《潜行者》：塔可夫斯基的长镜头之弊

　　我们的视听语言之分析将跳过片名前一段或者一场或者一镜。这一场之初现对于观众意义不明，似乎要视作提喻，但事实上回头看的话又是情节之构成，该镜所表现的人物是前往“区”的三人其一，故而作为提喻无法挈领叙事，作为情节一部分又因其“无言”不对主线产生辅助效果，放在开头实在有些牵强。从情节构成来看，下一场转入新空间新角色，所以两者是平行空间，也就是故事始于客观叙事，隐藏叙述者是全知的。这种全知客观显然会对叙述的主观性产生强制性的限制，简单说，主观意义的长镜头结合神秘叙事进展一开始就面临着诸多陷阱。

　　镜一始于渐显，结合此前客观意义上的字幕，其与镜0形成明显的段落区隔。考虑到场景0之于故事的存在性，那么这一渐显毫无意义，因镜0空间是故事空间之一部分，该镜中我们已在场。如果要使渐显有意义，那么镜0必须要获得提喻性，所以我们大可以把这一镜视作一个错误存在。渐显后我们能清楚的看见场景空间，开着的门将空间一分为二，视点在外，这大约是客观的，且相对于内屋形成外空间概念。之后摄影机开始移动，主观性产生，显然是错误的移动，因为画面中没有明确主体。摄影机进入内屋后停下，恢复客观。一头一尾都是客观，中间的主观移动显然没有任何必要，且从外入内涉及内外转换，那么转换后的客观事实上也是个错误。

　镜二之起幅是一个特写，非常尴尬的特写，因为景别带有主观性意味，但此时没有观看主体。之后杯子摇晃，镜头横移，轮轨声响起，因为横移的主观性视点不指代具体的主体之存在，所以这是一个客观意义的横移，但移动的形式自身又带有强烈主观性，所以这里就发生了不当分裂。之后镜头越过两人，最后停留在“潜”的面部形成特写，给予主观性移动以一个具体的主体，不考虑主体-视点之对立，这一停留也勉强算是弥合了此前内部的不当分裂。此后镜头再“返回”式横移，主体-视点之对立性分离依然存在，且镜头移过女人脸部时，我们发现她睁着眼，此前她是闭着眼的，那么此处又因主观视点之回转而产生了一个主体，但摄影机的横向移动中途未中断，所以这很明显就是一个打横来不讲理的符号化表达。最后摄影机又回到最初的位置之上，恢复为一个没有主体的主观性画面，令观看之观众无以自处。

　　镜三的起幅回到镜一的落幅之视点上，足够客观，但完全不变的画面似乎暗示两镜从未中断，叙述没有实在意义上的进展，所以这个重复视点是一个尴尬的位置。之后“潜”起床站在床边，构图的重心变了，所以摄影机略横摇将他置于画面中心，之后镜头跟随人物之运动向右横摇，保持构图之对人物的聚焦——这就是正确的摄影机之“动”了。之后“潜”出画，理论上这应该切了，然而没有发生，画面出现了几秒停滞，非常诡异的几秒，因为画面中失去了焦点，而女人躺在床上睁着眼，她看不见，但可以听，所以这“空”的画面内部有一个内在隐藏主体之存在，因而此处的不切与停滞给此前的客观性又造成了后置颠覆。但这远远没有结束，因为“潜”的头部突然由右侧进入画面。他是由一个看不见因而隐藏的空间入场，所以又多了一个画外但内在的隐藏空间与主体，算是对客观性的反讽性两连击。“潜”的头部入画，画面形成特写的同时，他又转头看向后景处，所以这里大约形成一个过肩镜头。特写的主观性与主体动作重合，令视点成为具体之存在，又与特写之主体的具体性在场发生多重分裂。之后“潜”后退，关上门，摄影机跟随他的动作也后退，这本来是平行动作意义上的主观性体现，但因为“潜”一直背对我们，我们在后“看”，这又产生了一个隐藏空间，因而在隐藏的意义上，我们之“看”足以转化为场内隐藏主体之“听”。关门之动作结合空间之转换，视点之主观性又因同在而寻求一体之统一，所以一旦“潜”转身向内，隐性的主客关系必然又发生转换，这与视点之具在发生矛盾。这一镜至此还是没有结束，因“潜”再一次由右侧出画，摄影机又停留在当下，我们看见门并没有完全关上，女人从床上起身看过来，成为画面/镜头的最终主体且是施动者。门没有关上对于我们而言是一个惊奇，在张力角度还会引发反讽回归，也即我们此前分析中的混乱分裂又将面临新的主体之变异——叙事上这就是一段不可靠不可控的叙述。

　　镜四转向出画的“潜”，与镜三形成一次诡异的正反打剪辑。简单的看，摄影机处于同一空间，但正打即镜三时靠近房门，反打时假设位置不变，那么摄影机即视点所切分的空间大约是1：4-5的关系，所以这是一个因失衡而显得异常别扭的正反打空间组合，如果考虑人物的运动及位置关系，那么两个分离空间实际上是以歪斜着的方式组合起来的；如果再考虑镜三所见空间实际上是内屋的话，那么这里的空间组合很难产生实在之意义（这一基于剪辑的错误空间组合在此后三人驱车进入“区”之一段中非常密集），在表达上更是制造了诸多隐性的混乱与错误。之后镜头中可见“潜”回头看了一次，在塔可夫斯基的可见叙述中，这是他偷走了表，担心妻子起床发现的反应。之后他开始刷牙，灯亮，他又一次回头看。灯是他妻子开的，这里回头看后是需要即时切换的，因为他不知道他妻子一直在“听”，他的反应简单说就是突然之“惊”，但观众基于全知视点获得的信息，显然不那么“惊”，但镜头不切换，观众没法第一时间确认“身后”人物，所以这里观众的反讽视点就被强行限制在神秘视点之中，由于“潜”已经先于观众看见了观众 “身后”人物，这事实又否定了观众的全知性，成为被反讽者。

　　镜五是姗姗来迟的“正打”中近景镜头，画面中可见“潜”之妻。由近乎远景之景别转为中近景，确证了此前我们所提到的视点之位置失衡。由于其妻已经进入“潜”所在之房间，那么此前“不切”的瞬间，视点所指代的观众之“身后”确实存在一个观看主体，这又产生隐性的反讽复归，即镜四之不切的瞬间又获得了某种主观性，镜四的客观性因而受损，内部又发生了分裂及断裂。之后女人走向摄影机，摄影机没有后退，又是尴尬的分裂——摄影机不动，这是客观性的；画面中女人接近摄影机形成特写，这是明确的事实体验，即在场之观看，这是主观的；由于正反打所连接的一体空间，摄影机即视点之后存在一个观看主体即“潜”，所以这个镜头可视为“潜”之主观视点镜头，但“潜”的客观位置之观看不会产生一个特写，所以这里视点又因空间内部之分裂而失位。

　　镜六之起幅在景别上与镜五形成对称，空间性上不再失衡，但视点的位置与可能观看者的视点位置并不重合，所以这里景别上算是特写，但主客属性却不能有效确定。之后“潜”站起在房间走动，摄影机跟随他的运动，这是存在动机的客观性视点移动，但景别接近主体远离客体，又产生了强烈的主观属性，并伴随人物运动形成一个隐性的内空间。但之后其妻由左侧斜向入画，又瞬间击破了这一主观性空间，令镜头获得客观性，但其间景别却未发生变化。两人身形叠合在一起，指向对立，且与摄影机侧对，相对于视点之主观性既存在分离又存在分隔。位置上，其妻更靠近摄影机，主观性在不当的分离中又存在后来居“上”的意味，在反讽的角度上则对此前隐性空间的主体性产生颠覆，但因为客观意义上的视点之分离，视点独立后之主观性又始终不能与其妻达成统一，摄影机之位置始终处于间歇性的失位之中。之后是冗长的对话，因为镜头始终未能摆脱主观性之存在，所以对话伴随着长镜头之进展，形成心理之时间，但这一心理时间基于视点之不动，其指向是观看之观众，并不与人物言语及动作的心理状态有效统一，所以人物之言语就失去了隐性之心理依托。在叙事上，不当的视听语言制造了诸多复杂且混乱的无效叙述，而对情节有意义的信息交待又全在话语这一非电影手法之中，等于叙述之发力完全捉错重点。之后两人一番拉扯后，“潜”由右侧出画，但镜头并没有即时切出，而是停留在其妻身上，可能是又将是一次迟到的剪辑。

　　镜七切至“潜”的行动，他由左向右前而去，其间不存在入画之动作，可能是因为考虑到画面在其妻那里停留了几秒，所以切换过来后他已经走到中景处。由右出由左行在画面衔接上似乎是对的，但镜六与镜七还是一次正反打，所以这里的空间之缝合还是错误的：因为“潜”右出左入绕开“视点”做了一次拐弯，他不是直线行进，所以在正反打的空间缝合上这又制造出隐性的错误，跟此前我们谈到的歪斜之空间缝合性质相同。镜六落幅止于其妻之特写，景别上存在主观性，且其妻有看之动作，但观看之指向是视点之右侧，切换后视点直指向前，所以这里的视点衔接也存在“拐弯”之意味，这又阻止了镜头内部的主观性统一。由于视点之实在性意味，在正反打之“转身”后，她到了视点右后侧，因为考虑到其视线之直线性指向，与正反打的直线组合空间意义相同，因而与“潜”的行动路线形成空间之错接。此后“潜”离开房间，透过开着的门，我们又意外“看见”其子坐在床上且在“看”，又是一个隐性主体之反讽存在，此前镜头混乱的主客属性又将增加了一个致命主体之复归性涉入。“潜”之子之看与视点之指向相对，两者之接触又建立起镜头的主观性，但对于屋内的主体而言，其间存在“门”之分隔以及景别之“远”，所以主观性只能指向其子之观看方向，但在实在性视点所确立的空间关系上，其母不应在这一直线上，这还是视点之客观性失位。

　　镜八切至“潜”之妻，景别相对于镜七落幅更近，主观性也更明显，但视点之位置没有观看主体在场，所以这又是内聚焦的主观意味，非客观意义上的现实性空间，所以在正反打的空间之客观性衔接上，这又是不当之处理。在正反打建立的视点之线性指向里，其子之看与其母之看又形成不当接触，这又破坏了内聚焦的封闭主观意味。在叙事上，由于“潜”之离场即不在，其妻之愤怒成为无意义之赘述，或者说是全知意义上的不当之赘述。简单说，如果我们在此基于不当之主观性对其情感表现加以主观认同，那么对此时作为其对立面的“潜”之角色，我们就会产生复杂之不认同，一是基于与其妻统一的感性之不认同，二是基于全知叙事反讽角度上理性之分离，这就意味双重疏离。其后的叙事中“潜”这一人物如果没有强力逆转之行为，那么叙事将其作为主角的话就不能形成有效聚焦。此后情节进展基本行进在神秘的角度之上，由于即成的多重分离，观众不能有效涉入叙事，而是游离于故事之外，成为一个批判性的客观之视点，对故事的正面建构形成不当之解构。此后镜八场景中镜头跟随其妻之动作，形成复杂之运动轨迹，强化了其间的主观意味与情感性，如果考虑到其子即隐性主体之存在，那么这一主观性一旦与其子之视点达成不当之统一，强烈的主观意味之隐性视点有效建立后，还将进一步强化此后情节中观众视点对“潜”进行聚焦时的疏离之层次，也从内部不间断对全知叙事的客观意味进行解构。概括起来，这一段落大约持续了八分钟时间，镜头数只有八个，场景只包括两个房间，由于长镜头之一体意味，结合其间不当主客转换及多重分裂，简单的空间调度出现了多处隐性错误，在叙事之深层造成异常之紊乱，因而我们说塔可夫斯基并没有意识到长镜头作为电影语言之短。