《乡愁》：塔可夫斯基的无意义之域

　　正片开始后的第一镜之起幅是一棵树，一辆轿车由右方驶入，向左驶去；摄影机跟随轿车之运动横摇一段距离后停止，轿车继续向前驶出画面，镜头形成空镜。数秒后，轿车由左方入画，停在画面中央位置。一对男女下车，先后向后景处行去。这一镜画面色调暗沉颇多厚重，但升腾的白雾却赋予画面以灵动，使得空间之整体充满神秘缥缈之意味。在叙事的角度上，这一镜头持续约三分钟，充斥其中的大多是无效信息：轿车驶入、驶出以及空镜这三者看不出任何的必要性，因为轿车拐了一个弯还是停在画面之中心，人物下车后还是向后景深处走去，那么轿车在空镜前的时间里就可以停下，人物按照预设的路线走向后景深处，与“拐了一个弯”后的叙事没有任何实质差异。如果说靠近前景的位置才允许停车的话，那么所有的内容用于交待前景处是一个停车区这一事实，对于shi意氛围显然毫无帮助。两人下车后的对话也无意义，其所表现的不同步的心理状态，从他们下车后的不同步行动就可以看出来。简单说，不考虑镜头中聚焦与空镜所带来的视点变化及其中可能的不当对立，这一个长镜头大部分内容可以视为赘述。

　　镜二切换为内景，画面起幅于一个远景镜头，女人在厅内向左移动，摄影机跟随移动，其间画面形成数次前景遮挡。女人走到左侧后，又转身向右，在大厅中央位置停下，并向前景处张望。镜四切换为祭坛之镜头，画面中是众多燃烧的蜡烛，与此前的沉闷阴冷形成对比。这两个镜头也形成一次正反打组合。镜二的起幅为远景，带有客观意味，与镜一落幅中的大远景具有统一性，视线的方向也存在一体意味，似乎可以视为一次正确的剪辑，但两镜时空却存在着明显断裂。镜一结束中女人距离教堂还有一段距离，镜二中女人并非由厅外进入，而是已经身在厅内，两镜之中存在着省叙。在镜一中，轿车作为主体之移动持续了一段时间，与摄影机之运动具有平行性，也与视点之观看同步，故事时间、叙事时间、观看时间三者形成有效统一，从而制造出一个统一意义上的实在时间，对应着实在意义上的故事空间，但从镜一到镜二的省叙阻止了这一实在时间的绵延，镜一与镜二的空间组合就出现了实在性断裂，相应空间切换显然就成了一次坏剪辑。

　　依据镜二视点位置和女人所处位置，柱子之纵向排列将大厅大致分为四格空间，视点即摄影机所在为第一格，女人所处位置大约在第三格，她走至第四格后转回，在第三格驻留向前看。在后景即背景处，女人向左运动时，第二格靠墙处可见一个跪地的黑袍修士，但在摄影机跟随女人运动返回时，第二格后景处着黑袍的修士不见了，取而代之为一个光头修士。这是一个镜头内统一时空下的变化，只能视为刻意为之，用意应该是为了模糊实在与虚无之界限，制造一些似真似幻的暧昧意味。但镜头始终有自身之属性，镜二首先呈现为远景之客观，这是非具体的，之后摄影机运动，视点呈现出主观意味，之后廊柱又形成前景遮挡，这也是主观性的，但区别于视点之主观，是一个实在之主体所产生的主观视角，因而存在一个在场者，但在这一位置并不存在一个具体人物，镜头内部出现分裂因而叙述失当。失当结合刻意为之的神秘化处理，足以形成不可靠叙述，故事之结构就出现了崩塌。镜二落幅中女人在第三格空间向前看，镜三切换至其所见，镜三视点就获得了主观性。镜三中摄影机还有轻微的前移，与切换后的主观性具有一致性，也是视点之主观性体现。但这一镜最后出现了一个男声画外音，女人视点之主观封闭性被打破，画外音所指的画外主体之隐性存在，扰乱了镜三主观性所指的主体，镜三内部出现了不当的多重分裂。

　　镜四里女人听见画外音转头向摄影机，她此时所占位置在第一格或更右（第0格），两镜组合后的空间出现了混乱。镜二中她站在第三格位置，镜三中主观性之视点在向前移动，不存在向右横移，镜四中她到了第一格或0格，其所处位置发生了变化，空间出现了跳跃之断裂。这一镜中女人在向前即向右看，听到声音才转头，与此前镜二/镜三所建立的视线关系不具有重合性，但相应的视角之位置关系却没有变化，这意味着主体之分裂。镜四起幅为中远景，这是客观性视点，但画外音之存在指向一个未现的主体，其处于一个隐藏空间，又给予客观视点以未知的主观性，这一主观与女人转头看向摄影机所强化的明确视点之主观并不统一，主观性内部存在不当分裂。之后摄影机横移向左，这是一个实在视点的主体性移动，与横移后入画的发声主体存在实在意义上的分裂。发声的男人头部入画形成特写，这是带有镜像意味的主观镜头，镜头内部也同步伴随着远景之虚焦处理，这是主观之内聚焦，但其后实在之主体的视点存在，又打破了这一内聚焦的封闭性，令镜头向客观属性转化，客观之转化必然又与视点之实在产生冲突。

　　此后特写之主体继续发声询问，但他却未看向后景处之客体，而是转过头看向摄影机，意味其身后还有空间以及可看之物存在，也即视点之后还存在隐性空间。这一空间虽未呈现，但却是客观意义上的，视点之存在就失去了容身空间，因摄影机是不在场的。此后这一后现的主体由右侧出画，画面又恢复了中远景之客观性，但由于视点后存在隐藏空间，右侧人物出画处也存在一个隐性空间，且离开的主体隐于其中，视点之客观无法确立，主观性上又存在多重分裂。这一镜中空间组合还存在诸多隐性与显性问题。镜一的空间未呈现镜四的空间，镜四之空间成为此前空间的隐性空间，镜四空间即后景处还有数个角色存在，这是隐藏空间中的隐藏主体，是足以颠覆此前镜头中主客属性的隐性存在。在镜四中，镜二的光头修士又消失了，这就意味着镜二我们所猜测的用来打破实与虚的处理可能并不存在，而是制作上的瑕疵，这就意味着镜二的长镜头可能存在剪辑，即在前景遮挡的阴影中存在剪辑点。光线处理上，镜二后景的光线明显是从右侧射入，但镜四后景处的光线由左侧射入，右侧是封闭的，现实意义上两者是矛盾的。

　　镜五里摄影机向左横移，画面由遮幅开始，这是一个实在性的视点，但该视点上并无对应的人物存在，因而是客观的。在空间上，这一视点所处的空间位置相对镜四并无太多变化，大约处身于0格与第一格的空间上，两镜的视点在空间上具有一致性，其内部必然沿袭镜四视点内部的多重不当分裂，因而剪辑后的视点处于错误的表现位置。进入大厅/画面的人群由第二格靠墙处入场，这是空间上的现实性错误，因为镜四后景处的光线由左方射入，而右侧是封闭，也就是镜五里人群的入场，不可能由右方进入，而只能由左侧进入。此时摄影机跟随人群移动之移动，由于人群中不存在明确的聚焦主体，视点是客观的，但其间画面的数次前景遮幅却暗示视点是具体在场的，因而是主观的，这一镜内部也存在不当分裂。最后，一个人影在前景处入画横向穿过画面形成大面积的遮挡阴影，这强化了视点之主观性制造出更深层的分裂，因人物是从隐藏空间入画，同时又制造出一个隐性的画外空间以及存在其间的主体，隐藏的主观性对镜五起初的客观性又形成反讽性颠覆。在技术层面，这一前景遮挡为剪辑制造了一个合理动机。

　　镜六进行了切换，在空间上与镜五具有统一性，但镜六的视点方向却是错误的。在镜五中，摄影机即视点位于圣像之正前方，切至镜六后，摄影机视点应该在圣像之正后方，而不是在圣像的侧方向。如果以空间作为参照的话，圣像发生了错误的位移；如果以圣像作为参照的话，那么反溯镜二/镜三则成了错误的视线组合。从整体空间的角度考量，镜五/镜六之空间组合与镜二/镜三之空间组合乃同一空间，那么还是圣像位移出错。镜六摄影机有轻微前移，带有主观视点意味，此后切至镜七，两者又形成正反打空间关系，内部还存在视线连接关系。但在同一空间角度，镜二中女人位于第三格，镜七中女人位于0格或第一格，那么镜七之反打呈现里，女人发生了错误移位。如果以女人在镜四与镜七的统一空间位置作为参照的话，圣像以及作为背景的祭坛之位置产生了错乱。镜七中女人向前，由于摄影机即视点后存在隐藏空间以及主体，视点处于一个分裂的错误之位置上。

　　其后男人由右侧入画，向左行，摄影机跟随他移动。由于特写景别之原因，这一镜要视为镜像主观呈现，即主体在内，那么视点之存在就客观化了，相应的隐藏之客观性空间就不存在了，此前有所表现的摄影机之后的现实之隐藏空间就消失了，但在男人的转头中，他看向摄影机后某处，此后又向左前看，此时女人由左侧入画，那么女人在摄影机后面的空间存在运动，空间应该是实在性的，这与隐藏空间的不在产生了冲突。在镜七摄影机运动所呈现的空间即镜二与镜五呈现过的同一空间里，我们并没有看见镜五中抬着圣像进入的那一群女人之一，这与此前人群的进入的叙事又产生了冲突，也即此前我们所见之人群是一个幻象，只能视为女人之所思。镜七最后，女人走向后景左侧之出口，但在这一位置上，以镜二与镜五呈现的后景空间作为参照的话，这一出口并不存在。换而言之，如果抬着圣像的女人们基于空间上的否定而视为幻象的话，那么这一不存在的出口也否定了此前空间之现实性，相应镜头也必须被视为幻象，这整段叙事就因空间之内部解构而陷入混乱的无意义之域。

　　镜八切至镜六同一角度，画面是祭坛前侧放着的圣像。这又是一个错误的空间连接，相对于镜二/三、镜六/七所确立的观看之空间关系来说，镜八的视点之主体显然在一个错误的角度上观看，这一观看还是镜七中两个人物的同一性观看，那么相应被观看的存在就获得了某种实在性，不应该被视为单一主体之幻象，这与镜七所呈现的否定性内容前后矛盾，整体还是无法解决空间虚实之问题。镜八中视点有轻微前移，这是主观性体现，由于存在两个观看主体，这一主观性因而带有分裂之意味。在镜八形成一个接近特写的落幅后，镜头切至镜九之视点，这与镜二之视点位置相同，女人在同样的位置上观看。这与镜七所呈现的空间、人物又产生了多重冲突，镜七中女人在出口处，镜九中这一出口不见了，镜七中一同观看的男人也不见了。后者可以视为男人在空间中被隐藏起来了，这样就形成一个隐藏空间隐藏主体，对这一镜因远景形成的客观性又形成挑战，镜九视点属性存在隐性分裂。镜十中鸟儿飞起，摄影机上摇，这是跟随鸟儿运动而形成的实在性移动，因而是主观视点，对应一个实在意义上的主体之实在性的观看，这肯定了飞鸟与人群的实在性，与此前的“不在”之幻象再次形成叙事冲突。

　　镜十一切回镜十之表现对象，显然是一个不必要的剪切，因为视点与表现对象没有任何空间或者内容之变化，如果切回有其价值，那么镜头摇下来就回到了表现对象之上，无需通过剪辑完成。之后切换为镜十二，这还是一次错误的剪切，因为镜十一前景存在礼圣者与圣像，而切换后的视角与镜十一之角度比较并没有太大变化，从观看的现实角度出发不足以排除中间存在的分隔物。在主观性上，因为视角之限制，又无法表现出超脱之意味，即以聚焦之方式排除其间的障碍物，尤其是障碍中存在人物这一可能的主体，镜十二的主观性不能有效归属于镜十三之观看主体。镜十三中女人的脸上映着烛光，在空间之距离上也是一个错误的表现，以镜九为现实参照，镜头中人物没有烛光之反射迹象。镜十二与镜十三作为一次形式上的正反打组合，由于排除了其间存在的实体，两个镜头均成为纯粹心理之体现，现实性时空在缝合中出现断裂，被观看/观看的关系不足以成立，两者因而成为平行叙述，这指向一个外部客观叙述者，与两个镜头的纯粹主观性又有所悖离。对比镜十二之错误视角，镜十四就成为一个相对正确的主观镜头，其视角能够排除镜十一之前景角色的阻挡，体现视点之主观心理意味。

　　镜十五切换了场景，画面中一个男人对镜而视。这是一个黑白画面，相应场景也非镜一之场景，那么相对镜十四就形成了不同时空之地点，结合镜十六以及故事整体面的剧情，镜十五是一个闪回性画面。在这一闪回后，镜十六呈现了闪回之主体，这是一个内聚焦的主观视点。但之后男人转头而视，镜十七出现了对话者即前一场景中出现过的女人。隐藏空间及隐藏主体的出现，必然会改变镜十六的内聚焦性质，视点的主观性被观看之主体承接，镜十六的主体成为被观看者，这是一个被动性主体，那么镜十五就不能作为其闪回之意识呈现，三个镜头内部相互解构……这样就足以上升到叙事的问题，也就是谁在叙事的问题。以镜十七最后显现的主体为依归，整体叙事是从女人之角度展开的，但女人之视角无法穿透男人之内心看见其所思，其所思只能以男人之主观意识形态展开，叙事至此的隐藏叙述者就出现了分裂。在整体角度上，上述镜头分属四个场景，场景一即镜一是客观叙事，场景二即镜二至镜十四也是客观叙事，场景三即镜十五是主观叙事，场景四即镜十六与十七是客观叙事，在线性叙述的角度上，场景三的主观叙事显然是错误的存在。以上我们所分析的片段，基本代表了塔可夫斯基视听语言之风格，当然也是风格化的惯性之错误。这种高度个人化的叙事以教堂内景为典型，错误的视听语言制造了深层的时空混乱，颠覆了实在与虚无之界限，在叙述之进展中，故事时空即虚构的实在性时空无法有效成立，虚构人物失去其立足之空间，建立于人物之上的表达就成了无本之木，抒情之影像也失去其存身的场所。