圖像與激情——視覺藝術中的同性情愛史：第七章 後石牆，後現代（Part 2.）
這是一本從藝術切入的縱觀全球同性戀歷史的著作，同時又涵蓋了人類學、史學、社會學等諸多方面。此書是LGBT圖書界權威獎項蘭姆德文學獎（Lambda Literary Awards）男同性戀研究類圖書的獲獎作品。希望這些文字和藝術品能為大家展現世界的多樣性，更好地了解人類，感受彼此。
節譯自原著： Pictures and Passions-A History of Homosexuality in the Visual Arts by James M. Saslow
翻譯和配圖： 瑴@douban
延伸閲讀：圖像與激情——視覺藝術中的同性情愛史：第七章 後石牆，後現代（Part 1.）
圖像與激情——視覺藝術中的同性情愛史：第七章 後石牆，後現代（Part 3.）
女同性戀女性主義
女同性戀藝術和女性主義運動攜手發展，後者最新的浪潮因凱特·米利特（Kate Millett，1934—2017）的《性政治》（Sexual Politics）而引發了公衆效應。這本書寫于石牆暴動之年。除了作家和全國婦女組織（National Organization for Women，簡稱NOW）創立者的身份外，米利特還是一位視覺藝術家，她用文字和圖像公開指責60年代的社會壓迫。她這一代人亟待看到能展現女性成就和熱情的圖像。伊莎貝爾·米勒（Isabel Miller，1924—1996）在一家民間藝術博物館中發現了一幅由被人遺忘的19世紀畫家瑪麗·安·威爾遜（Mary Ann Willson）創作的繪畫，她受此啓發創作了《佩欣斯和薩拉》（Patience and Sarah）這部女同性戀歷史小説，此書從1969年就因廣受歡迎而不斷重印。米勒在書中渲染了一個關於威爾森和她伴侶的動人愛情故事。書中還虛構了一幅描繪《聖經》中的路德（Ruth）和拿俄米（Naomi）擁抱在一起的畫作，這幅畫是兩位主人公愛的禮物。
女性主義為女同性戀社群提供了人力資源，並鼓勵她們通過獨立的藝術和政治機構為「具有女性身份的女性」打造安全空間。女性藝術雜誌《離經叛道》（Heresies）在1977年推出了一期女同性戀專刊，茱迪·芝加哥（Judy Chicago，1939— ）1979年的雕塑裝置藝術《晚宴》（The Dinner Party）是一件佔據了整個展廳的作品，堪比女性主義歷史的万神殿。參加這場晚宴的賓客共有39位，涵蓋了從薩福到納塔麗·巴尼的各個時代的人物，她們分坐在三角形餐桌的三條邊上。與米利特強調性別角色是一種武斷的社會發明這一觀點不同的是，這件代表「本質主義」的神聖藝術品從女性解剖和生理學中汲取想象與風格。每位賓客的盤子都被塑造成女性陰部或花卉曲綫這類代表「陰柔」的原型形態，手工製作的陶器和刺繡餐墊顛覆了媒體所宣傳的傳統等級觀念，意在讚揚長期被貶為手工而非藝術的女性創造力的傳統。
但女性主義為女同性戀設置了一個窘境：是將她們劃分到自己的陣營，還是將她們歸入男同性戀隊伍。當米利特和她的友人公開出櫃後，全國婦女組織幾乎在一片恐慌中分崩瓦解，人們擔心她們會加深大衆對活動家就是「女同性戀」厭男者的刻板印象。此外，女同性戀者有自己的規劃：第一個團體出現在紐約格林尼街112號的廠房中，它是一個從策展人哈默尼·哈蒙德（Harmony Hammond，1944— ）所經歷的挫折中成長起來的團體。哈蒙德當時為《離經叛道》雜誌的女同性戀期刊工作，但她缺少女同性戀人際關係。她召集了17位藝術家，舉辦了一場具有影響力的展覽，涵蓋了從幾何抽象到手工縫紉宣傳品的各種風格。在選擇參展藝術家方面，相比審美性，哈蒙德更關注精神性，她向具有潛力的藝術家提出的問題是「作品能反映出關於你本人的哪些内容？」。
哈蒙德在此次展覽中展示了一件她自己的抽象雕塑作品。這件名為《束縛》（Swaddles）的作品由各種包裝材料、陶器和編制籃筐組成，其形態讓人想到陰道或子宮。但這些早期作品並不是以真正的女同性戀主題進行創作的。事實上，像芝加哥一樣，這些藝術家通過媒介和象徵主義向性和創造性發起拷問。哈蒙德讚揚女性運動，因爲她領悟到材料和方法能被賦予性別，這在70年代引發了一場恐慌，像她後來回憶的那樣：「如果畫廊工作人員來訪，你就要收起縫紉機，拿出畫筆。」這件兩米多高的被捆綁得像個嬰兒一樣的作品用「手肘」推開人群，從墻上來到地面空間。《束縛》為理想的女同性戀身體賦予了物質形態，它既堅定自信又柔軟溫和，並獲得了作家莫尼卡·威蒂格（Monique Wittig，1939— ）的稱讚。
和很多其他展覽一樣，凱特·米利特也將文字和視覺藝術結合在一起，既有繪畫，也有政治性裝置作品，以此分享她重要的自我發現。這是一種想要敍述從未被透露過的故事的渴望——這也曾是男同性戀文化的特點——這也讓許多視覺藝術家接觸到了表演藝術的新方式。貝西·達蒙（Betsy Damon，1940— ）曾將自己的全身塗成白色，創作出另一個自我「七千歲的女人」，以此奠定了她在表演藝術中的先驅地位。她還在紐約金融區的一個街角撒著沙子，上演啞劇般的薩滿儀式，述著一個有關古老母系氏族的伊甸園故事，一個對於女性主義者來説具有珍貴人類學意義的傳奇。我們暫且不論這樣的原始社會是否真實存在，我們所關注的是讓華爾街的交通陷入停滯、讓路人停下腳步注視不受時間影響的智慧和女性力量的這股作用力，這也正是大男子主義現代性所排斥的力量。
攝影和圖像藝術家緹·科林尼（Tee Corinne，1943—2006）為女同性戀攝影開闢了新天地，讓它具有了歷史記錄和情欲幻想的雙重功能。她對女性激情的歌頌結合了直白的性行爲和精巧的象徵主義。她在《危險的智慧》（Sinister Wisdom）這類女同性戀女性主義雜誌上發表情色和肖像作品，它們被用作小説的插圖和相冊的封面。在她自己的書籍《女性愛的咒符》（Yantras of Womanlove，1982）中，一張1979年的攝影拼貼作品展現了由兩位裸體情人構成的三組接吻畫面，其中一張是坐在輪椅上的場景，藝術家借此有意識地努力拓展傳統女性美的狹隘標準。科林尼會常常重復使用同一個圖像，以創造一種視覺節奏，並利用曝光的光環效應製造不可思議的強烈情感氛圍。她還在70年代創立了藝術社群，開辦女性研討小組，還沿著美國海岸綫上的各個城市開展關於女同性戀藝術史的幻燈片展映活動，後來還為同性戀藝術出版物撰寫評論，並在藝術組織的同性戀和女性主義核心會議中起到帶頭作用。
自1979年起，女同性戀藝術在資源和公衆形象上獲得了緩慢發展。當時分散在全美各地的小團體同時開展了50場活動，印製在海報上的名字叫「偉大的美國女同性戀藝術展」。采用這種辦展方式的主要原因是主辦者負擔不起舉辦單一巨型展覽及其巡迴展的費用。如今，以舊金山為中心的女同性戀視覺藝術為大衆提供了各類服務和出版物，而紐約的男同性戀中心每個月都會舉辦互助小組和一個只對女性開放的寫生課程。1992年的著作《化名奧林匹亞》（Alias Olympia）中，異性戀女性主義學者尤妮斯·利普頓（Eunice Lipton，1941— ）滿懷同情地對她自己的生活與維多琳·默蘭（Victorine Meurent，1844—1927）模糊的職業生涯所具有的共同點進行了研究，她認爲曾為馬奈做過模特的默蘭可能是一位女同性戀畫家。
出版業與出版物：至關重要的生命綫
就像烏爾瓦西·瓦德（Urvashi Vaid，1958— ）在她的《實質性平等》（Virtual Equality，1995）中寫道的那樣：「男同性戀和女同性戀的出版不僅是面向社群的報道，它同時也創造著社群。」對思路狹隘的少數群體來説，出版媒介是照亮孤獨和無知黑暗的光芒。附帶照片和圖像、對當代藝術進行報道、對文化歷史進行宣傳的報刊雜誌，以及由藝術家撰寫或關於藝術家的書籍總是為大衆展現著關於積極身份和積極社群的第一印象。在許多不可能出現公開同性戀市場的國家，這些出版物是獲得同性戀圖像的唯一來源。如今的出版商所面對的是一個紛繁多樣的讀者群，既有少數嚴肅認真的博物館和畫廊常客，也有那些在街角的情趣商店尋找面向大衆市場的情色讀物的讀者。
曾經只是由少數志願者發起的出版業迅速成長為遍佈全國，乃至全球各地數以千計的期刊。在早先的十年間，其中一些刊物必須勇敢面對審查制度：倫敦的《同志新聞》（Gay News）被一位右翼怪人告上法庭，原因是他認爲雜誌中有褻神言論，該事件還驚動了上議院。《擁護》是美國較爲資深的新聞雜誌。1967年，第一本《擁護》期刊從洛杉磯的一台蠟紙油印機印中誕生，長期以來，它都以藝術簡介、文化隨筆和展覽評論為特點。1981年，該雜誌為紐約的一場展覽作了宣傳，參展的幾十位藝術家都出現在了雜誌定期推出的「藝術作品集」中。出版物也是客戶，它們會向攝影師和平面設計師委派任務。儘管起初受到油墨的限制，從業者慢慢開始為出版物注入色彩。《擁護》更是展現了自己的攝影作品，在1982年的一張封面上，攝影師幻想出了一場曼哈頓中城區的樓頂派對，出場的人物有來自同志歌劇院的易裝女高音歌手、畫家大衛·亞歷山大、社群活動家，以及健壯熊仔（hunky cub）記者——這是在第一股自我創造的泉湧中湧現的異想天開之景，同時也展現了同志的各種生活與不同風格。
倫敦的高端雜誌《同志時代》（Gay Times）是一本合併版的《同志新聞》月刊，它的藝術專欄為同志和主流出版業搭建了橋梁，尤其是無所不在的愛德華·露西-史密斯（Edward Lucie-Smith，1933— ）。艾曼紐·庫珀（Emmanuel Cooper，1938—2012）身兼《同志時代》評論員、陶器藝術家和歷史學家于一身，他的《性透鏡》（The Sexual Perspective，1986）首次為讀者呈現了現代同志藝術的全景縱覽。從20世紀70年代開始出現的女同性戀報刊的名稱總帶著反主流文化的意味，比如《暴怒》（Furies），這些報刊逐漸發展為面向女性的月刊。《同志時代》的姐妹版《女主》（Diva）在英國作家切瑞·史密斯（Cherry Smyth）的女同性戀藝術支持下越挫越勇，而法國的月刊《蕾絲邊》（Lesbia）將自己的聚光燈聚焦在前輩藝術家身上，比如路易斯·阿貝馬赫克勞德·卡恩。
在書籍方面，單單美國就許多男同性戀和女同性戀出版社，出版内容涵蓋藝術、攝影、文學與非虛構類作品。它們在出版新作的同時，也讓古典作品保持著活力。紐約的同志出版社（Gay Presses）對問世已有半個世紀之久的里程碑式同志小説《青年與魔鬼》（The Young and the Evil）進行了重印，並附帶由帕維爾·切利喬夫（Pavel Tchelitchew，1898—1957）繪製的原版插圖；（由《階梯》雜誌的編輯巴巴拉·格里爾創辦的）那伊阿德出版社（Naiad Press）重印了20世紀50年代的女同性戀低俗小説。成立于1975年的德國粉紅三角（Rosa Winkel）為同性戀博物館的「告別柏林？」展覽出版了配圖目錄，以及安德烈亞·斯特恩威勒爾對文藝復興文化新發現的書籍。英國男同性戀出版社（Gay Mens Press，縮寫為GMP）的奧布里·沃特（Aubrey Walter）編輯了一個長期運作的獨特系列專著，這個系列聚焦了英國和海外的藝術家，提升了同志藝術的公衆形象和銷售吸引力。
銷量方面問題讓低迷的經濟現狀雪上加霜：文化是一種商業，觀衆亦是市場。小衆出版社必須加倍努力向規模較小且處於發展初期的社群推銷自己的商品。1986年，男同性戀出版社的聯合主管大衛·芬恩巴赫（David Fernbach）遺憾地表示他對同志書籍的首次嘗試證明他們的圖書「對普通同志市場而言有點過於藝術性，而對於普通藝術市場而言又有點過基——我們非但沒有在兩個領域都打開市場，反而兩頭都落了空。」有些出版社會用從副業賺得的利潤補貼自己的藝術項目。所謂「副業」，也就是同志大衆傳媒的主要生財之道——男性裸體和情色出版物。在柏林，楊森畫廊出版了性感華麗的男性攝影和繪畫作品，而布魯諾·格慕德（Bruno Gmünder）出版社則專注于旅行指南和性感雜誌。作爲柏林更具文學性的粉紅三角出版社的領導，艾格蒙德·法斯賓德（Egmont Fassbinder）悲哀地承認了聲譽與收益之間的權衡關係，對於格慕德的做法，他這樣説道：「如果他們收到一本賣不動的手稿，他們會把它送到我這裡。」
有一種賣得動的手稿，那就是漫畫，這種結合了圖像和對話的書籍在全世界都廣受歡迎，而同志漫畫的發源可追溯至布萊德和芬蘭的湯姆發售的隱秘小冊子。漫畫回應了讀者的雙重渴望，在能讀到比現實生活更具冒險性的史詩故事的同時，也能讀到富有同理心和幽默感的日常故事，而當時的主流電影和肥皂劇對這類故事依舊抱著猶豫的態度。故事中的角色既有德國漫畫作家羅爾夫·克尼西（Ralf König，1960— ）筆下的愚蠢之人，也有黛安·狄馬莎（Diane DiMassa，1959— ）《魯莽之友》（Hothead Paisan）中男性化的工人階級女主人公，以及艾莉森·貝克德爾（Alison Bechdel ，1960— ）「政治正確」的作品《小心女同性戀者》（Dykes to Watch Out For）。紐約人霍華德·克魯斯（Howard Cruse，1944— ）是具有開創性的《同志連環畫》（Gay Comix）的編輯，他將自己廣受喜愛的連環畫《文德爾》（Wendel）擴展成了《貼身橡膠寶貝》（Stuck Rubber Baby）這樣的全開本圖像小説，這是一個以同志為主角的有關民權運動的故事。卡通藝術被稱爲漫畫，其動畫電影版的作品在日本流行文化的方方面面都掀起了時尚風潮，它們不僅在雜誌上連載，經過編選的體量巨大的盜版平裝本也出現在東亞各地。同志連環畫被稱爲少年愛（Shonen-ai），即少年愛情故事，從科幻小説到現實題材的青少年通俗劇應有盡有。漫畫得名于江戶時期的藝術家葛飾北齋，這種漫不經心的速寫式風格的繪畫形式與西方的漫畫相類似，但對話較少，動作場面更多，可以看作是將文字融入平面綫形圖象的木版畫的絢麗升級版。
自格特魯德·斯泰因的巴黎時代起，書店就一直是同志社群的文化交流中心。主要的西方大城市都至少有一家面向男性或兩性同性戀者的書店，也常會有一家支持女性主義的商場。柏林的勇士王子（Prinz Eisenherz）和阿姆斯特丹的歡愉（Vrolijk）這兩家規模最大的書店有幾千種各種語言的書籍，並專設了藝術圖書的區域，還能為購買海報、日曆和卡片提供一站式服務。巴黎的心聲（Les Motsà La Bouche）和其他書店將藝術書籍束之高閣，開起了圖書派對——就像1997年紐約與衆不同之光（A Different Light）書店為攝影師羅伯特·吉爾德（Robert Giard，1939—2002）的《獨特之聲》（Particular Voices）所舉辦的活動一樣，這本書是他用了15年時間拍攝同性戀著名作家們的肖像的成果——這些慶祝活動開展的時期也正是同志文化受到國家重視的時期。零售業強化了它們作爲爭取自由出版和自由圖像之戰中的突擊部隊供應商的作用。多倫多的歡樂日書店（Glad Day Books）曾以沒收來自國境之南的「淫穢」配圖出版物為由向加拿大海關提起訴訟。
80年代：從同志到酷兒
至20世紀80年代，為爭取社會認可的各種運動獲得了小規模的實質性勝利：美國的同性戀候選人在地區和州級辦公機構中獲得一席之地，許多城市都推出了反歧視法規，同志們還成了國家大屠殺紀念日的活動策劃者。但就在同志文化的勢頭開始迅速發展之時，三波打擊將其帶入了新的發展方向：艾滋病（全稱為獲得性免疫缺陷綜合征）的蔓延、以羅納德·里根（Ronald Reagan，1911—2004）和英國撒切爾夫人爲代表的保守政治的反擊，以及後現代主義。80年代是魅力十足的精英人士的繁榮發展時期，在股市于1987年崩盤之前，他們一直都是時髦藝術的贊助者。但對於同志運動而言，70年代的迪斯科派對——反傳統文化烏托邦的無憂無慮的青春期——已經成爲過往。繼續的整合，或者説是生存，只能依靠穩定的大型組織的支持。無論願意與否，社群總要成長。嬉皮士左翼的領導人為專業學術、企業家和籌資人讓路，他們將自己的目標從改變體制變爲從中分得一杯羹。
艾滋病掀起的龍捲風成了同志向堅實的機構尋求庇護的最主要原因。這種疾病在1981年突然登陸北美地區。如今依舊無法得到治愈的這一疾病成了一種能通過性行爲傳播的瘟疫，迅速在其所到之処造成大規模傷害：在當時的美國主要城市，高達半數的同性戀男性都被感染，一批先鋒藝術家和作家因此離開人世。這一災難性的損失給同性戀社群帶來了極度的震驚和恐慌，人們被迫將注意力從美學轉向求生。諷刺的是，這一悲慘的打擊賦予了同性戀一種公衆形象，甚至還能從受人愛戴的名人的「櫃子」中打探消息；這也讓大批行動主義者和藝術家陷入絕望。影壇偶像洛克·赫德森（Rock Hudson，1925—1985）在他去世的1985年「被出櫃」，這也激勵了好萊塢影星伊麗莎白·泰勒（Elizabeth Taylor，1932—2011）成立了美國艾滋病研究基金會（American foundation for aids research，簡稱AmFAR）為病人提供幫助，該機構以紅絲帶作爲自己的標誌，並獲得了各界名人的支持。這場全國性的流行疾病不久之後就蔓延到了全球各地。儘管事前預警緩解了艾滋病的衝擊力，歐洲和澳大利亞還是出現了大規模的災難。
除了艾滋病的打擊，同志文化還受到了藝術從現代向後現代轉變所帶來的巨大衝擊，將「同志」更名為「酷兒」就是這一影響的預警。自由主義的第一股浪潮讓自由主義者們專注于挖掘被人遺忘或遭到禁止的藝術家和藝術作品。如今，年輕一代將更先進的理論武器對準了這根不斷燃燒的歷史導火索。在他們的智慧「兵工廠」中，最有力的「炮火」是法國人，尤其是歷史學家米歇爾·福柯（他在1984年因艾滋病去世），以及他的後輩同志作家羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915—1980）、雅克·德里達（Jacques Derrida，1930—2004）和雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981）。他們關於文化和心理學的論著抛棄了20世紀藝術的純粹形式化價值觀念與風格，並對貫穿歷史的同志身份的存在性提出了質疑。
後現代主義者們所追求的是政治目的：揭露欲望、權力和圖像之間的亂倫關係。他們的中心觀點是，就算權威悄無聲息，但依舊具有極大的隱喻性，那就是對文化的控制，它能強化思想和行爲的統一。福柯將盧梭與赫什菲爾德的理論顛倒了過來。福柯用天生的欲望反對前人提出的「人生來自由」這一信條，聲稱個人身份的文化性要高於生理性，或者說「由社會塑造的」同性戀與任何性別、種族和階級一樣，是一種人造身份，它的定義會隨著社會爲了「刪除」具有威脅性的少數群體的策略的變化而改變。藝術是這種陰謀的組成部分——它不僅反映著現實的消極，還是傳播黨派幻想的宣傳品。後現代理論並未完全抛棄現代主義美學，也沒有滲入女同性戀者之中，它卻迅速拓展了藝術家所能創造的邊界，並引發了評論家的廣汎議論。
學術界：打開櫃子的象牙塔
大學為同志文化提供了至關重要的灘頭堡，教授們因發展新思想，並將其傳遞給包括未來領導者在内的後人而受到讚譽。1973年，由各類講座和藝術展資助的同志學術聯盟（Gay Academic Union）在紐約成立，自此之後，男同性戀和女同性戀研究獲得了顯著的發展。到了1984年，傑出的文藝復興藝術權威學者約翰·蒲柏-亨內西（John Pope-Hennessy，1913—1994）輕蔑地嚴厲斥責了那些堅持將多納泰羅優雅的青銅雕像《大衛》放在藝術家同性戀身份下進行解讀的評論家們。雖然這位待在「櫃子」中的英國騎士永遠都不會承認，他含糊其辭的貶低之語可能是出於内化的恐同思想和社會性的難堪情形所致，而在他的哥哥詹姆斯·蒲柏-亨內西（James Pope-Hennessy）遭到謀殺後，這些影響更加強化了他的想法。
至1977年，學術研究的涓涓細流已衝破了否定卡拉瓦喬和溫克爾曼等人的堤壩，其研究成果足以在美國大學藝術協會（College Art Association，簡稱CAA）的年度會議上獲得第一屆同性戀專家小組的認可。到了20世紀80年代，這股溪流發展成了由論文和書籍匯集而成的洪流，它們急切地想要將本韋内托時代到弗里達·卡羅時代的各類著作從「櫃子」中拽出來。常春藤院校為他們敞開了大門。如今，大學藝術協會的女性核心小組認可了女同性戀藝術和藝術家，1986年舉辦的協會第二男同性戀專家小組會議很快變成了年度活動，這也激發了英國藝術史協會 （Association of Art Historians，簡稱AAH）舉辦了相似的研討會。1989年，大學藝術協會批准了同性戀核心小組，該組織會舉辦各種展覽，還會為快速發展的出版物出版書目提要。
酷兒研究也在諸多學科中獲得了穩固的立足點。舊金山城市學院是第一所建立同志研究部門的美國院校（1989年），該系以全職藝術史學家喬納森·大衛·卡茨（Jonathan David Katz，1958—）引以爲傲。荷蘭有三個國家資助的項目，其中阿姆斯特丹大學的同志研究可追溯至20世紀70年代，該科系長期收藏保管著被暱稱爲Homodok的男同性戀和女同性戀文獻。至20世紀80年代，像哥倫比亞這樣的大學出版社和卡塞爾（Cassell）這類認真的大衆出版社為了出版同性戀書籍而將自己的聲譽抛諸腦後。1991年，紐約城市大學成立了女同性戀和男同性戀研究中心，這是一個致力於「促進有利於社會改變的學術」的研究機構，它會開展各類講座和會議，出版包含視覺藝術在内的各種書籍。
從永葆青春的馬塞爾·杜尚那兒獲取美學綫索的酷兒理論激勵了一種冷靜理智的藝術形式，它具有歷史和美學層面的自覺性，並常帶有視覺層面的概念性和文學性。後現代主義從單單創造客體轉變為創造客體的評論，並將創造藝術和歷史的過程「酷兒化」。這一理論的代表人物之一是來自加利福尼亞的米莉·威爾遜（Millie Wilson，1948— ），她在1989年創作了一件名為《野獸派外表（彼得，一位英國少女）》的象徵性裝置藝術品。下圖展現了這件如房間一般大的裝置藝術品的一角，墻上印著文字和僞造的大事記，這些内容重塑了一位虛構的女同性戀藝術家的生平。威爾遜將自己拍攝成彼得的肖像。觀衆受邀剝去一層又一層學術性的借用和玩笑：羅馬尼·布魯克斯的確曾為一名叫彼得的女性繪製過肖像——其實她就是英國藝術家格魯克——雖然這位由威爾遜想象出來的戴著領結的新女性「過著」比兩位前輩都要現代的生活。化身為彼得的米莉通過這件作品向不斷前進的女同性戀傳統致敬。威爾遜和她當時的愛人凱瑟琳·洛德（Catherine Lord）在1995組織了一場名為「借用之物」（Something Borrowed）的展覽，展出了由美國西南部女同性戀者收集的她們最喜愛的圖像作品，其中既有家庭相冊，也有低俗小説，和這些展品一起出現的説明上寫著它們對主人所具有的意義。就像暴露在畫廊中的的檔案一樣，這種集藝術、流行文化和人類學田野調查于一體的形式點明了視覺記錄的重要性和脆弱性，它在保存歷史事件的同時，也在書寫著歷史。
當代酷兒文化充滿了複雜多樣的自相矛盾與反諷。後現代主義者們將他們的言論自由歸功於建立在認同政治基礎上的行動主義，這種主義自以爲是地認爲某些共有的同志本性迫切地想要從約束中「走出來」。但隨著社會接納度變得越來越高，他們質疑是否存在一群想要急切地獲取這種接納度的「我們」。與此同時，當同志屬性越來越融入主流政治與文化，藝術家和作家們就會越強調自己的「酷兒性」這一身份。他們還用一種非專業學者無法理解的深奧術語宣告自己作爲局外人和受壓迫者所取得的勝利。隨著新千年的到來，後現代主義者們和酷兒們已滲透被保守人士攻擊為「持久的激進分子」的學術界和藝術界，而石墻運動的幸存者們所擔憂的是，加入建立聲望的隊伍意味著背叛過往的同志議題。就像任何中世紀以來的潮流一樣，後現代主義本身在目前已被具有戀母情結的無止境的文化發展潮流所迴避，但它的基因至少還將在下一代中佔據優勢。
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