奇迹一词贬值了吗？——在傅聪85岁之年，向奇迹般的大师致敬

今年是傅聪的85岁诞辰，写了这篇小文（原载三联《爱乐》），只是希望向这位大师、巨匠深深地致敬。他演奏的了不起之处，我实在是听得越多，体会得越深，而体会越深，就越感到难于动笔去写，因为实在太了不起了。

截至目前，傅聪在上海举行的最后一些独奏会，以及大量的录音证明，此人在一个最最不可能的状态下，将自己超脱于时代环境，而走入到他所敬仰的科尔托、肯普夫、埃德温·费舍尔这些黄金年代的巨匠置身其中的世界。本文即着眼于傅聪如何从三个层面拼尽全力，将这样的不可能变为可能，变为现实，最终通过录音将其刻入时间。

张可驹

很长、很长一段时间里，傅聪是国人最熟悉的一位钢琴家，很多人爱上古典音乐之前，都已经熟悉他。《傅雷家书》是一个开始，事实上，傅聪已成为“中国钢琴家”的代名词——一位被国际乐坛所认可的、大师级的、来自中国的钢琴家。明白此身份所包含的三重属性，便不难发现，满足其中之一的人尚且罕见，三者兼顾者就更是寥若晨星。而撇开属性，单纯观察傅聪的演奏，即他作为钢琴家的本质，我们所看到的又是怎样一位钢琴家呢？

听者面对着自然、平易，毫无怪癖的表现风格，同时，这显然是受到老派风格浸润的演绎。可当我们仔细欣赏，又会发现傅聪的演奏虽有鲜明的特点，且仿佛对应着先前数代钢琴大师的种种传承脉络，却终归是完全自成一体的。就傅聪的演奏风格本身而言，难说师承，难说继承，独出机杼，独来独往。人们往往将他的艺术联系到中国传统文化的积淀，这也是不错的。然而，他最终取得这番成就，或许是因为钢琴家一生都在做一件最最“不能做”的事情，就是去挑战概率。钢琴家本身是极小众的群体，任何成功之人都是小概率的胜利，但傅聪所做的，仍是一件完全不一样的事。

击溃概率的缝隙

通常一个人走向事业的成功，或是自身的成就，都很难离开个人、环境与时代的因素。首先发端于个人的天赋、特质，而后经历环境的滋养、塑造，最终是时代的推动与成就。一位音乐家要取得某种关键性的成功，恐怕是无法离开这三个层面的。当然不仅限于音乐家，几乎各个领域都是如此。傅聪在每一个层面都有得天独厚之处，可与此同时，也都笼罩着近乎致命的阴影。这么说并不夸张，就个人而言，钢琴家的天赋不仅极强，也是非常特别的。问题在于，他认真以职业钢琴家为目标进行训练的时间，其实非常、非常晚。对一个绝对讲求技能，且是从小训练的技能的领域，还有什么比这更为不利呢？

傅聪诞生于那样一个家庭，从小身处的文化环境已成为传奇。可是，回到培养一位钢琴家的问题上，情况就完全不同了。譬如，法国学派的重要演奏家与教师桑贡也是很晚才专业化地学琴，但他所面对的整个钢琴教育体系相当成熟，这对他的帮助是不言而喻的。但傅聪决定他生活轨迹的关键时期，恰恰在1949年前后。即便是撇开战争所导致的混乱，对于职业钢琴家的培养体系而言，这个国家也显然尚在摸着石头过河的阶段。而当傅聪正式在西方展开自己事业的时候，你认为那样的环境又会给他多少支持？用大师自己的话说，他投奔西方之后的做法完全不同于阿什肯纳奇。

傅聪的早期录音

阿什肯纳奇获得了极高的关注度，但他顺势前进，也把自己放在一个只许成功，不许失败的位置上。由此，比照早前的录音，我们会发现后来的他仿佛渐渐变成另一位钢琴家了。傅聪则不然，他选择避开媒体的目光，因为他们关心的更多是政治事件，同音乐关系不大。可这样一来，他所获得的关注度也势必大大减损。试想一下，减去那样的关注，20世纪60年代的欧美听众会怎样认识一位来自中国的钢琴家？傅聪本人回忆自己的舞台生涯时，也谈到这样的无奈，表示西方是广告世界，要成功也必须滚在里头。他说在这样的情况下，自己一生“跑码头”，有时想想也感到没意思，但终归舞台上的东西弥补了一切。

前述两个方面无论如何，也终归比不上时代的影响。这个决定性的方面，只要看看傅聪的同时代人，顾圣婴、刘诗昆与殷承宗各自的命运，也便一目了然。傅聪成为他们之中唯一的幸存者，虽然殷承宗日后还是留下不错的录音，其演奏事业仍不免为历史漩涡所阻，几乎悉数蹉跎。换言之，傅聪所身处的大时代，个人的环境与自身独特的情况，每一方面都显现出他成为一位钢琴独奏家，继而取得非凡成就是绝小概率的事件。当你要做出选择，无论投资，还是给孩子选专业，如果别人劝你要考虑大概率的情况，那么他确实是给出了理智的建议。一个人持续同概率战斗，那么绝大概率的情况就是他被彻底摧毁。但总还是有绝少数人能够成功，同命运厮杀而获得最终的胜利，譬如切利比达克，譬如傅聪。

这样的人，才真正可以称为奇迹之人。因为他们的成功，并非单纯倚重于天赋奇才（虽然那样的天才已经是一种奇迹），而是在深入探寻、高度把握艺术规律的基础上，凭借艺术本身的力量，加上他们无比坚强的心志，同世间常态所代表的大概率鏖战一生，直至取得最终胜利的日子。鸡汤文常说：你要看到乌云边缘的阳光。但事实上，面对大概率的毁灭性阴云，如果一个人不避开，他唯一幸存的办法就是击溃概率的边缘——设若阳光真的提示了一条缝隙，那就要从中厮杀出来。尤其对傅聪来说，时代、环境、个人的境况实为三个层面，密不透风的黑云压城。钢琴家最终所成就的，让人敬慕的同时，也只能感叹：它们确实是唯有这样一个人才能成就的丰功伟绩。

循序渐进，汲取所有

傅聪对于天才有过明确的定义，大意是：从举一反三出发，有时是举一反十，总之是举一反很多。这方面，他本人就是一个极好的例子，而在具体的表现形式上，我们所看到的首先是一种汲取——在人生中每一个关键阶段，他都充分汲取环境中一切的养分，为他的举一反许多提供了基础。观察傅聪艺术生命的发展，只能说这种汲取—化为己用的才能是他对抗毁灭性概率最有力的武器。钢琴家本人将他的艺术生命划分为三个阶段：从少年到青年的国内时期，在波兰学习的阶段，以及后来在英国生活的阶段。

傅聪成长于那样的家庭，父亲是位大师，也是有争议的家庭教育的典型。有的父母把《傅雷家书》当成圣典，有人则表示自己无论如何也受不了这样一位父亲。不管怎样，无人能够否认傅聪自小至青年时代受到家庭氛围的熏陶，对于他作为一个人和一位音乐家的影响，都是决定性的。然而，虽有不少人讨论钢琴家如何在此时打下一生文化积淀的根基，却甚少有人观察那样的家庭环境中单纯的音乐层面的影响。事实上，这是特别不容忽视的，傅雷不仅是一位资深乐迷，他所甄选的唱片也代表着黄金年代欧洲的主流风格。在当时的中国，一个少年在家里接触古典音乐诚属不易，傅聪所面对的还是一种无比强大的风格的导向。

《傅雷家书》当中，对于音乐的讨论始终是核心

《傅雷家书》中所涉及，还有傅聪自己回忆往昔时提到的，包括富特文格勒、瓦尔特、施耐贝尔、科尔托、蒂博、西盖蒂、卡萨尔斯等人的唱片。这些录音代表着某种纯正的演绎风格的脉络，以西欧和中欧为根据地，最深地根植于欧洲延续自19世纪的黄金年代。与之相对，在美国最受欢迎的音乐家们，如托斯卡尼尼、海菲斯、霍洛维兹就不常在家书中出现。同样，苏联学派的名家们也露脸不多，或较少得到正面评价。用学者约瑟夫·霍洛维兹的话说，在美国被奉若神明的托斯卡尼尼等人，表现出一种高度紧张、（更外露的）技巧超绝的风格，呼应着当时美国欣欣向荣的工业化时代。俄国学派技巧顶天，演绎美学则是戛戛独造，在某些最特别的人物身上尤甚。

当傅雷表示奥伊斯特拉赫演奏弗朗克的奏鸣曲缺少弗朗克的味道，你不难想象他是以蒂博的演奏作为标准。不过他可能是对的，老奥本人没有很看重这部作品。而傅雷对于里赫特的看法，也让我们进一步看到他对西欧主流风格之外的演奏的隔膜。前述那样的主流风格，代表着演绎者具有高度个性的同时，对音乐表现的把握流露出节制、自然，及某种高贵的悠然自得。就大方向而言，这样的艺术性格必然兼具强度与高贵的品质。当然不是说托斯卡尼尼等人没有这些，仅是分析各种差别并非此处的重点。傅聪在这样一个氛围中成长，对于他奠定自己基础性的品位和美学倾向，都是至关重要的。从钢琴家日后的发展来看，他毫无疑问也成为追慕那一主流文脉的人，青年时在莫斯科领略里赫特等人艺术的经历对这一方向影响不大。

富特文格勒代表了傅聪的某种宏观的审美标准

施耐贝尔和埃德温·费舍尔是傅聪最常提及的两位莫扎特演绎楷模

傅雷的劝勉：“先为人，次为艺术家，再为音乐家，终为钢琴家”，自是非常有名。然而这“为人”之中，不仅包含了品格的养成，也实实在在蕴藏着品位的建立。无论对音乐家，还是钢琴家来说，以前者发扬后者，总是第一要务。当然一位钢琴家的出现，实际的根基还是关于技巧、演绎的学习。如前所述，傅聪在硬技巧方面没有扎实的幼功，这大多是依靠他一生发奋弥补。而他作为一位钢琴家的初成阶段，就是在波兰跟随杰维茨基（Zbigniew Drzewicki）学习的时期，尽管这个阶段也是瑕瑜互见。通常，一位钢琴家都是在童年和少年时期奠定技巧的基础，继而在少年与青年的交汇点上，完成自己作为一位钢琴家初步的定型。

技巧如何为音乐服务？如何在演奏中体现出自己的艺术天性？诸如此类的问题，哪怕钢琴家日后的观点出现巨大改变，这时也要先有一个答案呈现在舞台上。人们由此认识你是怎样的演奏者，而不再看你是个有才能的孩子，或某方面出色的学生。傅聪自己并不完全肯定波兰时期。他指出，杰维茨基的教学首重自然，非常注意不要有任何夸张。这本身固然好，可在具体的学习中，钢琴家委婉地表示其中或许有过犹不及的成分，导致他在肖邦比赛中的演奏缺乏热情。并且在他看来，波兰学派也有着某种“贫血”。但无论如何，追求自然的倾向还是符合傅聪许多深层的东西，更重要的是，我们还是要回到那个历史阶段来看。当时中国的青年钢琴家能够出国深造的机会极为有限，而方向自然就是社会主义阵营之内的国家。

傅聪也去过苏联，希望俄国学派技巧高超的传统能够弥补他幼功的缺失，最终却未如愿。之后，钢琴家转而追求一些特别能够弹出他心目中效果的音乐表现的技巧。其实，俄国学派的超技传统恰恰建立在对于幼童严谨而又科学的训练之上。换言之，同傅聪的情况正好相反。而从长远看，在俄国停留的时光也没让钢琴家对于俄系音乐、演奏家或演奏风格产生深入的共鸣。因此波兰时期还是成为他关键的定型阶段。

哪怕大师本人有一定保留，他也势必从杰维茨基的教学，及波兰音乐界的整体环境中，最充分地汲取了自己所需的一切养料。毕竟，稍后他成为肖邦钢琴比赛上最耀眼的选手之一，整体的演奏堪与苏联学派的超技中坚阿什肯纳奇争一日之短长。天才可以逾越不少界限，譬如傅聪对肖邦独特气质的把握，赢得波兰听众的高度认同（获得玛祖卡奖）或许尤胜阿什肯纳奇。但我们终归不能脱离现实来看问题。

当傅聪艺术生命的第三阶段开始，也就是钢琴家投身于西方的音乐世界之后，我们看到他很自然地同自己（大方向上）的同类聚到一起。从梅纽因这样的前辈，到郑京和、阿格里奇、巴伦波伊姆这些知音，傅聪很快进入到一个主流，而又不太主流的圈子当中。这个圈子的代表人物，都是战后最有代表性与影响力的演奏家，此为“主流”；与此同时，他们又代表了同昔日文化氛围的联合，或独树一帜的个性化演绎，在二战后的音乐界，基本都是较为特别的一些人，此为“不太主流”。这些音乐家的个性、日后的发展道路有很大区别，彼此之间的投契却是另一件事了。

从大范围而言，傅聪直接面对西方音乐世界，受其影响，也被其冲刷。就小范围来看，他以一位中国钢琴家的身份进入那个艺术顶尖的精英圈，竟是毫无阻隔。显然踏足西方之时，傅聪作为一位青年钢琴家不仅进入成熟阶段，艺术生命力之强，也是相当惊人的。否则，他就不可能在那些人身边如鱼得水。直到如今，傅聪也未在国际上取得他们那样的影响。但他艺术生命的发展却从未停止，在那样一个群体中，也显得极为强大。说实话，其中某些人在职业生涯的晚期，光辉也衰减了。傅聪却呈现出持续的发展，甚至越到后来，他演奏中的音乐表现的能量、深度与单纯的美就越了不起。

可想而知，大师当年首先是保存了自己——不仅坚立于演出市场，也没有被那些了不起的人的能量所压倒。因为和能量巨大的人相处，其实是种极为复杂的考验。当然从根本上说，物以类聚无疑是最安全的。有一点仍需留意，就是傅聪对于中国传统文化的许多沉淀，也是到此时才渐渐完成其在音乐层面的转化。用钢琴家自己的话说，他如果出去太早，就无复为后来的他。这是由于从思维方式到文化修养，钢琴家都是大致定型之后，才进入另一种文化主导的世界。然而，恰恰也只有来到西方以后，不可避免地陷入以往的根底与全新环境之间的冲突，并终其一生，探索二者在艺术层面的种种微妙关系，由此才成就了我们所熟知的那位傅聪。

师造化，复仰古人，戛戛独造

记得某次，傅聪对于将某位演奏家称为奇迹不以为然（忘了是否指他自己），感觉这样的称呼太廉价。我想，这恐怕是由于很长一段时间以来“奇迹”一词被用烂了，好像某位新人演奏得精彩些，超越年龄些，都可称为奇迹似的。然而，真正配得奇迹之形容的，傅聪本人正是绝对的少数之一。如前所述，钢琴家面对个人条件、环境与时代压倒性的不利，能够把握某些特殊的条件，抓住某些时间的窗口，以无比的毅力击溃概率的碾压。由此他成为一位真正在国际上站稳，又能为最具品味的同行认可的音乐家，这怎能不称之为奇迹？同样，以这样的标准衡量奇迹般的独奏家，那许多小一号（几号）的“奇迹”们，就不免黯然失色了。

关于钢琴演奏的艺术，傅聪常引用黄宾虹画论中的观点：师古人，不如师造化。这么说，原意是指一位画家师法古代名家的作品固然获益不浅，却仍不及全心观察自然本身收获更大。傅聪将其引申为：造化，即是作曲家的原作，这是演奏者最最要注目之处。并且这样的专注，并不仅限于单纯的谱面，还包括追求更好的乐谱版本，深入思考作曲家的原意等等。市面上的很多乐谱有错误，演奏者需要寻找最贴近作曲家原始构思的文本。同时面对作曲家某些让人费解的手笔，钢琴家需要深入思索，研究不同层面的内容，以寻找真正的“作曲家的意图”，不能潦草从事，甚至照搬一些积非成是的演绎习惯。而演奏中的古人，就是指录音史上的历代巨匠。傅聪反复指出，这些人诚然拥有超凡脱俗的演奏艺术，对于后辈钢琴家表现作品而言，却终归是一种参照，绝不能反过来代替造化（原作）本身。

黄宾虹对于傅聪的影响极为深远

他本人是特别推崇老一辈演绎大师的，富特文格勒、瓦尔特、施耐贝尔、埃德温·费舍尔、科尔托等人，也就是他从小所听的那些伟大演绎者。然而，傅聪真正坚持的，永远是深入透彻地分析原作，讲求实际、切中要害，在此基础上则能够触类旁通，兼容“古人”的成就，以及其他艺术的内涵等等。这方面，钢琴家关于海顿、莫扎特、肖邦、德彪西等人作品的讲课内容已被整理成文，有兴趣的读者自可寻觅。细究起来，其内容也仅表现大师观点之一隅，可对于傅聪观“造化”之视角，这些文献毕竟是很好地说明。钢琴家谈论音乐时，常常引用中国文化的内容，指出意境方面的共鸣、贯通之处。久而久之，不免也有人误解先生是以中国的内涵审视西方音乐，这应当可称为倒果为因。

读傅聪的讲课录，你会发现他是原作研究透了，深入其意境，而后指明东、西方艺术深层的贯通，或指出某位大师的演奏确实精彩，值得特别留心。“这位古人（指科尔托）确实值得我们多学学。”倘若颠倒过来，以东方的意境硬套在西乐的理解上，将古人的方法生搬在自己的演奏中，就难免有种种牵强，而无有真实的境界可言了。傅聪如此演绎，不仅高度符合艺术的规律，也是最直接地延续了黄金年代的精髓。“古人们”是典型的例子，施耐贝尔、费舍尔、肯普夫都是艺术修养极为宽广，同时也能深入的音乐家。可他们对于哲学，或古希腊艺术的理解，都是在深入思考原作之后，帮助音乐表现的神采、意境完成更高一层的升华。指挥家瓦尔特有名言：“如果一个人单纯是个音乐家，那么他也只是半个音乐家”，或许最好地说明了这种辩证。

先生的访谈、讲课录等等

由此，一方面当我们读到傅聪以李后主词为莫扎特《a小调回旋曲》K. 511的意境做注，或将陶渊明与舒伯特的意境并提，不易做太片面化的理解；而另一方面，我们实实在在需要学着去欣赏，这位大师所到达的以原作为本，先师造化精神，后得古人风致，俯仰古今，贯通东西之绝妙境界。说学着去欣赏，因为我自己真的是一直在学，特别是聆听傅聪偏后期的录音，或他（截至目前）在上海举行的最后几场独奏会，对此感触尤深。渊明所谓“俯仰观宇宙，不乐复何如？”，傅聪这些演奏亦表现出如此高耸、旷观，同时毫不疏离、淡漠的艺术生命之高度。录音常听常新，尤其是专注地聆听，几乎到了听一次，就有一次的收获的地步。而那些演奏，虽然已过去一些年，许多精湛处回忆起来，竟仿佛是犹在耳际一般。

傅聪将自己演奏风格的变化概括为，少年时天性就非常热情，后来受到杰维茨基的规范；再后来，钢琴家一方面不断深入演奏的艺术规律，另一方面则是将自己天性中的热情与自由度，在演奏中越来越强烈地表现出来。有规律，复有深度的自由，这是对“古人们”的艺术最恰当的形容之一。显然傅聪也在一个不小的时间断层后，追逐着他们的脚步。听傅聪在60年代初灌录的莫扎特协奏曲（第25、第27号，Westminster的录音），我们会发现自然的句法、触键与结构观念确实贯穿全篇。这的确是有着真正的莫扎特风格的演绎。然而听他后期灌录的莫扎特协奏曲与奏鸣曲的录音（目前由Meridian发行），我们会发现其中高度个性化的魅力与分量，仍是早期录音所不具备的。尽管，那些基础性的特点得到完全的保留。

后期录音中，傅聪以宽广的速度演奏《c小调奏鸣曲》K. 457中的柔板乐章，从中又呈现出戏剧性异常丰富的句法。确实变化多端，然千变万化之中，音乐始终屹立于稳定的基本节奏与恰当的平衡、比例之上的妙手，说来容易做来难，此处的表现除却黄金年代的巨匠，罕有人能与之争辉。他借“离恨恰如春草，更行更远还生”形容《a小调回旋曲》K.511，而他本人的录音确实是对此最好的说明。主题一次次重现时，那千回百转的情韵，仿佛是演奏者过于强烈的主观表达，却又在莫扎特最要求不能夸张的框架中显得如此合宜。原作的不同层面，大师究竟探寻到多么深入呢？

文章开头提到，傅聪作为一位被国际乐坛所认可的、大师级的、来自中国的钢琴家，有着特殊的意义。然而这三重身份之中，其它两方面都可能随着时间淡去，唯有在大师的层面，依旧显为高耸的音乐表现终将不朽。具有如此高度的演绎者的出现，必定成为真正的奇迹。在傅聪身上，这是他一生同摧毁性的概率厮杀而得到的。