La Ciénaga 2019——爱与对抗

2019年，人员扩张，大家都开始有忙碌的事，但覆盖的影片数量依然从2018年的245部增加至335部。如果说我个人对2018年的评选有什么遗憾，一定是类型的缺失。今年的榜单有了更丰富的面向，偏门或高雅从未是选择电影的理由，好看与否是非专业人士的唯一标准。

排名基于打分均值及方差得出，参照Film Comment模式分为已发行、未发行两个部分，具体如下：

已发行部分：

（包括所有于2019年在中国大陆上映或者网络非枪版（英字，中字）资源释出的作品）

43，纽约的一个雨天 A Rainy Day in New York (2019) ——伍迪·艾伦

很长时间以来运动最充沛的Woody Allen，不断在城市空间中游弋，叙事随之碰撞，简单，精准，一个捧哏路人足以将主角引入生产对抗与僵硬喜剧性的状态中。几位常常过度表演的演员都在Woody的电影里变成了他，找到最合适的表演模式。

42， 在无爱之森呐喊 愛なき森で叫べ (2019) ——园子温

高饱和的复合作品，随着摄影机掌控权的传导，在园子温几部不同电影间变迁。第一幕《恋之罪》式的人物塑造模式占据主导时，并不乏精彩瞬间；但当拍摄动作浮现，影片层次受损，因为它尚且不具备《地狱为何恶劣》的互动空间，拍摄完全地等同于暴力行为本身了，失去纵深。

41， 半人马 Centaur (2017) ——阿克坦·阿布德卡雷科夫

足以满足我们对中亚想象的、富有生命力的呐喊。其实与东方主义陷阱只是一线之隔，但至少在本片中，阿克坦找到了《猩仔十七岁》时还生涩的、我国第六代导演所失去的人的图景，自刻奇的人物状态回归本真。

40， 爱尔兰人 The Irishman (2019) ——马丁·斯科塞斯

前两小时维持住近似Goodfellas的强度和节奏，此后停止回溯，取消负责讲述的旁白，以对某个关键事件的详尽描绘进入一种近似凝滞的状态。高度失真（并不能真正让人物年轻）的CG技术同样只是让主人公们假装回到年轻。叙事节奏与人物一同陷入迟缓、衰老的陷坑，达成与影片内容的惊艳扣合。

39， 震荡 Shakedown (2018) ——蕾拉·魏恩劳布

一个众筹了很多年的长时间跨度纪录片项目（现在仍然可以找到众筹网站），零碎的地下影像，属于这家俱乐部的空间生态， 话语和影像并行的理想访谈纪录片形式，但最重要依然是感官的得当。

38， 我失去了身体 J'ai perdu mon corps (2019) ——杰赫米·克拉潘

极度简朴的叙事，使得《我失去了身体》找到一种高于现实的现实主义，微妙地使得微小的个体命运与城市联结，并提炼出内敛、真挚的情感。

37， 斩、 斬、 (2018) ——塚本晋也

看似粗糙，也自然流淌着一种粗粝之美。身份无意义，伟大的是身体。身体是容器，装载的是欲望和恐惧，而欲望和恐惧的发散依赖于容器的碰撞，而碰撞才能带来痛感。碰撞后的痛感配合着强有力的配乐制造雄起，但雄起的不应只是器官，还是姿态。最癫狂最美妙的也是姿态，用欲望和恐惧勾勒出的姿态。

36， 西比勒 Sibyl (2019) ——茹斯汀·特里叶

一点也不怀疑特里叶在单个场景内对人物的刻画，她总是能够建立好情境，通过剪辑和声音引导观众，抓住了一些关于“创作”这一动作的美妙瞬间，使得无论是人物情绪状态或者与他人的关系在其中都能有很好的表现。我们得以迅速地进入电影，并且进入人物。但《西比勒》却失去了导演前作的连贯度，不断在各层明指的结构间反复奔波，很大的问题或许是它缺少《草叶集》、《燃烧》那样坚实的外壳，因而电影的发展无法借力于表层。当发展被寄予在层次本身时，它会过于动因外露，变成以与观众“无理且无迹可寻”地对抗的杜皮约，变成《真实》。

35， 高潮 Climax (2018) ——加斯帕·诺

前半程机械性附着于人物动作、对白的整体状态，后半程转向摄影机，人物恢复到正常状态对设定的情境做出反应，由观众目送他们被强力的螺旋卷入地狱之中。

34，黑人母亲 Black Mother (2018) ——卡里克·阿拉

音乐性纪录片，通过不同语调的旁白串联起一个个人物的脸庞、动作以及姿态。声画上的分离在一定程度上也是消除了影像和声音之间的壁垒，声音更像是一种节奏（极具韵律的牙买加英语），图像则是在不断地勾勒观众的思绪。而且感觉目前没有字幕反而更适合观看，能够不让人分心。

33，胜利之日 День Победы (2018) ——谢尔盖·洛兹尼察

空间建构模式与去年的《金银岛》高度一致，音符式的、能指（形状、布局）的连贯。洛兹尼察并没有在纪录片中利用他剧情片中强烈的“虚构”的意图，只是纯粹地利用运动的人与音乐组合空间，《奥斯特里茨》、《中央广场》，以及可以预见的《审判》都是如此，区别仅仅在于具体空间和氛围基调的置换。

32，玛雅 Maya (2018) ——米娅·汉森-洛夫

与河濑直美、格斯·范桑特的一些近期作品有共通之处：有着非常糟糕的故事大框架，诸多细小情节都表明其东方主义填充品属性；但同时，主体是以动作为驱动的去戏剧化情境，作为观众所被唤醒的实是远离大框架的、源自动作的细微知觉。尽管缺少更宏观层面的统筹，MHL在微观的自然主义情境构建方面仍然是大师级的。

31，星际探索 Ad Astra (2019) ——詹姆斯·格雷

看似皈依类型却反是最不传统的格雷，以诵读作为段落内部镜头连结的动力。《星际探索》 由降落为始又以降落为终，构建了数场惊艳、宏大，却仍然归于孤立个体的内心世界的太空奇观，最终回归原点。 遗憾在于它终究选择了用言语阐明观念，没能走向更深远的“启示录”。

30，旧金山的最后一个黑人The Last Black Man in San Francisco (2019) ——乔·塔尔博

非理性行为逻辑是如何被观众认知乃至内化为影片动力的呢？也许因为局部动作的扭曲从更微观层面完成了人物特质的凝聚。人物通过动作展现略微异于现实的反常的同时，站在高于现实的语境，歇斯底里地呐喊出底层窃宅更深层次的精神需求，并且这一切都自然且归于电影内部。更令人惊奇的，一整套相仿并有效的视听思路乃至运转逻辑似乎正于近两年逐渐渗入A24，一位超级英雄般的制片体系“作者”正在诞生。

29，她的气味 Her Smell (2018) ——亚历克斯·罗斯·派瑞（2年2次上榜）

混乱又如此严谨的分幕剧，架构上的高度理性和表达上的极度非理性的完美结合。作为派瑞初次试水音乐类型的作品，在影片的前几幕中，音乐的内部化一定程度弱化Keegan Dewitt对节奏的控制力，因而尽管对白强度奏效，但强度间衔接却较前作有所不及。 直至最后一幕，Keegan专属的功能性配乐回归，诡异的仪式感的力道彻底释放。

28，高材生 Booksmart (2019) ——奥莉薇亚·王尔德

作为新导演作品，《高材生》与法雷利《绿皮书》、麦凯《二流警探》等标志性“好莱坞“喜剧的长处是高度重合的，它们都旨在将传统类型电影中服务于叙事主体的人物应激方式改造为弹性的，不合常理的冲突安排由此变得顺滑通畅，人物欢快地与叙事交互，并尽可能地不留回沉传统的余地。在留给低俗喜剧越来越小生存空间的当下，我们终于又看到烂仔帮电影，一种宝贵纯真的美国类型，附着近年大热的coming of age主题之上重生。

27，疯狂的城堡 Le fort des fous (2017) ——纳里马内·马里

第一部分纪录群体僵硬动作，第二部分用配乐使自然行为畸变，第三部分则建立在纯粹讲述节奏之上，杂糅而丰富的观影趣味。

26，高飞鸟 High Flying Bird (2019) ——斯蒂文·索德伯格（2年2次上榜）

就如同The Social Network好像不懂网，High Flying Bird貌似也不太懂球，真正的表达却轻巧地越过了浅层文本表面，与商业联盟的运转机制形成统一的语气。索德伯格是近年少数热衷于开拓新影像介质可能性的导演，连续两年上榜，但他今年的另一部作品则彻底失去《幸运罗根》以来信手拈来的创作姿态，变成并无生趣的迟缓喜剧。

25，肉食诱惑 Sedução da Carne (2018) ——儒利奥·布雷萨内

元素的杂糅、组接与深入，本质上是在低成本条件下，一类超概念化的奥利维拉电影。

24，僵尸儿童 Zombi Child（2019）——贝特朗·波尼洛

熟练运用音乐进行变奏本就是波尼洛所长，利用相似视觉完成时空转换。内容涉及种族冲突，但相较冲突，波尼洛更关注的或许是种族背景，花费了大量的笔墨着眼于人物间的动态关系不仅是为了描述冲突，也是为了展现不同种族背景下不同的自我认同模式，实现人物形象的置换和重塑，而这种重塑又是和历史的重塑部分重叠的。

23，稀有事件 The Rare Event (2018) ——本·拉塞尔（2年2次上榜）/本·里弗斯

Ben Russell和Ben Rivers这次的合作完全不同于以往，拍了个室内哲学讨论纪录片。摄影机的环视/诡异的焦点/绿人/侵入镜头/虚拟空间...对内容的挑战，扩展讨论空间，概念侵入现实，另人着迷。

22，死在青春 Tarde para morir joven (2018) ——多明加·索托迈约·卡斯蒂略

精致到失真的构图反复在暗示这片丛林是个“Eden”，而用人物走位和声音一层一层建构空间的手法令人赞叹。自《周四至周日》起即可看出卡斯蒂略对非职业演员的调教拥有惊人的天赋，一点点带出令人着迷的相处状态，视点较前作分散的情形下切换却颇为自如，事件下情绪落点抓得准确。当然，最后一场戏从目的上是完成了，但从必要性上可能要打个问号。

21，星球大战9：天行者崛起 Star Wars: The Rise of Skywalker (2019) —— J.J.艾布拉姆斯

巨大的滚动的意识形态机器，可以很好或很坏。脱离叙述，完全凭借意识形态力量以碾压态势完成情节。在这一意义上，它只是找到了个人诉求与集体诉求的弥合点，即是理想的《我和我的祖国》（至少有两次以上范例般的政治宣传片时刻）。当然，系列电影始终有其痼疾所在，过多甩不掉的细枝末节终究会构成束缚。

20，恶魔时节 Ang Panahon ng Halimaw (2018) ——拉夫·迪亚斯

出现了一些过去Diaz电影里较为少见的机位，前半光影固然仍很好看，但问题和《离开的女人》相仿，赋予了演唱太多内容上的含义，或是为了铺陈，但也部分压抑了感知；同时，压缩的时长缩短了演唱部分的间隙，或多或少间接影响了力度。后半感知通道方才彻底打开，凌辱、冲突、刑讯几场戏，抛开了内容的桎梏，方成就了对苦难和反抗的吟诵，如刀，和“尖锐”的歌声一起扎在观者的心上。

19，米拉 Milla（2017）——瓦莱丽·玛萨迪昂

局部确与阿克曼有高度相似性，但阿克曼作品的整体基础是静止，Milla局部静止，整体却关于发展，时间的魅力。设计感固然存在，但被独立于情境外，主要作为外部信息补充，而非如《少年时代》般使设计渗入剧作细节，情境内部的真切的情感与自洽的动作频率就此得到保护。

18，骡子 The Mule（2018）——克林特·伊斯特伍德

情绪引导范例，当觉得某场戏和整体颇为不称，随后设置的微妙情节点即会打消这种顾虑。也再次说明了传统叙事不会过时。只是英雄叙事不再，一直以来总是众人瞩目焦点的老爷子，现在终于自奔波的路上归来。片中主人公的历程和创作者自身如此贴近，有人说这是“最完美的谢幕”，但他马上又交出《理查德·朱维尔》。明年再见~

17，太空生活 High Life（2018）——克莱尔·德尼

德尼的创作转向到这里尤为明显。从《心灵暖阳》开始拍更为简单的电影，没有了此前作品（《白色物质》、《混蛋》）中充当动力的烈性运动，环境整体出现，因此也不再建空间迷局，只使得人物完成最基本的需求。比诺什黑暗中充满力量感的肢体，正如格朗德里厄《Unrest》般，是永存的抽象文字。 这里有着太空片最美的结尾，也许正是某些人认为《星际探索》所缺少的。

16，痛苦与荣耀 Dolor y gloria (2019) ——佩德罗·阿莫多瓦

影片的轮廓依然是“说”的叠加，尽管阿莫多瓦电影从未有如此大量的正面镜头。它们使《痛苦与荣耀》从他惯常的叙事口吻中分化出来，主线的人物时常冷峻地以伯格曼式的舞台艺术模式存在，隔绝直接体验的深入，转而引导关注观众“说”的动作；而“说”的内容则前所未有地弱化，即使仍会有烂俗的段落提供些许共情的发生，也更多地来自语气而非语义。只有克鲁兹仍维持着我们所熟知的阿莫多瓦电影的表演方式，当这种表演模式从他从前那些不断裹挟的叙事涌流中抽离出来时，她依此建构起一整个运动机制与主线截然不同的空间，也因此，影片构成并非是扭转式的，而仅仅是利用结构完成了空间的联结。这笔回锋如同片中摄影机前后、戏剧幕布前后的照应关系，电影所呈现的和它的创作者本也是一体的。

15，你的鸟儿会唱歌 きみの鳥はうたえる (2018) ——三宅唱

许多本应爆发的戏剧元素，都被三位“自认为应当认同现代感情观念”的主人公所消化吸收。因此对白中对抗性被克制，始终不脱离情境，信息更多由动作与视线承载：女主初次出现时以店主的一次撇头即确立了两人的联系，接着店主走入前景，后景的女主被处于视线的焦点之中。人物间关系发展进程正是依托于这些细处的呈现，隐秘前行。

14，外观注解 Notes on an Appearance (2018) ——里奇·丹布罗塞

以布列松式的镜头组合拍摄Mumblecore系论文电影：动作与声音分别建立和勾连各自的“镜头”，两维度并行， 以空间内连续的声音解放画面从而再生成动作，感官体验与情绪同时达到饱和。

13，双面生活 Double Vies（2018）——奥利维耶·阿萨亚斯

关于如何说话的电影，阿萨亚斯不断过饱和向其中填充内容，影片质地却仍始终区别于写作。读者的注意力中心决定了文字难以在输出信息的同时远离信息，电影却能轻易实现这种附着于内容表面的人物关系构筑：对白与节奏始终维持同步，议题大多数时候却只有局部的表意作用，更多被不断用于扰动人物的状态。摄影机精准地捕捉到了细微处人物神情和语调的变化，对知识分子的嘲弄恰如其分。

12，老无所惧 Too Old to Die Young（2019）——尼古拉斯·温丁·雷弗恩

一种“伪凝滞”的静态艺术。 最为“电影化”的两组时刻——“父亲”的吸鼻和《Mandy》中的追车，都来自NWR在The Neon Demon最为普遍的，将具体动作抽象形成的浪漫。在这样的音乐里，追车这一动作真的还在进行中吗？

11，覆没家庭 Familia sumergida（2018）——玛丽亚·阿尔切

最佳处女作。年度最大惊喜以及最佳结尾，本以为只是一部自然的家庭生活，却没想到在此基础上还会拥有这么多的非凡时刻。让人物在现实、幻觉以及过去之间穿梭，不断地定义家庭，探讨与家人之间的关系，可谓是“拍出了家庭对话的永恒生活”。同时全片也不断地在感受上地触碰观众，光线以及声音的设计，惊悚感以及局部的微悬疑，将观众拉入漩涡之中。

10，江边旅馆 강변호텔（2018）——洪尚秀（2年2次上榜）

洪片中的标志性元素似退居为文本（人物、性别关系）注脚，视线、话语主导下的两性问题不再是唯一目的。错乱的时空，递进结构传递出的某种韵律性...一切都在表明他比以前似乎更加神秘。 再一次的尾声结构游戏则部分揭示了这种神秘感的来源，成为了洪常秀电影中最有力的一笔回锋，不仅就此实现了深层次注定的往复（暴风雪山庄般氛围的停滞），同时继续在最浅显的表层虚构出一个明天，继续向前发展。影片的形态就此扭转，所有已说出的对白和已完成的动作依托于语气的瞬时变化，完成了对全片内容的重述。超越现实与逻辑约束的共情，正是在这样的模糊性中存在。

9，我的拳王男友 (2019) ——杜琪峰

粗线条下情感的真挚度。杜韦爱情片通常以主要人物对抗作为发展基础，《我的拳王男友》首次将生趣的对抗关系移至主要人物外部，形成简单通畅的励志片逻辑。男女主角自始即被赋予了新海诚式的爱情，不再有借助冲突发展的过程，两人联系仅被用于强化“励志”元素，这也是银河爱情片中首次有爱情之外的元素让人触动。但人物们（的应激方式）仍是如初般纯正的，向佐连续要求“唱来听听”“跳来看看”时故作不屑却实际专注的神态，难道不和《瘦身男女》的肥佬、《我左眼见到鬼》的刘青云们一模一样吗？

8，巴克劳 Bacurau（2019）——小克莱伯·门多萨/儒利奥·多赫内利斯

精确到每一个具体情境的构建方式自然不尽相同，（《巴克劳》显然比《水瓶座》、《舍间声响》更为视觉主导，充斥着广告式的剪辑暗示），但它再次说明，只要掌握音乐、充当牵引力的虚无符号，以及提供类型载体及幽默感的愚蠢故事，许多导演都能以自己的方法再造《霓虹恶魔》：将影片信念寄托于奇趣抽象的“神迹”。片尾的一场狙击戏，狙击者真的存在吗？他（们）其实只是一个建构空间的类型载具，用类型动作勾勒出村庄的物理与精神全貌。

7，同义词 Synonymes（2019）——纳达夫·拉皮德

《同义词》之于《警察》正如Yoav所习得的之于任一种语言，组织形式不断对表象复刻重组，内里彻底剥离所指只剩下躯壳。政治、身份可以是一切的同义词，被字典、被课程、被主人公、被导演、被观众复制粘贴，在语境的缺失中被冲撞。《同义词》之于《警察》正如Yoav所习得的之于任一种语言，组织形式不断对表象复刻重组，内里彻底剥离所指只剩下躯壳。政治、身份可以是一切的同义词，被字典、被课程、被主人公、被导演、被观众复制粘贴，在语境的缺失中被冲撞。《同义词》之于《警察》正如Yoav所习得的之于任一种语言，组织形式不断对表象复刻重组，内里彻底剥离所指只剩下躯壳。政治、身份可以是一切的同义词，被字典、被课程、被主人公、被导演、被观众复制粘贴，在语境的缺失中被冲撞。

语言、人物、结构、摄影机的抽搐。

6，天气之子 天気の子（2019）——新海诚

纯粹的爱与自由，关于人的情感本能的解放。奇观，就像马利克电影中的宇宙星辰。

5，双子杀手 Gemini Man（2019）——李安

全年分歧最大的影片。有人沉浸于技术与强烈的自反，人物与人物的传承和对抗也是剧作与技术的传承和对抗； 有人认为这只是一部屈服于剧情、按部就班的普通类型电影。无论如何，它带来了一种调度与情境的新模式——来自于技术的超验。

4，野名留史又如何 „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari”（2018）——拉杜·裘德（2年2次上榜）

绝非简单的戏中戏，而是另一种记录/表达的手段，戏中戏形式使得电影具有明确的多层表达（导演的，电影中导演的，以及电影中戏剧自成的意义）：基础的冗长的辩论形成了独立的语气，并不需要由后程的戏剧演出赋予意义；而介质转换后，戏剧演出成为对历史进行萃取后的即兴现实，竟呈现出纪录片的特性，完成对电影结构的新一层嵌套。各层表达在形式上具有各自独立的动力来源，但又自内容上完美地统一起来，电影中多处镜头（脱离人物）自由的游走和停留，均让其所属层次的表达有了明确指向。Radu Jude与片中戏剧导演一样，朝向历史，他们其实都是一种"Barbarian"。

3，草叶集 풀잎들（2018）——洪尚秀（2年3次上榜）

洪尚秀，宏大的写作者。

《无题》https://movie.douban.com/review/10067402/

特别提及：The Bare Life（ Scream & Unrest & Meurtrière &White Epilepsy，2019）——菲利普·格朗德里厄

格朗德里厄近几年作品的连展，其中包含了2019年的新作Scream，仍然是以他最惯常的肢体形状美学作为视觉元素基础，但这次有一个核心的idea，同样的视频在展览空间中被凵字型环绕的12块屏幕循环播放，由左至右以此有一秒时差，加之以Scream这一听觉元素的反复呈现，感官体验饱和到极致。

美中不足是展览空间音响不够好。

2，夜以继日 寝ても覚めても（2018）——滨口龙介

变奏与人物的碰撞。和maya第一次室内聚会那场戏，观众由外向内，唐田由内向外，交互的空间得以构建。天桥戏后，心理空间开始确立，人物状态不断拉扯和挣扎，借助幽灵般的“baku”和变奏外显，直到觉醒，期间如穿越星际隧道般，非现实景色高压地被呈现，无法为理性所辨识或质疑。反复出现的主旋律对节奏控制意义重大，滨口终于一步步挣脱前辈们的束缚。

1，花 La Flor（2018）——马里亚诺·利纳斯

六个段落，四位女主角共同演出B级僵尸Cult片，以音乐人为主角的通俗剧、谍报动作、科幻恐怖、甚至默片等难以归类的片型。花作为一个整体，结构上并没有带来太多的观感愉悦，而是在内部的叙述过程中不断撩拨观众。观看花是一个实时感受的过程，与利纳斯的拍摄过程相对抗。故事一和二中的人物状态以及情绪的传递十分准确，段落内部本身就已经十分迷人。第三个故事再次回归前作非凡的故事中的第三人称叙述，人物不断地被引入又马上被处理。而之前的三个故事像是作为铺垫，都让位于第四个故事。在这种叙述语调的基础上再度抽身出来，感觉在让整部影片的走向通往无尽。最后的默片部分带来的落差反倒看出了些自反之感，这并非是影片制作过程，而是观影过程的一种思考，我们是否在拒绝四位演员和这样叙事网络的消失，继而走入另外的故事。

未发行部分：

（包括所有于2019年未在中国大陆上映或者网络非枪版资源未释出的作品（或资源释出但无英字、中字））

15，阿尔法，杀之权 Alpha, The Right to Kill (2018) ——布里安特·曼多萨（写完这篇之后出了资源）

分外流畅。在类型化的过程中加快了镜头速率（手持更多时候不再展示环境），于是也自然削弱了环境音（更多是心理的外化回来抓人物）。但可惜在处理类型元素的过程中没能持续产生动力（故而需要强冲突戏）。

14，家庭罗曼史有限公司 Family Romance, LLC. (2019) ——沃纳·赫尔佐格

和所谓的纪录与非纪录的界线没什么关系，关键在于人物扮演的动作。摄影机不断划过扮演的姿态和其他人物的反应，再加上时不时的剪辑、变焦以及视角转换，在单个场景内不断给观众带来异样的叙述趣味。这样的叙述无法深入人物，当然也不需要去深入人物，一但想到确定人物的内心以及什么虚实的关系，那么之前扮演所带来的暧昧性就会消失，变成单一指向性的反思，这也正是结尾有所失效的价原因。

13，鱼乐园（2019）——柴小雨

个人情感和生活场域的对位，对话中频繁提及婚姻问题，又借小鱼的实际行动达成自反。看似粗糙不成章法而随性运动的摄像机凭着一股对环境的自觉而精准地捕捉到当代北京囚笼般的人物间关系（室内的面部大特写反复在数组人物面前游移）和荒漠般的人物与环境关系（不仅是简单的中远景，更有隔街相望的疏离）。台词精炼，数字即成语境。喜剧部分由生活化的台词生成，可以说句句达意妙笔生花

12，戈梅拉岛 La Gomera（2019）——柯内流·波蓝波宇

转向类型片的波蓝波宇反倒比之前那些总是不忘追求些意义的电影更加有趣以及自如。通过类型框架来串联起一个个段落，同时在段落内部叙述上充满了悬疑以及幽默，并不深入人物而将重心放在人物位于双方角力中的状态上。

11，春江水暖（2019）——顾晓刚

实在是非常漂亮的调度水平和美学理念。如何把影像的实用性和美感恰到好处地结合起来？本片给出了答案之一：让它变成一幅山水画。以十余分钟的江面横移镜头为例，摄影机的运动、演员的运动、风向和水流共同构成强烈的定向动势，沿途风景和各类人物成为江水的“刻度”，一幅画卷横向徐徐展开，是“流动的进行时”。一部真正具有民族性和地域性的电影，这种地方传统文化、情感的民族主义与具有现代启蒙性公民主义的结合才是当代社会的活力所在

10，很高兴，同志们 Prazer, Camaradas! (2019) ——若泽·费利佩·科斯塔

另种形式的《杀戮演绎》。非职业的表演者们在历史与现实间游弋，因此它也不再仅仅关于重现历史，而是一种跨越时空的人的状态的纪录。

9，下一站，地狱 Hellhole（2019）——巴斯·德沃斯

视线的抑制、跟随与探索。对白是迟缓的，环境声绝大多数时候是不饱满的，观众的情绪基点首先被压低，而后在导演不时释放的听觉空间（交通工具、游戏、音乐）中舒一口气。

8，带我去个好地方 Take Me Somewhere Nice (2019) ——恩娜·森迪贾雷维奇

以少女的视角出发，以少女的情绪作为内在动力，局部有Pawel Pawlikowski的Ida再现，但情绪显然充盈得多。作为“移民荷兰的少女返回波黑看望将死的父亲”的电影，居然没太多挖战争创伤和东愁，真是太棒了。

7，必是天堂 It Must Be Heaven（2019）——伊利亚·苏雷曼

递进式体验，异化与流动的语境和视点。 一部几乎全部由人物视线主导的电影，关于“我”如何看、看什么，同时取消了绝大多数的言辞。仅有的几句点明身份的台词更像是一种文本注脚，同时决定了几近阅读的观影姿态。

6，克伦西亚 Querência（2019）——小埃尔维西奥·马林斯

生活化却依旧高度有力的葡语对白是影片维系节奏感的绳索，镜头大多时候只负责沉稳地凝视人物的自然状态，并多次适时在角色口中的“叙述”展开时转用空镜，拓展叙述空间。骑牛大赛（以及骑手Rap般的自我介绍）作为高度机械化的僵硬动作，被配上“不合时宜”的音乐后，则成为导演发力的基点，游刃地游走于自然与超验之中。

5，马蒂亚斯与马克西姆 Matthias & Maxime (2019) ——泽维尔·多兰

不断闪烁的电灯重新亮起，画幅产生变化，在厨房中以一个外部的窥视视角拉出，最汹涌澎湃的一场戏却处处限制观众观看。坐公车的瞬间，鲜血自额头伤口流下，Maxime右颊的胎记好像一行血泪。

4，鲁贝之灯 Roubaix, une lumière (2019) ——阿诺·戴普勒尚（2年2次上榜）

无始无终的鲁贝中的一个时间切片。 依旧的多兰式歇斯底里，以叠化圣诞彩灯为始，强调地理环境，警局下派任务一场戏将几组案件并置；审讯戏对视距的收缩，情绪方自混乱中被萃取提炼而出，一气呵成，简直是神一般的审讯戏，视线、神态、语调下每一次拉锯后细微的人物状态变化， 真不知道能有哪集CSI能拍得如此舒心畅快。

3，在我头顶，繁星满天 Le Ciel étoilé au-dessus de ma tête (2017) ——伊兰·克利佩尔

通常利用画框的电影都趋向于某种“沉稳”，Ilan Klippe，这位Virgil Vernier的基友，却借助这一形式制造充分的活力与混乱，沉溺于一种扭曲的人物状态，浪漫极了！

2，福冈 후쿠오카 (2019) ——张律（2年2次上榜）

也许是张律最好的作品，开场就用充满微小抖动的手持加上视角的转换来将观众拉入到幽冥视角之中。而后全片就在这样自如的切换视角之下展开，观众随同摄影机不断与人物跨介质的交流。所以我们清楚人物的过去现在或说未来，直接感受人物的状态，体会他们之间暧昧的关系，一种最简单又奏效与观众交流的方式。

1，悲惨世界 Les misérables (2019) ——拉吉·利

它可以是喜剧、可以是动作片，也可以是政治电影。议题是政治的，表达也是很政治的，但最吸引人的部分其实和政治无关。视听一直牵引甚至裹挟着观众的知觉随着人物往非理性的方向走，可信的不再是表层的真实，而是人物对抗状态的真实以及无处宣泄愤怒的情绪真实。配乐是变奏的前哨，辅之以模拟出的观看视角，带出无法逃离的在场感，观众恨不能同人物一起对抗、沸腾、咆哮。Vex老师说，“电影本质上和做爱一样，让你感到愉悦。”观看「悲惨世界」的过程，或许就像一场酣畅淋漓的性爱。只是这场水乳交融，甚至让你对下一个十年，都有了期待。

最后是一些期待，

2019年无缘得见作品：维塔莉娜·瓦雷拉、贞德、海兽之子、大火将至、自由、别指望我会尖叫、我在家，但...、MS Slavic 7、国家葬礼、厄玛、黄蜂网络、旅途的结束，世界的开始、理查德·朱维尔的哀歌、托马索、第一头牛

2020年度期待：安妮特、记忆、圣母、日子、雪莉、消费、间谍妻子、半个晴朗的早晨、眼泪之盐、风的故事、尤里卡、法兰西特派、西伯利亚、隐伏的付出、信条

以上，10年代就这样完结了，没有完整以影迷身份经历的年代，实在不足以有底气选出真正满意的年代十佳。所以，20年代再见。继续欢迎大家加入我们。