西方美学史纲6：客观美学的衰微（希腊化和罗马）

大部分内容参考邓晓芒《西方美学史纲》38-47及其视频

第四节：客观美学的衰微 （贺拉斯，斐罗斯屈拉特，朗基努斯，普罗提诺）

亚里士多德是高峰，之后衰微，但理论上没有结束客观美学的逻辑进程。他很少谈论美感的特殊性、天才和灵感以及想象力的问题，很少涉及美与艺术的关系，为后世留下继续讨论的话题，最重要的是美与艺术的分裂。

亚之后，艺术中描绘丑怪滑稽痛苦死亡的作品大量出现，超过了美，美的理想成为了彼岸幻影。分裂根源是希腊化时期和古罗马时期（古典后期）人性不断被异化的历史进程，构成了向中世纪基督教文化的漫长过渡时期。

1 古典后期文化土壤的变质

希腊化时代，以及罗马时期：继承希腊文化，但有区别。罗马人虽然继承了商品经济和私有制社会关系，但由于本来是农业民族，还有农业时代特点，以及原始氏族血缘公社的遗迹，距今、保守、踏实且缺乏想象力。罗马共和国开始以契约关系和法律关系来维系整个社会的运作，但不如希腊社会那么灵活、人性化，而是相对固定死板。元老院和传统起更大约束作用，导致了罗马法的日益积累和完善。与希腊社会解决内部冲突主要靠移民和商业渗透不同，罗马社会解决冲突主要是征服和镇压。当共和国版图足够大、阶级对抗足够强烈时，由共和国演变为罗马帝国就不可避免。

希腊化时期的马其顿帝国（亚历山大）的兴起时罗马帝国的预演。原理类似：毕竟落后野蛮的民族征服先进的文明民族，通常不能容许继续采取共和国民主体制，而是要独裁统治。罗马公民都是训练有素的战士，因此缺乏希腊人的激情和美，更内向、更具有双重人格。向外追求不到，更向内追求。生活在没有英雄的世俗化社会中，只得赋予日常琐事以巨大的伦理道德、宗教和美。

因此，艺术的主题也世俗化、人情化了。希腊人的艺术常常人神不分。拉丁喜剧发达，表现世俗家庭生活。维吉尔的埃涅阿斯，集中到个人处境，田园自然风光的描述。和罗马史诗不同。雕塑转移到对人激情的刻画，比如眼神的表现。古希腊的雕刻表现人体美。这些体现罗马时代精神变化：罗马人处在信仰丧失的时代，不再沉睡于城邦神话，而世俗化，看重现实生活，多是唯物主义者。

于是美学中产生了感性和理性的分裂，物质和精神的分裂，人和神的分裂，艺术和美的分裂；美学主导方向：将分裂了的艺术和美重新结合起来。

2 普罗提诺的先驱者

从希腊化时期经过整个罗马帝国，一直到中世纪前期，亚的美学的光辉渐渐少，柏拉图美学中一些元素蓬勃。普罗提诺仍然崇尚理性，但是神秘主义的倾向已经出现。流溢说，首先有泛神论的观点。万事万物都有神的影子，从一神流溢出万物，但还没有到基督教的一神论。整个过渡时期，呈现出日神精神和酒神神秘主义的交融。到了中世纪基督教时代，酒神和日神都作为异教被销毁，一神教的大教堂出现，却保留了柏拉图神秘主义，吸收成了基督教神学的环节。普罗提诺无疑是希腊文化过渡到基督教的重要中介。也可以作为时代代表：个体意识离开它的对象（自然界）而转向自身，转向内心，人与自然显示出公开的对立。艺术主体和审美主体第一次摆脱对客观的单纯模仿和观照而独立出来了。（开始强调主体性）

贺拉斯Horace（65-8BC）：亚里士多德追随者。尚未超出模仿论，却强调诗人的自我表现功能。《诗艺》参照亚里士多德诗学。 “一首诗仅仅有美是不够的，还必要有魅力（新观点），必须能按作者的愿望左右读者的心灵。你自己要先笑，才能引起别人脸上的笑，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反映。”魅力就是打动人情感的力量，是美感的力量。这就偏离了亚里士多德要求诗人不动情地认知和模仿别人情感这一模仿论原则。开始强调艺术家自发地情感表现。

斐罗斯屈拉特Philostratos(176-245): 强调模仿论里的想象。亚已经说，艺术和诗可以描写可能发生和必然发生的时期，这以包括人的想象。Philostratos所强调提出的想象虽然还冠以模仿之名，但其实已经体现了从模仿论到表现论的过度。“摹仿只能造出它已经见过的东西，想象却能造出没见过的东西（可以造出马身人头的怪物）。用现实作为标准来假设。摹仿有惊慌失措的时候（摹仿可能不像，有偏离），想象却不会如此，它会泰然升到自己理性的高度。” 想象包含创造者的主观意愿和自发创造性。摹仿是通过肉眼和手，想象是用心去摹仿，这种摹仿对普通人也适用。欣赏也是想象、模仿。艺术和欣赏没有绝对界限。这里已有把欣赏和创作统一起来的倾向。

朗基努斯Longinus（213-173）: 把情感和想象的因素加以综合，提出了“崇高”，颠覆了古希腊核心的美的概念。《论崇高》崇高Sublime：艺术和欣赏的目的，除了美还有崇高，相互对立。直至康德才综合，称为鉴赏。推崇柏拉图的迷狂、心醉神迷，突破理性的束缚。（后来也被基督教神秘主义吸收）。想象不再是模仿，“指这样的场合，当你在灵感和热情感发下仿佛目睹你所描述的事物，使其呈现在听众的眼前”，目的不再是理智的愉悦，而是以“使人惊心动魄为目的”，是要“表达强烈的情感”，并“把情感传给听众，是他们如醉如狂地欢欣鼓舞”，以致“心醉神迷地受到文章中写出的那种崇高、庄严、雄伟以及其他一切品质地潜移默化。” 这种观点在近代引发了浪漫主义对古典主义的强烈反叛。艺术不只是追求单纯平淡，而是要有强烈情感表现。朗基努斯的表现论大大超越了他的时代，在古罗马并未造成很大影响，他的《论崇高》很快就失传了。

3 普罗提诺 Plotinus (205-270年)

生活在罗马时代的希腊人，新柏拉图主义主要代表。观点：柏拉图理念论的神秘主义的扩展和发挥。对后世的基督教神学理论产生重大影响，也影响中世纪以异化形式存在的神学美学。

1）哲学观

哲学上，认为柏拉图理念世界之上还有一个至高无上“太一“（类似于中国的一，老子：守静抱一。）太一本身无法言说，无法理解，否则就不是至高无上的。（塞诺芬尼，说出来的神都是人的想象，真正的神没有形象，无法言说。后称”否定神学“，只能说神不是物质、不是人…， 否定神学类似于”“道可道，非常道”）但它是一切存在的始源，是真善美的统一。产生万物在于“流溢说”Emanation，因为自身无限充满，所以流出产生世界。顺序：首先流出“普遍世界”（心智），是整个理念世界；然后流出（人）的灵魂、感性世界、物质，他们离神越远就越低级，实在性就越少。到了物质界定，其实就是无（无形式的质料），太阳的光辉离太阳越远就越暗淡，最后陷入纯粹的黑暗。这是退化论的宇宙观。总体退化中又有逆向努力，（人的矛盾：人有灵魂，从太一流溢出，人记得在理念世界里完全沐浴太一的情况，又被肉体、感性世界所遮蔽，用肉眼看世界时被遮蔽。完全被遮蔽，则沦落为物体。人的永恒挣扎，想重新返回太一，这种倾向也导致了我们看待感性物质世界时感受到美，进入美学。）

2）美论

感性的物质世界的美不是本身固有的，而是我们在它身上看出的，是因为“分有”了美的理念。理念本身是一种“整一性”，它赋予物质以某种统一的形式，而它本身是不包含对立的，是纯粹的统一性或和和谐整一性，这就是美（回归柏拉图美的理念，纯抽象）。普罗提诺否认传统的和谐说（认为其摆脱不了质料）。普罗提诺反对多样的和谐，和而不同，只取同，不要多样性。美本身不包含对立的统一、不包含多样性的和谐统一性。而只剩下一个完全崆峒抽象的纯粹概念性是“一”。

万事万物只能归结到一，才能得到真正的理解。唯一的途径只归结于人的灵魂。灵魂比物质世界更直接的分有美德理念。美是内在于人的灵魂，物质世界的美反射着外来的光辉。外部世界的美在于提醒人们回归“太一”。外物只有通过人的观照才能复归太一。不过人的观照只能通过“心眼”，收心内视。对外在客观物质世界的美的观照，实际上是对自己主观内心的心灵的观照。要想能关照，需要对心灵进行修炼。

普罗提诺的观点：把人的自我修养比作一种“艺术”。（要看见最高的美，心灵必须美，要像艺术家雕刻一样雕琢自己的心灵。）

1） 美与艺术的关系

1))心灵美与心灵的艺术

普罗提诺把人的审美能力的形式看作是一种自我修养的艺术，这是一种最根本的艺术，而这种艺术本身同时也是心灵的美。一切感性世界、行为和事业的美，都是心灵美而来。心灵的美既是心灵的艺术的产物，那么一切美都是心灵艺术的作品。例如石头：

艺术加工而成的形式美的石头之所以美，并不因为它是石头，而是由于艺术所放进去的理念。这理念并不来自石头，而是进入石头之前就存在于构思的心灵中；这理念之所以存在于艺术家心中，是他与生俱来的。他分有了艺术的创作。这是发生在艺术家内心的。

表现论雏形(Expressionstheorie versus Nachahmungstheorie) ：艺术品的美来自艺术家的心灵，是艺术家把自己心中美的构思放了艺术品，也就是表现在艺术品中（反对模仿说）。现实的艺术活动正是因为分有了心灵的艺术，从而在艺术家心中塑造了美理念，美的心灵（帮助艺术家回忆起理念）。

2))美和艺术的统一

都分为低级（感性）和高级（先验）的分别。一方面是心灵的美和艺术，另一方面是感性物质的美和艺术。但在这两种场合下，美都只能是艺术得产物，归根到底是心灵的艺术的产物。艺术的唯一使命只是表现美。艺术品作为“虚构的存在”，“需要反应外来的艺术家心中的美，才能显得是美的。”美和艺术在此很好的统一。

发展历程：柏拉图否认艺术可以模仿不美不善，只能模仿神，否定艺术本身。亚里士多德解释了丑，但使得美变成纯粹理性，艺术等于认识，抹掉了审美愉快，导致了美的失落。都偏离了艺术本质上要表现美，而不是善或真的原则。普罗提诺提出表现论解决问题：一切艺术都是为了表现心灵美的构思，一切美又都由心灵的艺术所造成，这就第一次将美和艺术很好地统一起来。

2） 艺术论

于是在普罗提诺看来，艺术最本质的功能是表现人心中的美，使人返回太一。但他并未完全抛弃模仿论。认为，如同造物主地产品肯定比造物主本身要低，人的艺术品由于没有完全排除感性地累赘，也必然低于人地艺术构思，即人心中的美。艺术品不可能用这种粗糙的物质手段完全表达出艺术家心目中美（言不尽意），所以美的真相无法表达，只能是拙劣的模仿，所形成的艺术品只能是模糊的影子。

普罗提诺的表现论没有取消模仿论，而只是把模仿论提升到“精神的模仿论”，这一结构清晰地表明，模仿论和表现论的融合是必然的。当一个艺术家模仿自己的心灵创作，就是在表现自己的心灵。这在归结到作为创作主体的人时是同一件事。不过普罗提诺却在这点上转回了模仿论，因为仍有时代局限性，立足点不是作为主体的人，而是太一。

5 美和艺术的再次分裂。

人的美是艺术。但是最高的太一本身不是艺术。他作为一切艺术的蓝本，它就是真正的存在本身。它不需要艺术，存在就是美，而丑就是不存在或者缺乏。太一本来作为真善美的统一体，但却分级了：善高于真高于美。于是美学开始异化，太一的理念已经不再是日常事物的理念。而是只能用神秘的迷狂来追求彼岸目标了。（似乎启发了基督教，其初衷是反理性）

普罗提诺的美学深入到了主体性的问题，提出了美在人的主观心灵以及艺术是人心灵美的表现得新观点，但最终没有超出希腊传统客观论美学的范畴。他虽然认为美是主客观的统一，但统一于客观精神，美和艺术统一，但统一于最高的太一的美；模仿和表现统一，但统一于对神的理念的模仿。这一系列新建对于基督教的美学思想产生重大影响。但并未达到基督教的一神论，而是处在一神论和多神论之间。随着基督教一神论的确定，美学最后的“心灵美”也被取消了，一切审美活动只有被归结到唯一的上帝那里才被承认。