从《哪吒》的落选看中国电影无缘奥斯卡背后的美国文化霸权
12月17日，第92届奥斯卡“最佳国际影片”（原“最佳外语片”）初选名单出炉。名单内共有10部影片，中国选送的三部作品：中国内地《哪吒之魔童降世》、中国香港《扫毒2：天地对决》、中国台湾《谁先爱上他的》均未能入选。
奥斯卡奖——“不带中国人玩的美式橄榄球”
当中国人还沉浸在国产电影《哪吒之魔童降世》数十亿票房成绩的喜悦中，并对入围奥斯卡“最佳国际影片”充满期待之时。却从美国传来了包括《哪吒》在内的三部中国电影全部落选的消息。
虽然与威尼斯国际电影节“金狮奖”、柏林国际电影节“金熊奖“、戛纳电影节“金棕榈奖”一起被视为世界影坛最重要的四大电影奖，但“奥斯卡奖”作为一项在好莱坞电影兴盛时代所设立的美国国内电影奖，前十九届只评美国影片，从第二十届起才设置了最佳外语片奖，参选影片必须是在商业性影院公映的大型故事片，且每个国家只能选送一部影片。
作为众多“追逐者”之一的中国电影，明知机会少得可怜，却将获得奥斯卡奖作为自己的终极目标并为之付出了难以想象的努力与辛苦。
的确，对于不少中国人来说“，奥斯卡”就好比电影界的“诺贝尔文学奖”，能获奖是几代中国电影人的夙愿。
非常费解的是，除了在美生活多年、深谙美国文化的李安成功抱得“小金人”而归，即使中国电影界的重量级人物张艺谋、陈凯歌，也是数次获得“提名”而终究不知“梦归何处”。
85岁的奥斯卡“小金人”，还没有垂青过哪一位真正在国内成长起来的、接受中国文化教育的导演及其影片。
曾有人把“奥斯卡奖”和被视为“奥斯卡奖”风向标的美国电影金球奖比喻为“不带中国人玩的美式橄榄球”。
的确，作为以美国国内电影为主要评选对象的奖项，奥斯卡评奖对位于东方的中国人来说，就像在看一场美式橄榄球赛，除了看到蜂拥按到一堆的队员，什么也看不懂。
排除在规则之外的尴尬，使得中国电影人耿耿于怀。
在此情形下，有不少电影人和电影研究者开始从文化、社会、思维等因素来分析中国电影为什么不能获得奥斯卡奖，试图找寻出某种成功的途径或者模式。
却反而对中国电影在威尼斯、柏林和戛纳等国际三大电影节捧回的奖杯淡然视之。
值得深思的是，为何中国电影会对“申奥”这条过程曲折前途也未尝光明的道路情有独钟?中国电影何时才能跳出“奥斯卡”的魔咒自由呼吸?
文化霸权——中国电影“申奥”之觞
中国电影的“申奥”情结是在全球化背景下美国精心建立起来的“文化帝国”语境下产生的。
随着信息技术革命和经济全球化的进程加快，世界各国在经济上越来越相互交错依存，这使得国际权力斗争的格局逐渐由一战、二战的硬权力斗争转变为以文化为主的软权力斗争。
有着强大经济、军事实力和信息技术优势的美国当然不能放过这一新的阵地，中国则是其在亚洲的文化霸权战略的必争之地。
如今中国人的生活中无处不存在着美国文化的影子，一些中国年轻人的生活方式完全被“美国化”。
“文化霸权”这一概念是葛兰西在20世纪30年代提出来。
葛兰西发现，除了“强制”这样一种权力形式外，还存在一种权力形式——“同意”。
即通过包装、宣传、鼓动等方式将某种价值观“渗透”给市民社会，使其“同意”这种文化思想与价值理念，这才是“文化霸权”的实质所在。
美国的文化霸权战略虽然肇始于经济领域，但其真正确立却是在电影领域，准确地说就是得力于好莱坞商业电影。
20世纪30-40年代，好莱坞商业电影迅速扩张，其总量占到当时全世界电影的65%。
美国学者约翰·耶马在《世界的美国化》一文中说 ：
“好莱坞的电影业、麦迪逊大街的形象设计和马特尔公司、可口可乐公司的生产线，美国制作和美国风格的影片、服装和‘侮辱性的广告’成了从布琼布拉一直到符拉迪沃斯托克的全球标准，这是使这个世界比以往任何时候都更加美国化的重要因素。”
可以说，“美国化”是美国文化霸权的集中表现，而好莱坞电影便成了“美国化”的生力军。
萨义德说 ：
“每一种文化的发展和维护都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我的存在。自我身份的建构……牵涉到与自己相反的‘他者’身份的建构，而且总是牵涉到对与‘我们’不同的特质的不断阐释和再阐释。每一时代和社会都重新创造自己的‘他者’。”
美国文化在这种对“他者”的侵入式建构及与其不断竞争中，得以成功建立自己的话语权。
好莱坞电影所代表的美国文化，随着全球化的触角在世界每个角落着陆生根。
它在吞噬了巨大经济利益的同时，还将美国的文化理念和价值观传播到全世界。
李安曾说过 ：“我觉得好莱坞情结其实是大众电影最大的一个贻害。”
好莱坞电影所传播的价值理念深深地影响着其他民族的文化想象力。
好莱坞类型片在利润上尝到的甜头，使不少电影人趋之若鹜，以致文化同质化的趋势越来越严重。
好莱坞的文化霸权所强调的美国式“全球趣味”严重影响着中国文化软实力的增强，甚至干扰到中国文化的创新能力和传承能力。
叶维廉就指出，“第一世界利用电影、电视影集、教育节目，利用市场的政治化，利用广告的煽动性，而制造了一种新的语言……代替传统价值的社会秩序”，因此，“原住民历史的无意识、民族记忆的丧失是殖民者必须设法厉行的文化方向”。
好莱坞的这种“全球趣味”的效应，很集中地体现在中国电影的创作中。
从中国电影市场来看，2000年李安的《卧虎藏龙》在欧洲和北美票房取得巨大成功，并成功摘得奥斯卡最佳外语片奖桂冠。
随后，2002年张艺谋的《英雄》也在北美取得票房成功，并获得奥斯卡最佳外语片提名。
中国电影仿佛在一刹那间看到了希望之光，古装武打片成为了当时中国影片的主要表现形式。
《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽戴黄金甲》……然而这些影片在国际市场上却反响平平。
原因就在于，这些影片的生产原动力不再是“为电影而电影”，而是“为奥斯卡而电影”或者是“为票房而电影”。
1988年，由中、意、英合拍的历史片《末代皇帝》成功获得第60届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳音乐等9项大奖，但这部影片的制作方却是意大利。
西方人用他们的电影语言和思维方式对中国文化进行着“错位”的解读。
当前似乎形成了这样一种思考范式，即中国电影要想获得国际认同，就必须具有一种“他性”的根本性，也就是在东方景观的外衣下把欧美电影的价值、标准、趣味及其对中国的错位想象内在化。
正如赛义德所说 ：“东方主义所有的一切都与东方无关 ：东方主义之所以具有意义是取决于西方而不是东方本身。”
东方文化的真正形象通过西方话语的建构和描述后已经变得面目全非。
如今，“申奥”已经被世界上许多国家，尤其是第三世界国家当作走向国际舞台的另一种宣言。
其实，电影业和其他艺术形式一样，即使接受其他民族的影响，它仍然需要保持一定的本土民族特色，否则电影自身就会失去国族认同的起码身份识别。
“他性”还是“中国性”——民族认同的身份识别
对于中国观众来说，不管是因为审美疲劳抑或其它原因，其审美情趣和理念已经大大超越了奥斯卡所能诠释的范围。
国内电影观众已经对好莱坞类型片为代表的“模式化”产生了审美疲劳感，并且对中国电影的同质化趋势产生了敏感与警觉。
那么，在国内电影市场还不够成熟的情况下，如何在市场与艺术之间达到理想的平衡，又不在国际电影市场中患上“失语症”，是中国电影应该主要思考的问题。
面对好莱坞的文化霸权与“全球化”态势，不少国家都在寻求民族电影的出路。
在这方面，印度、伊朗采取了与好莱坞完全不同的运作模式，试图在独立系统中获得对抗好莱坞的动力 ；
韩国、日本等则汲取了好莱坞电影的文化工业与市场化模式，并在其中注入了民族特色与东方式的艺术想象 ；
在欧洲，法国、英国、德国等则借助较为悠久的电影文化传统，试图在与好莱坞相似的运作方式与人文环境中发展出一种相对独立的民族电影。
应该说，上述国家的电影通过努力都取得了不同程度的成功，都形成了具有本土风格的、相对独立的民族电影，在国内培育出了较为稳固的电影市场，如法国电影《天使爱美丽》虽然抛弃了传统法国电影中沉重的政治诉求与艺术书写的一贯特征，却成功地运用了法国本土元素，并借鉴了好莱坞的叙事模式，达到了动人的故事情节与华彩电影语言的完美结合。
这些国家的电影在向好莱坞市场完全打开的同时，也成为了本土市场的强有力的占有者，依靠的正是本土文化的有力支撑。
在此情况下，后殖民主义者所提出的“文化身份”问题成了第三世界国家意识形态所必须面对和解决的问题。
对于中国电影来说，如何将已经固定化和内在化的“他性”意识向自我意识的转变，最重要的是找回已经渐行渐远的中国民族性并赋予其新的内涵。
《卧虎藏龙》、《英雄》等以中国传统元素为主的影片在海外市场的获胜，使大家逐渐意识到中国电影是可以被国际认同的。
不仅如此，更值得人思考的是尽管中国电影向好莱坞、向西方学习了很多，也摹仿了很多，最终被接受的还是一直属于中国自己的底蕴浓厚的传统文化。
艺术本身是一个历史性的范畴，在中国电影的本土化过程中，中国艺术的“原创精神”应该得到延续与传承。
就当前中国电影创作而言，为了“申奥”，有迎合西方对中国的错位式读解与幻想的倾向。
西方对中国原型的想象要么是以伏尔泰等人为代表的“停滞的帝国”，要么就是马可波罗式的“乌托邦”景象。
其实不管是“帝国”还是“乌托邦”，都是西方的一厢情愿。
在《菊豆》、《夜宴》、《无极》等影片中，在满足西方对中国表征的窥视欲的策略下，中国本土元素的精神实质被“大红灯笼”、“鞭炮”、“哭丧”等符号严密遮蔽起来，以致于有影评人将中国电影中的“中国性”批评为在国际舞台上的走秀。
在中国电影的理论架构中，还存在着另外一种声音。
他们认为，“中国性”（Chineseness）是一种习惯性迷恋，背后隐藏着“大中华主义”的文化中心主义情结，充满了异质性和多元性的中国电影应当首先破除这一“神话”。
有不少学者提出中国艺术新的中国性（Neo-Chineseness）建构的呼喊，并强调新的中国性建构就是一种本土性建构，同时指出要拒绝所谓的“民族主义”等与“国家主义”有共谋嫌疑的因素。
其实，这涉及到“新的中国性”的价值判断标准的问题。
无论我们将多么丰富的内涵引入到“中国性”概念中，我们需要坚持的一点是从中国文化的内部来寻求价值判断的标准，这是中国电影跳出“申奥”魔咒的有效途径之一。
曾在柏林夺得“小金熊”的《白日焰火》与20世纪40-50年代的美国黑色电影有着明显的传承关系，如晦暗、阴沉的影调，具有亦正亦邪双重人格的女主角等等。
但同时，它又被人称为“中国式的黑色电影”。
在美国黑色电影中，背景城市往往是以晦暗、阴沉的影调示人，同时也是缺少生命力的符号表征。
但在《白日焰火》中，万物萧瑟的中国东北在有着单调景象的同时又常常笼罩着一层温暖的色调，这就使影片的背景城市具有了异于黑色电影的诡异、硬朗的生气。
在这部电影中，演员对角色的诠释与景物对环境的诠释有着恰到好处的对话性。
中国电影要想真正走向国际视野，获得属于自身的话语权，凭借的不仅仅是获奖，更不可能仅仅是获得奥斯卡“小金人”。
在美国文化霸权的虎视眈眈和指挥棒下，中国电影需要的是转向内在的自省与坚持，让自己及观众有一天不再以是否能捧回“小金人”作为评价一门艺术的唯一标准
