规矩，也很尊重传统，没有乱改乱演，各个配角发挥也都挺好，配合也都算默契。但是因为整场基本上都是青年演员，整体效果感觉还是有点温。当然青年演员可能在表演功力和演出经验上相对有些薄，对人物的诠释和情绪的表达上相对有些弱，但是通过不断的积累和提升，肯定会慢慢获得更多观众的认可，肯定可以慢慢带动更多观众的情绪和共鸣，从而提高整体的演出效果，也达到更高的艺术水平……不过在这不断积累的过程中，感觉也可以做一些尝试或突破……比如请一些老先生来捧捧场，不要怕被老先生抢风头，而且上京那么多老先生在那也不要浪费嘛，比如赵欢的锁麟囊就经常请金锡华老先生来个胡婆，为整场演出增色不少；张火丁之前的演出也经常请郑岩或其他老先生捧场，为演出增色。又或者，可以在整体结构上做一些改变，比如开场加战樊城，或者结尾的地方加一些开打之类，不必要去跟其他版本一样大幅度增改，适当的调整和突破或许也会让整体效果好很多。
最后的一点点碎碎念是关于传统戏中的流派保留和处理。传统戏真的是戏曲的精华，不管是唱念和表演的艺术处理，整体结构和编排也是十分的合理，长亭会、文昭关、浣纱记、鱼藏剑、刺王僚五个折子串起来时间刚刚好两个多小时，剧情也基本上完整，每个折子都有各个行当的发挥和表现（比如长亭会花脸老生的对戏，文昭关老生的独角戏，浣纱记青衣老生的对戏，刺王僚花脸的独角戏），整体艺术效果平衡，演员们也不会很累，唯一缺憾是后半场几折伍子胥没啥戏，有种主角掉线的感觉，也有种没有交代伍子胥去哪儿了的烂尾的感觉……有点扯远了……言派的流派特征比较明显，唱让徐州啊吊孝啊什么的都十分贴切，但是很多传统戏比如伍子胥这样的人物，如果流派特征过于明显的话感觉反而会破坏人物和情绪，所以感觉流派在传统戏中还是要更注重人物而不是更突出流派特征或者个人特征。感觉陈圣杰的鼎盛春秋在这方面处理还是比较好的，值得其他流派在演绎和处理传统戏的时候学习！
