当人类在宇宙尽头——詹姆斯·格雷谈《星际探索》

作者 Nick Pinkerton

翻译 小Y

影视、音乐爱好者，昆汀、希区柯克迷，公众号mistmisi

编辑 bastard

詹姆斯·格雷（James Gray）的新作《星际探索》（Ad Astra，2019）讲述了布拉德·皮特所扮演的宇航员为了拯救地球去往太阳系的最远端寻找父亲的故事。为何以科幻故事的形式来讲述人类（而非神）的神话？导演在下面的采访中给出了答案。

格雷早期的四部影片——《小奥德萨》（ Little Odessa，1994）、《家族情仇》（ The Yards，2000）、《我们拥有夜晚》（We Own the Night，2007）和《两个情人》（ Two Lovers，2008）——在地域和调性上都与千禧年之交的其他美国电影截然不同。紧接着具有分水岭意义的《低俗小说》（Pulp Fiction，1994），《小奥德萨》于次年（在美国）上映，同样是一部以打手为主人公的犯罪片，同样由一位擅长讲故事、重度迷影的导演执导，但它与《低俗小说》的相似之处仅止于此——《小奥德萨》不是一部后现代的戏剧，而是一个破裂家庭刻骨悲伤的真诚叙述；也不同于昆汀·塔伦蒂诺对洛杉矶的痴情，《小奥德萨》是一部不折不扣的纽约电影。

小奥德萨 Little Odessa (1994)

但不是人们印象中那个五光十色的都市纽约。在这个由桥和隧道相连接、由上千座小城所组成的城市中，民族飞地散落于皇后区和布鲁克林的诸多区域，如《小奥德萨》《我们拥有夜晚》和《两个情人》中俄罗斯犹太人聚居的布莱顿海滩，与“布鲁克林”主文化圈格格不入；又或是《家族情仇》中皇后区郊外铁道遍布的丑陋工业区，在那里，曼哈顿是没什么人去过的“城里”。（《两个情人》中，当与格雷有过三次合作的华金·菲尼克斯所扮演的人物初次“进城”，他兴奋得就如同来到了《绿野仙踪》里神奇的奥兹国一般。)

这是成长于皇后区的格雷记忆中的纽约，而通过电影，他见识到更为广阔的大千世界，并在其成年后所拍摄的电影中，将意大利贵族导演卢基诺·维斯康蒂镜头下的优雅融入美国的蓝领阶层语境，融入他们眼里沉重的坚韧。尽管远离维斯康蒂所在的欧洲大陆，格雷的早期作品孕生了属于这片土地的原生“贵族”——如《家族情仇》中土生土长于皇后区阳边的弗兰克（詹姆斯·卡恩饰）就是那些在森林小丘花园购置豪宅的工人暴发户之一——以及他们所背负的家庭重担。

家族情仇 The Yards (2000)

近年来，格雷离开了他熟悉的这片“街区”，踏入了新的领域。《移民》（The Immigrant，2013）是他首部超越个人生命格局的历史片——《我们拥有夜晚》的故事设定于1988年——影片再现了1920年代拥挤的曼哈顿下城区，玛丽昂·歌迪亚所饰的艾娃从一个波兰天主教家庭颠簸前往纽约，途中困于埃利斯岛，落入菲尼克斯饰演的卑鄙皮条客手中，其中隐约可见格雷祖父辈的东欧移民经历。《迷失Z城》（The Lost City of Z，2016）更加远离格雷的故土，描绘了英国探险家珀西·福斯特（查理·汉纳姆饰）的生平，20世纪初他在寻找一座传说中的失落之城时，消失于亚马逊的丛林深处。（《移民》和《迷失Z城》均由杰出的电影摄影师达吕斯·康第掌镜，以35毫米胶片拍摄，唤起了数字电影时代下几乎被遗忘的对于胶片在质感和视觉上细微差别的记忆。)

达吕斯·康第在《迷失Z城》片场

再到最近的《星际探索》（Ad Astra为拉丁语，直译为“向着群星”），格雷已离家很远——不过，正如下面会谈到的，从他在片中构想的商业太空世界，可以窥见纽约宾夕法尼亚车站的设计。而这位此前极少使用特效的导演——《我们拥有夜晚》中将前纽约市市长郭德华年轻化是罕见的一例——如今拍了一部极致逼真的科幻史诗，讲述宇航员罗伊·麦克布莱德（布拉德·皮特饰）前往已知宇宙的最远端，调查海王星一带释放出的破坏性力量，而他的父亲——太空计划的传奇人物克利福德（汤米·李·琼斯饰）就是多年前在此带队执行任务时失踪的。皮特在片中形容瘦削，表演简洁而细致，使全片的氛围在微小和宏大之间自如游走，也为一些大场面的动作戏留出了空间，包括一场惊险的太空漫步，以及与一只飘荡着、寻求救援的飞船的意外相遇。

星际探索 Ad Astra (2019)

这一切看似突然转型，但《星际探索》仍在追求格雷作品所不懈探寻的主题——焦灼的家庭关系，尤其是父子关系——同时也表现了他对陈词滥调毫无保留的厌恶。格雷曾以艺术性的精准色彩和戏剧般的情感表现力去刻画破败的社区和穷人，由此树立了个人的标志性风格；本片中，他通过对太空旅行去神秘化，再次施展了这一魔法。一位注重设计的电影人，总能敏感地捕捉历史之河流过所沉淀下的层次，任一特定时间下的样貌都是其历史的产物，因此，令人震惊（也令人沮丧）地，格雷在《星际探索》中所创造的未来完全可由今天的社会向前发展而实现，同时展现了宇宙的美与贫瘠。在洛杉矶，我和格雷聊了聊这部让他放心不下的影片。

Nick Pinkerton：坊间流传着一句话：“世界末日比资本主义的终结更容易想象。”——在我看来，这似乎就是本片所探讨的。通常这类作品，总是将想象中的未来，或远或近，描绘成一个乌托邦或反乌托邦的形态，令我惊讶的是，你所想象的未来非常接近于我们所处现实的一个合理延伸。譬如说，远远看去，月球殖民地就像纽约的宾夕法尼亚车站，还有一家Nathan热狗餐厅和Hudson News报亭，这很有趣。

James Gray：没错，是很有趣！顺便说一句，我在剧本里确确实实把月球描述成宾州车站的样子，正如电影里所呈现的。我认为人类历史的轨迹是向上的。设想人类在1300年代的生活，是相当可怖的，一个生活在欧洲的人可能会死于瘟疫、饥饿或营养不良，得不到医疗保健，预期寿命可能只有32岁。而今天，发达国家居民的预期寿命能达到80岁左右，而且能活得更加舒适、免于痛苦，我们有布洛芬。所以，我不反对人类社会在进步的前瞻性观点，我相信确实如此。

詹姆斯·格雷 James Gray

如果把人类的发展进程画成折线图，当中必定会有凹陷，比如希特勒等等，但总体趋势始终在进步。但是对我来说，人类社会会走向何方，尚没有答案。有些人会说，社会主义独裁，大错特错了，不过至少是在和资本主义抗衡。如果你在1966年对一个青少年说：“你觉得那家伙是个叛徒（sell-out）吗？”他们会明白你的意思；但如果你在今天和年轻人用这个词，他们可能会以为你在说店里的iPhone已经卖完了之类的。

我的想法是，未来既非乌托邦亦非反乌托邦，而是兼而有之。电影里的未来不过是对当下的一种表现和表达。有些人在构思科幻作品时，会思考“未来会发生什么？我们会开着乔治·杰森（动画片《杰森一家》中的人物）的太空飞轮吗？”一类的问题，我不会这么做，我认为未来是现实寓意的延伸。

所以我对团队说：“看看今天的世界，再试想50年后，会是几番光景？”为此，我们“回到”50年前，站在当年的立场去看今天。譬如，50年前有Sharpie记号笔吗？答案是有的，19世纪末就有了类似的笔，但从1963年或1964年起它们成了现在的样子。这样的例子帮助我们把握细节。我们也研究了计算（设备），未来它们会不断迷你化，甚至能植入耳中，所以从某种意义上说，技术将变得不可见，所以我们不会对高科技的“魔法”大做文章，这不是迪斯尼乐园里的“明日世界”，也不是1964年的世界博览会。我们希望削弱并几乎消除科技的存在感。

星际探索 Ad Astra (2019)

NP：我喜欢麦克布莱德在火星上使用的冷却室，让我想起了《绿色食品》（ Soylent Green，1973）里的自杀房间。

JG：那间冷却室是个让人平静下来的地方，就像屏保和加载页面时转啊转的图标。我大概是唯一觉得这些东西很有趣的人。请继续。

NP：从某种角度来说，本片似乎可以被看作一部……我不想用“反太空旅行电影”这个说法，但我们确实在片中看到人们对于太空探索的滥用，尽管有些事情更适合在地球上做，加之太空本身就是一个严酷、冷漠、充满敌意的环境。

星际探索 Ad Astra (2019)

JG：我不反对太空探索，不认为它是件邪恶的事，质疑“为什么不把钱花在地球上”，相反，我是太空探索的支持者。我们必须承认，人类社会建于并兴于集体神话之上，所以登月这件事在上世纪60年代中后期是志向高远、鼓舞人心的，当代人、还有那些比我们还年轻的人不会意识到当年阿姆斯特朗和阿尔德林踏上月球的时代意义，经历了越南“新春攻势”的突袭，约翰·肯尼迪、罗伯特·肯尼迪和马丁·路德·金的遇刺，理查德·尼克松新任总统……当时的美国一片狼藉。这样的背景之下，登月计划无疑是意义重大的国家神话，就这一点来说它是有价值的。但集体神话不是包治百病的灵丹妙药，它的价值仅止于此。

就在前苏联发射人类第一颗人造卫星那年或之后不久，库尔特·冯内古特（美国作家）在《泰坦的海妖》（The Sirens of Titan，1959）一书中写道，他真的非常有预见性，在书的开篇，他说人类简直是把自己扔进了太空，“像扔石头一样”，我记得是这么写的。然后他说，他发现那里一切只是空洞、滑稽、毫无意义的空虚，而真正的未知领域是人的灵魂。当我读到这些的时候，我觉得太美妙了。这就是我试图通过这部电影去表达的，去制作一部有关人的神话、而非神的神话的科幻电影。初衷如此，但我不知道有多少能传递出来，或许只是在这里装模作样说这些废话，当然我希望这部片子确实是有些意义的。

星际探索 Ad Astra (2019)

NP：麦克布莱德常常是独来独往，这让他有大把的时间通过独白的形式进行自省。这些时刻极为直接，而经典的剧本写作理论认为，无论何时角色都不应直接吐露心理活动，而只是围着事件绕圈子。在本片中你反其道而行，尽管作为一位作家这不是你一贯的做法，但在这部电影里，你采取了尽可能直接的表现方式。

JG：你说得对。在我们的排演中，只有在用机械式的语调对着无人聆听的另一个机器终端说话时，他才能完全地、诚实地打开心扉，譬如只是检查一下他的生物节律。没错，避免直抒胸臆是经典、甚至老套的剧本写作技巧。如我之前多次说过的，我对作品的要求始终是尽可能的真诚、尽可能的直接。这部影片或多或少是个试验，但我想说，这是我们所见过的最赤裸、最脆弱、最直接的布拉德·皮特。演员与人物之间，演员与电影之间的壁垒，能够被打破吗？任何阻碍真诚的东西，我都想尝试去摧毁，我需要一个能让他可以清晰而真诚地自我表达的媒介。

星际探索 Ad Astra (2019)

NP：我们极少在这一类型的电影中，甚至在所有电影中，看到如此直接的表现形式。但挖掘到其所蕴藏的深妙意味，感受到它带来的强烈的亲密体验，确实是非常难以令人抗拒的。

JP：没错，尽管我觉得有些人可能不会喜欢。我是《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968）的忠粉，它是我最爱的电影之一，简直太棒了。但我知道我拍不了，不仅是天赋问题，那是另一回事，即便我有足够的才能，我也拍不了，因为它已经完成了，它叫“2001”。所以，在某种意义上，我想拍一部与《2001太空漫游》恰好相反的电影。《2001太空漫游》中，库布里克成功地运用了伪神的视角，他说：“嗯，外星人是存在的，但你看不见他们，你只看见雕塑般的黑色大石头。”你可以将任何你所想的事物投射于此，是不是？它就像一件60年代的极简抽象艺术作品，它是好的，还是坏的？它究竟意味着什么？

2001太空漫游 2001: A Space Odyssey (1968)

斯皮尔伯格的电影则像寓言。《E.T.外星人》（E.T.: The Extra-Terrestrial，1982）并不是对外星生命的真实检验，它讲的是一个孩子面对父母离异，要如何学会独自一人呢？那将是很困难的，他会非常孤单，所以其实外星人在这里充当了假想朋友的角色，这点上影片是成功的。而库布里克作品的杰出在于意味的不明。因此，我不能讲关于神的神话，不能讲伪神或外星人。那么还剩下什么可以讲呢？灵魂之域。而你要怎么表现它呢？我们决定尝试的方法就是，尽可能地真诚。

E.T. 外星人 E.T.: The Extra-Terrestrial

NP：本片似乎与《迷失Z城》有着许多不同形式的有趣的互文。你的作品中存在着一些明显的贯穿始终的线索，譬如父子关系。但这部作品又尤其着眼于“探索”，不论是物理上的还是精神上的。这两部电影之间似乎必定有所内在关联，是否如此？

JG：这并非有意为之，因为我之前就写好了剧本，当时我在等待《迷失Z城》能否得到资助。也许在剧本层面它们互相呼应，但我写作的次序并非观众看到电影的次序。不过我确实觉得《迷失Z城》执着于大量历史和传记性的比喻，稍微有点让我沮丧。不是说我对它不满意，我在《迷失Z城》上下了很大功夫，但我觉得必须先解决一些其他事情，才能直面父子问题，即片中的最后一幕，福斯特（查理·汉纳姆饰）对儿子实现了某种意义上的赎罪。

迷失Z城 The Lost City of Z (2016)

而在《星际探索》中，我觉得父子问题需要开门见山地提出来，而且这个故事更加原始、更加神秘，也（比《迷失Z城》）更短……嗯，现在光演职员表就有10分钟、11分钟长了，但我觉得这部片子应该是1小时45分钟，而不是2小时20分钟。这是个非常大胆、直接的尝试，父亲消失于茫茫宇宙，他前往探寻，这意味着什么？从儿子的立场看他们的关系，父亲竟可以把他丢下这么久，一去不返。

被父亲遗弃的经历，对我来说是非常私人的，所以我紧紧抓住这一点，并且摆脱了在《迷失Z城》中不得不引入的历史和传记元素。这是驱动我把《星际探索》拍得更加直接的因素之一——似乎和我们谈起太空电影时的直觉相反——但进入无尽的空虚是个无懈可击的比喻。所以关于你的问题，答案是肯定的，这两部片子之间是有关联的。

星际探索 Ad Astra (2019)

NP：从另一角度，这两部电影又几乎恰恰相反。因为《迷失Z城》发生于19世纪探险盛行的英雄主义时代，世界地图上仍有未知的空白等待填补。而《星际探索》中，麦克布莱德的太空探索，即便是他所到达的最远处，也依旧在已知的航线之内。他没有冒险去到任何前人未涉足的地方。

JG：是的，而从某种程度上说，这是他自己的选择。他的父亲曾极度自恋妄想地提议：“你和我，我们可以联手证明科学的谬误”，麦克布莱德拒绝了，彻底地拒绝，我认为这很重要。如果他决心去寻求未知的太空领域，那不是这个世界所真正需要的。显然不是我需要的。

NP：我也想谈谈动作戏，我觉得它们非常有力，在某些方面似乎发展延续了《我们拥有夜晚》中的拍摄技法——用听不清的声音来烘托氛围，用看不清的画面来制造悬念。

星际探索 Ad Astra (2019)

JG：谢谢。月球车那场戏（麦克布莱德遭到太空海盗的攻击）我思考了很久，因为我看过一部很有意思的电影，《怒海劫运》（A Hijacking，2012），导演是托比亚斯·林道赫姆。后来我又看了《菲利普船长》（Captain Phillips，2013），一个和《怒海劫运》完全相反的故事，先后看这两部片子让我觉得非常有趣。《怒海劫运》吸引我的一点是片中丹麦高管所面对的那些道义抉择，一切都围绕着谈判，和我的电影毫不相干，但我觉得加入索马里海盗的情节会很棒，不论某些地方有多发达，他们让你看到这世界上还有另一些地方，把你拉回2011年，甚至拉回《金银岛》的年代。

当我研究月球的时候，读了一些太空条约，但我发现它们是难以执行的。所以，我想在每场戏中用不同的方式去表达：我们不应该去到那里，即便那些追求进步的人在说：“看，我们正在建造月球基地！”但一切不依旧和地球上一样糟糕吗？无边界、无法则、无控制，这就是脱离了束缚的人类吗？

（救援船上）被动物攻击的时候，也是在表现未知的恐怖潜伏于每一个角落，因为那是个我们不该去的地方。本质上这是种不常见的拍戏套路，电影中每场戏通常是以一方的胜利或目标的实现为前提。而在《我们拥有夜晚》里，我脑袋里想着华金·菲尼克斯的失败，拍了追车那场戏——他将亲眼看着自己父亲死去却无能为力，那场雨仿佛是神的应验，或是对他命运的评论。

我们拥有夜晚 We Own The Night (2007)

在《星际探索》里，我试图延伸这一想法：主人公被迫成为一个他不想成为的人，在某种奇怪的俄狄浦斯式的灾难中寻找他的父亲。他去了他不该去的地方，面对远大于他的力量，渺小的他束手无策，既怪异，又现实。人物的能力是有限的，这对我来说是非常有力的表达。某种角度来说，这也是反英雄的，主人公受制于某种更高的秩序，或是无序，一种超出人类掌控的随机性。

每场戏都是为了表达这一思想。事态并不在我们的英雄的把控之下。就像在神话英雄故事里，我不是指超级英雄，这两个“英雄”完全不是一回事，我说的是更加自命不凡、更加混蛋的、大学教授侃侃而谈的那种英雄，就如约瑟夫·坎贝尔（美国比较神话学研究者）的理论——斗争，命运的流动和牵引，混乱，以及世界的状态——本片里是宇宙的状态——所有这些都不在主人公的控制之内，而这很大程度上决定了人物的发展。

星际探索 Ad Astra (2019)

我个人的哲学观点是，尽管人类社会趋于进步，我们的思维、态度和世界观在过去两个世纪里并没有发生很大的变化。江山易改，秉性难移。所以我想表现在高速发展之下的回溯原始的冲动。

对我来说，人很容易落入全盘肯定或全盘否定的陷阱。我想提出相反的观点，无序和秩序共存，无意义和意义共存，而在“无意义”中，我们发现意义。我的追求始终是：“你的故事非常清晰，却反而有着更多不同的含义，你是怎么做到的？”这似乎是矛盾的，但却是我真正的动力所在。不是含糊，而是存在不同的含义和解读。