杨德昌历年作品回顾（转）
悼念殒落电影大师
杨德昌历年作品回顾
报导/林文淇、陈平浩、黄怡玫
杨德昌导演英年早逝，上周五在美国洛杉矶辞世，消息传回国内，电影圈人哀悼之余，也为台湾影坛从此失去一位重量级的导演惋惜不已。
杨 德昌自八二年拍摄他的第一部剧情片《指望》（《光阴的故事》四部短片之一；1982）起，在国内制片环境还搞不清楚何谓作者电影的时代，就以坚持自己创作 原则绝不妥协的精神陆续完成了《海滩的一天》（中影；1983）与《青梅竹马》（万年青；1985）。 《光阴的故事》在没有人看好的情况下，意外在国片市场掀起一阵观众热潮，卖座甚至超过多数西片。正式为台湾新电影潮流拉起序幕，《海滩的一天》独树一帜的 现代电影美学风格更是当时包括侯孝贤等多位导演的创作指标。侯孝贤即曾表示；「《海滩的一天》给我很大的压力，其实不单是我，或许更多年轻导演都能从这部 电影中得到启示，并且感受到导演阿德仔深厚绵密的潜力、细密的思考以及令人感动的、那种对现代社会浓烈的关怀与爱」（引自黄建业着《杨德昌电影研究》）。
尔后，由侯孝贤与蔡琴主演的《青梅竹马》票房失利，新电影潮流在反新电影势力的强大抵制下（支持新电影不遗余力的记者杨士琪也不 幸于1984年因气喘病逝世）似乎难以为继，但这并未让杨德昌停止创作。他与中影合作的与《恐怖份子》（中影；1986）隔年推出，国际佳评如潮，除了获 选当年金马奖最佳影片外，也获得卢卡诺影展银报奖等数项国际影展的肯定。 《恐怖份子》电影形式繁复，对于现代台北都市生活的潜在危机刻划入骨，是八０年代台湾电影最具代表性的几部影片之一。为了建立一个优质的电影工作环境，杨 德昌花了数年时间培养年轻电影工作者，也成立自己的电影工作室。经过充分的准备，杨德昌在相隔五年后推出全长四小时，人物达百余人的史诗式历史影片《牯岭 街少年杀人事件》（中影、杨德昌电影公司；1991）。影片透过一个青少年杀人的事件来呈现影响台湾日后发展甚巨的六０年代历史。这部影片与侯孝贤稍早的 《悲情城市》（1989）以及王童的《香蕉天堂》可谓台湾新电影传统里最重要的三部「历史影片」，为台湾留下极具历史意义的影像。
《独立时代》（杨德昌电影公司；1994）是杨德昌作品中成就较受争议的一部，由于杨德昌尝试要以漫画、卡通化的风格来呈现道德分明的人物，让影片显得夸 张，成为部份影评人眼中的败笔，然而本片仍获得当年金马奖最佳原著剧本奖。杨德昌这位「儒家作者」对于当代台北强烈的批判观点再次透过张震主演的《麻将》 （原子；1996）跃上银幕，影片获得柏林影展评审团特别奖的殊荣，但是在台北上映五天就被戏院草草下片，引发导演极度不满。虽然隔周再度上片，但是杨德 昌至此对国内的电影环境恶劣已经心灰意冷。四年后杨德昌以《一一》（日本1+2 SEISAKU TINKAI；2000）夺得法国坎城国际影展最佳导演、美国纽约影评人协会最佳外语片、美国洛杉矶影评人协会最佳外语片等多项大奖，但是影片却并未在国 内发行，影迷只有透过国外发行的DVD才有机会观赏杨德昌这部由吴念真主演的影片，看杨德昌藉由台北一个三代同堂的家庭演绎当代台北表面繁华但内在空洞如 死亡的现况。
杨德昌虽然得年仅五十九岁早逝，但是他对于台湾电影的贡献却难以磨灭。在杨德昌选择离开他的电影从未离开的台北 市后，国内陆续有多位有心人士希望能够促成《一一》的发行或是举办专题影展，但是或许这些零星的动作并未不足以让失望至极的杨德昌回心转意。如今，他已离 开人世，国内主流电子媒体除了把他与蔡琴婚变的八卦再翻炒一次，丝毫没有关于他的电影内容的报导令人憎恨。新闻局、台北市文化局与金马奖先后表示将举办回 顾展、赠与终身成就奖与发行DVD等向杨德昌致敬的活动固然可喜，但是令人不免感叹为何这些极具意义的行动总要等到来不及之后才会出现。在此时也特别显出 黄建业当年所著的《台湾新电影的知性思辨家－－杨德昌电影研究》（远流；1995）是多么弥足可贵。
为了送杨德昌导演一程，《放映周报》本期头条报导原定刊出的娄晔导演专访顺延一期，特别制作「悼念电影大师殒落──杨德昌历年作品回顾」专题，回顾杨德昌历年的电影，让读者能够在这些重要的电影作品里悼念台湾这位电影大师.
《光阴的故事─指望》(In Our Times, 1982)
咸认《光阴的故事》〈1982〉标示了台湾新电影的起点，再加上次年的《儿子的大玩偶》(1983)，共同预示了此后十年之间，由侯孝贤、杨德昌、万仁、张毅等年轻一代导演，意气风发、大胆革新了台湾电影面貌的时期。
《光阴的故事》是由四段短片所集缀而成的小品电影，看似各自独立，但却以「成长」作为主题加以串连，同时烘托出时代递嬗、台湾社会快速变迁〈经济起飞的现 代化〉的背景。个人成长与社会变迁，在个人/社会的矛盾之中，相互指涉、隐喻。杨德昌的《指望》是此片的第二段，描述少女小芬〈石安妮饰〉的成长故事：母 女三人所构成的单亲小家庭，被一位来租赁住所的大学男生所；情窦初开的小芬暗中恋慕了他，但有一夜却意外撞见创伤的一幕：姊姊已经是他的情人。成长势必介 于青涩甜美以及苦涩酸楚之间，百味杂陈。
以后见之明观看，《指望》这部短片不但是杨德昌初试啼声且一鸣惊人之作，此片也已经 孕育了他此后作品之中，无论是关注的议题上、或者是美学形式上的许多特点─就像许多知名导演的第一部电影。少女的成长是《指望》的主题，也是杨德昌日后所 处理的许多女性成长故事的雏形，显而易见的是《海滩的一天》与《独立时代》，《牯岭街少年杀人事件》与《一一》中的女性角色也往往极为特出。杨德昌对于女 性内在心理与社会处境的掌握和洞见，也许来恰好自于身为男性导演的他对于女性的「凝视」─《指望》中的许多特写和近景镜头，以及日后杨德昌对于选用女主角 的讲究和坚持，也在在透露了他对于散发明星魅力的女演员的著迷之情。
杨德昌紧密的叙事结构，在《指望》中已然清晰可见：全片 由多组二元对立所嵌合、组构而成，然而不但没有让全片陷入好莱坞式简单二元对立，杨德昌复杂的对立组合，反而使得人物之间、剧情之内的张力，得以益加细密 繁复。此外，形式上，杨德昌严谨的构图、巧工的叙事剪接，也让这部短片简洁俐落，然而同时其中却又氤氲着难以言说的余韵。这种介于「硬边」〈hard edge〉和「毛边」之间的影像风格，也由杨德昌对于灯光的使用得到了展现。片中小芬家餐桌上方所悬挂的吊灯、以及她书桌上台灯，都是鲜明的光源，然而， 在这光源明照的范围之外，却渐次显得模糊昏暗、最后都隐入了黑暗。当小芬书桌台灯开始明灭不定之际，也正好是她鼓起勇气决定〈借故问功课〉接近那位男大学 生的时刻，但也是幻梦破灭、创伤场景的预示。杨德昌日后的「灯光」与「启蒙」的母题，在此已经出现了，而在《牯岭街少年杀人事件》中得到了最为精采淋漓的 表现。场面调度上，也就是人物与空间的关系上，杨德昌在此片中也开始加以探索：孤独人物或者悲伤对话的二人，在阴暗冗长的甬道中或长廊中踽踽行走，日后也 成为杨德昌的签名风格之一。至于杨德昌所为人所津津乐道与推崇的「音画辩证」电影语言，在这部短片中也已初见雏形。而更值得一提的是，音乐的选择和制作， 不但在《指望》，也在整部《光阴的故事》中被加以重视，甚至在每段短片的开头，都特别注明了音乐制作人员的名字─影像风格之外，声音使用也成为台湾新电影 一项重要的革命，尚待日后更加细腻的研究。 （陈平浩）
《海滩的一天》(The Day on the Beach, 1983)
《海滩的一天》延续了《指望》中的「女性成长」主题；然而，从30分钟的短片小品延展至将近三小时的剧情长片，杨德昌加入了更多的人物关系、元素、和议 题：启蒙女性身边的男性故事，感情、婚姻、与外遇，急速资本主义化和都市化的台北样貌，以及最终对于现代社会结构困境的描绘、以及探问现代人对于生命意义 的理解和态度。
佳莉〈张艾嘉饰演〉生长于一个南部传统小镇医师家庭，和式ㄧ尘不染的整洁家园、医师白袍与唱盘上的贝多芬、以 及日式礼节的严肃保守，呈现出台湾上ㄧ代接续了日治传统的中产阶级的家庭面貌。兄妹二人于是自幼接受菁英教育，从名校大学毕业。然而，佳莉不愿和哥哥一样 被迫放弃恋人〈青青，胡茵梦饰演〉而接受父亲之命所强加安排的婚姻，她毅然离家北上，奔向自由恋爱的对象程德伟，在台北这个急速现代化的城市中结婚落居， 建立了另一个中产阶级小家庭。然而，七0、八0年代经济起飞的台湾，资本主义商业战场竞争骤烈，德伟逐渐卷入那个金钱竞逐、应酬酒色的世界，最终迷失了自 己。愈益感到孤单、空虚的佳莉，一日接到电话告知：德伟已经淹死在海边。她赶赴海港，在荒凉的海滩上伫立或漫走，而海平线那边的海防小艇，正在打捞那一具 不知道究竟是不是丈夫的尸体。
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杨德昌对于现代城市的解剖，在《恐怖份子》中锋芒犀利，在《一一》中深刻动人。 《海滩的一天》已有不少精采的、可以辨认出签名风格的对于城市的描绘：中产阶级窗明几净却又冰冷空洞的室内空间，办公室内部的鸽舍式隔间、塑胶桌椅、以及 不时往窗外似深思似涣散地眺望的上班族，清晨无人而冷清的街头，喧嚣繁乱的尖峰时刻车阵，以及那些几何式、无人味的现代主义式高楼大厦的玻璃帷幕和陡削立 面。无论出于何种原因，德伟之所以逃至小渔港海边〈这也是城市人散心的去处〉，也许正因为都市令人窒闷、透不过气来─封闭、囚禁的意象处处可见：德伟的办 公室隔间和汽车狭小的驾驶前座是他意欲逃脱的人工围城，而佳莉以为会是温暖避风港的公寓，门口却是一道铁格门─女人似乎就要被关在家庭空间中操持家务；这 种囚禁女人的空间意象，不只在北部的现代城市，也在南方的传统小镇：医师家庭的日式住屋，处处是窗格和门框，工整简洁之余也饱含规范、框限的意涵；而走廊 檐下悬挂的多个鸟笼，反覆入镜，直到代表至高权威的医师父亲过世之后，才出现「鸟去笼空」的镜头。从传统到现代社会，女人被关在笼子中当作玩赏之物的厄 运，始终仍未消失。一直到了片尾，被誉为象征了女性启蒙、独立自主的著名一幕，似乎仍没有完全脱去父权社会的惘惘威胁：虽然佳莉已然不在乎德伟的生死下落 〈因此片末也未曾解开这个谜〉，但是摆脱过去、经济独立的她，迎向的却是夕阳、以及资本主义市场的办公室。 （陈平浩；节自本期【台湾制造】单元〈《海滩的一天》里的城市迷宫〉一文）
《青梅竹马》（Taipei Story, 1985）
提 到八０年代台湾新电影对于台北的反省与批判，除了《青梅竹马》（１９８５，英文片名就是「台北故事」），不能不提杨德昌最脍炙人口的影片：《恐怖分子》 （１９８６） 。这二部影片分别从都会的人际关系中去探讨台北新、旧文化间的冲突，以及都会生活的复杂与变动。 《青梅竹马》对于台北这个都市文化的差异有结构相当工整的呈现。片中阿隆（侯孝贤饰）与阿贞（蔡琴饰）不同的台北文化背景被刻意的强调。我们可以由下表大 略看出二人分别所属的西区与东区新、旧文化的差异：
同时，阿贞不断向往未来、渴望移民美国，阿隆则十分怀旧，愿意牺牲自己帮 助老友。二人虽为青梅竹马，然而随着都市发展二人已逐渐形成不同的文化与社会空间，在感情上一直是若即若离，维系他们关系的似乎只是阿贞的寂寞与阿隆的念 旧。片中几个台北车阵将二人分隔的场景，指出都市现代化造成二人无法结合的命运。阿隆对于台北新的商业文化的不适应，使得他最后被爱恋阿贞的青少年刺伤虽 然意外却似乎也是必然。影片的结尾充满了阿隆代表的台北历史与旧文化面临淘汰的暗示。受伤的阿隆独自坐在阳明山路边等待天明。逐渐昏迷中他望着身边的垃圾 堆中的黑白电视，看见了童年时参加少棒受到全国欢迎的记忆画面。在台北以经济为主的发展不断向前之时（阿贞的建设公司被另一家公司接管，原上司梅小姐又将 筹组更符合时代需要的电脑公司），阿隆就像他身旁过时的黑白电视与少棒运动，都成了被台北丢弃的垃圾。
《青梅竹马》的片末，当梅小姐在空洞的办公大楼中信心十足地规划未来电脑公司的美景，要把美国大公司搬到家门口，顺口问阿贞是否要移民美国。此时阿贞并未 回答只是望着窗外戴上墨镜，将自己闭锁起来。但是画外音说出她的犹疑：「不一定吧！阿隆说他还要想一想。」这一景说明了阿贞已经不在对梅小姐以及她所代表 的资本主义有信心，同时也从个人的观点质疑台北在盲目、疯狂的经济发展中对于个人生活与感受的漠视。阿贞的沉默的抗议在《恐怖分子》中换成了周郁芬噩梦后 的呕吐。影片开放的结局模糊小说／电影与事实之间虚假与真实的区别，因此使得这个个人的噩梦，变成李立中都市悲剧的事实。杨德昌对于台北放任跨国资本主义 对于人性的戕害，提出八０年代的台湾电影中最深入的批判。 （林文淇；节自〈台湾电影中的台北呈现〉）
《恐怖份子》（The Terrorizers; 1986）
在 《家在台北》的电影形式中白景瑞略微触及的都市共时性，在《恐怖分子》的叙事形式中有了更深刻的呈现。 《恐怖份子》透过复杂的叙事刻划李立中夫妇与混血女孩淑安所衍生的人际关系网，使一群原本不相干的台北人的故事同时在银幕上进行，并在偶然的情况下互相交 错引发料想不到的后果。
影片成功地描写在都市这种复杂的网络中，危机已经是台北人日常生活中一部份，它隐藏在都市任何一个角 落随时可能爆发。例如片中的匿名电话成为都市疏离而紧紧相连的人际关系的最佳表征（一如许多人所指出片中的「大台北瓦斯」槽是都会生活危机的绝妙象征）－ －不相识的人透过电话即可以造成另一端生死的影响。同时影片也深深掌握台北逐渐明显的后现代现象。片中描写摄影与小说写作这些其实是虚假的拟真，却在生活 中造成实质的影响。真与假之间传统的界线在现代都市愈来愈表象化或表演化的文化中已不复具有多大的意义。影片的开放的结局一方面强化剧情在这方面的呈现， 另一方面则道出个人在都市中的微不足道。李立中真正的结局与死亡在都市疏离的关系中并无多少区别－－对服务的医院而言他原本即是一位可以随时替换的劳工罢 了（他替换原本可能接替组长职务的小金，又在旷职数日后被替换），对应该是最亲密的妻子而言他也只是可以随时替换的男人（替换抛弃她而结婚的男友沈维彬， 又在男友离婚后被替换）。
另外，杨德昌在二部影片中皆探讨都市如何介入男女关系中间接成为二人无法真正互相了解与亲密结合的 原因。在《恐怖份子》中周郁芬与李立中二人婚姻关系的不能维持，在他们的各自分属的社会、文化空间中已经有明显的征兆。周郁芬透过旧男友出入的空间是现代 办公大楼，小说得奖后更进入电视接受访问，都是属于台北商业化的现代空间。而李立中不仅职业上似乎被禁锢在医院旧式的楼房建筑与单调的工作中与僵化的官僚 文化中。尤其他在婚姻发生问题时，求助的警察老友更可由其老旧的公家宿舍看出完全无能介入复杂的都市问题。周郁芬与李立中二人文化背景上一新一旧的格格不 入间接促成了他们婚姻的破裂。最后李立中在友人旧式的水泥大浴缸中引弹自尽，似乎才回到他真正所属的地方－－一个都市发展外的时空。李立中的死暗示了他所 属的旧文化在台北都市的发展中必然衰亡的命运。 （林文淇；节自〈台湾电影中的台北呈现〉）
《牯岭街少年杀人事件》（A Brighter Summer Day, 1991）
杨 德昌的摄影机是只专门剖析台湾现代化病症的”手术刀”，他那冷静又锋利的批判性经过前面几部作品的发展与累积，已然成为个人风格的标记。然而，《牯岭街少 年杀人事件》不仅将时间回溯至1960年代，故事题材也与他个人的中学回忆相关；在《杨德昌电影研究》中，作者黄建业与杨德昌针对此片的访谈中他曾表示， 在90年代社会中的中流砥柱成长于60年代，台湾当今的面貌与60年代对他们的人格形塑息息相关。故事以初中二年级的小四为中心，由他的家庭及校园生活两 面向辐射连结角色多达四十余人的庞大故事，清寒的公务员家庭、高压古板的学校教育、成群结党的眷村人脉、现实血腥的帮派斗争、到蛮横莫名的政治压迫；从一 个抱持理想、不屈服于强权最终只能以暴力手段回应这丑陋世界的单纯少年所经历的成长创伤经验，杨德昌让观众看见60年代的台北，小至眷村子弟生活、少年的 恋爱心情，大至各种威权体制以及社会价值转变中的丑陋现象。
片头的字卡明白地揭示了随国民政府迁台的”外省人”家庭也只是为 下一代的成长环境图一份生存与安定，然而具有读书人风骨的小四的父亲以及将《战争与和平》当作武侠小说读的传奇帮派首领Honey，却被钻营心机、唯利是 图的社会趋势所淘汰；小四父亲惨遭白色恐怖，Honey被敌方帮派暗算杀害，面对两个偶像的惨败，小四的价值遭受巨大挑战。而小翠、小明相继拒绝他企图让 对方”变好”的”善意”，终于使得失去自我定位、价值困惑迷乱的他以暴力的形式回应这个现实残酷、”不可能被改变”的世界。小四的际遇固然令人同情，他固 执硬颈的性格也叫人怜惜，但大环境如教育体制、官僚文化、威权政府的压迫，甚至帮派组织的争斗，都使得渺小的个人不得不随波逐流。幸运的滑头在逃过帮派复 仇血拼后重拾书本回归正常学生生活，不幸的父亲从此噤声谦卑，而叛逆者如小四的心声也许就像被丢进垃圾桶里小猫自唱的猫王歌曲，就此被淹没在唯一能发声的 威权广播中。
杨德昌拍摄都市题材的作品中，呈现出一种明亮俐落、疏离冷静的视觉风格，同时善用现实环境中的物件或地景做为批 判性的隐喻或象征。当他的摄影机试图重现60年代的生活风景与社会氛围，除了十分考究重建的房舍布景外，大量的夜间戏、灯光昏暗的室内戏、甚至一片漆黑的 停电场景，成为本片的视觉命题，成功地以电影形式风格体现当时压迫限制的社会氛围；而小四不断地开关各种光源，他倔强的脸在光明与黑暗中闪现，在每次闪光 的瞬间他都学习到现实的残酷，提示了本片中光明与黑暗的对抗、真理的存亡的故事命题。影像与真实的辩证关系也是杨德昌作品中一贯的关注议题，电影片场在本 片中不仅做为少年们躲避现实的秘密基地，导演对于小明的”真情流露”无从判别是否为演技，不仅在情节上暗示了小明的复杂性格，从小四口中责骂导演「真的假 的都分不清楚，还拍什么电影！」的句子，也许是杨德昌对于摄影机做为揭露真实样貌此一功能的高呼。 《牯岭街少年杀人事件》片长237分钟，是目前台湾影史上最长的一部作品，但细看每一个镜头，镜位、运动都耐人寻味，经过如此细致的铺陈与发展，才得以完 整述说一个关于大时代、小人物、以及其间政治、利害、情感关系的纠葛。如果《一一》是迈入后中年的杨德昌对90年代台湾社会的史诗巨作，想要了解为何《一 一》里面的人物如何长成今日的模样，杨德昌为何会如此看待90年代，这一切都应该回到60年代的苦涩年少，回到《牯岭街少年杀人事件》的现场。 （黄怡玫）
《独立时代》(A Confucian Confusion, 1994)
继有如史诗式悲剧一般的《牯岭街少年杀人事件》之后，《独立时代》场景拉回至九0年代的台北东区，调子转成了充满黑色幽默的讽刺剧，然而，仍然维持了密麻繁杂的人物网络、长篇巨制的广幅、以及更多的社会议题。既然是「儒者的困惑」，就绝对无法三言两语道尽。
五 千年前孔夫子的儒家伦理，时至九0年代台湾的现代都市以及资本主义社会，是否还有功用？到底扮演什么角色？片中人物似乎都是为了各自利益，才展开、维持人 际关系的交往〈仁？ 〉，此即片中最市侩机巧的Larry〈邓安宁饰〉的「情与钱」逻辑：要赚钱必须讲人情，而这迥异于西方人处处讲法律〈资本主义得以发展的关键之一〉的交 易。于是，人情世故和金钱竞逐自此纠缠不清，商场上的尔虞我诈、筑城府、耍心机、设陷阱，就成为必要的「情感工作」〈或者社会学家高夫曼所谓的「情感劳 动」？ 〉和赚钱一样重要的「做人」，也就要求片中人物时时「装样子」，谎言先于实话，表面工夫胜过实质情感。以奥黛莉赫本形象登场的琪琪〈陈湘琪饰〉永远笑脸迎 人、甜美有礼，赢得每个人的好感，但也矛盾地招惹了每个人怀疑：最懂得做人的，可能是最坏的人。而琪琪的好友、短发男子气的Molly〈倪淑君饰〉则恰好 相反，口无遮拦、率直任性，也难怪公司就快被她搞垮。担任主要角色的这两位女子的形象，不免令人怀疑是否偷渡了女同志情谊；若真如此，琪琪更像是双性恋， 游于异性恋和同志圈之间，但有时却变得两边不是人。做人的必要性和难处所在，就在片中各种「表演场域」中表露无疑：无论是情感关系〈逢场作戏〉、亲友聚会 〈应对进退的技巧〉、商场〈假动作〉、政坛〈表演政治〉 、文化圈〈文人姿态〉，其实都是一种表演。当然，也有人弄假成真，阿钦〈王柏森饰演〉先是真心想和财团家族联姻的对象Molly「好好培养感情」，后来因 为被一名艺术家鼓励或怂恿、也就真心想要试试「搞艺术」，就对一位剧场女助理一见钟情，初次尝到「恋爱的感觉」─阿钦虽然是财团家族之子，却可以说是片中 最为「真性情」的角色。
也许正出于「表演」的主题，杨德昌在这部片中大胆地甚至夸张地采用了剧场形式，比如几乎用尽台湾当时 所有剧场演员，以及几乎毫无间断、密度极高、句句经过设计而自字珠玑的语言对白〈杨德昌自己的说法是要嘲讽当时整个社会「口水多过茶」的现象〉。同样以室 内剧形式和精彩对话为主，此片与其说像是伍迪艾伦，倒不如说更像是劳勃阿特曼的作品。这样明显、突兀的形式让许多观众感到矫情、造作而感到不耐，但这正好 呼应了片中的「装样子」的母题。此外，剧场形式不只出现在演员和对话上，还出现在场面调度上：片中的对话动作〈action〉，由于对话内容不可声张、不 足为外人道、或者说属于非正式对话，所以两人都躲在一旁偷偷地谈，所以几乎都发生于办公室的吸烟走廊、正屋旁边的小巷、电梯等等，这些空间皆为片中世界的 「场边」而非「舞台」〈或者说，杨德昌刻意以场边作为演员的舞台〉。而这类似于剧场术语中的「aside」技巧─台上的某一二演员，突然走至舞台边缘，偷 偷对观众「说实话」，揭发、告密其它正在舞台中央人物背后不可见人的丑闻或秘密。
然而，在《独立时代》中，这种aside说 实话的剧场形式，在内容上却又不无表演，而且又正是杨德昌的演员们的「装样子」─说实话和装样子，在此获得更加复杂的辩证。此外，这种独特的aside对 话，又避免了好莱坞式的正反切对话镜头(shot-reverse shot)，场面调度上也较少景深构图，角色走位以平面化的效果为主，因此更加强了舞台剧的感受。而注意片中剧场艺术家的作品时，我们也能发现是一种「反 写实主义剧场」，彻底的人工化和风格化：歌仔戏、京剧脸谱和偶脸〈呼应了「装样子」〉、直接把大字报悬挂在舞台上，这些都是反写实剧场中试图打破模拟 (mimesis)所制造的写实神话〈诸如「第四面墙」的使用〉的疏离手法。因此，杨德昌刻意剧场化的电影语言，反而并非缺失，而是一种有意识的选择：有 意识、有自觉的表演，反而间接折射、显露出一种更为幽微的真实〈站上舞台的儒者其实并不困惑，他头脑清楚、口齿清晰〉─而这正是〈包括电影在内的〉所有再 现艺术，之所以有能力揭显真实〈revealing〉之所在。 （陈平浩）
《麻将》（Couples, 1989）
杨德昌看台北向来似乎是都冷眼旁观。他对台北的感触那样敏锐；台北的空间，台北的人物在他的镜头下被嘲弄、被怜悯。但是他总像是外科医师一样，锐利的手术刀解剖病人的身体，准确却有点冰冷。
他 的几部关于现代台北都会的影片，从《海滩的一天》、《青梅竹马》、《恐怖份子》到《独立时代》，就像我们随着台北的发展，无意间在街头瞥见的一段段生活。 即使是在《独立时代》中，台北这个愈来愈资本化、国际化、后现代化的都市，被呈现成愈来愈混杂、荒谬、疏离、冷漠、迷失与堕落，商品化的后现代文化逻辑一 览无遗。然而杨德昌对台北这样一种荒诞的现象所呈现的态度似乎只是远观，有些同情，但更多的是在插卡的标题与卡通化的人物中所作的嘲讽。
但是这回杨德昌对台北的不忍之情表露无遗。
在 《麻将》里，他透过一群在都市的金钱游戏中逐渐丧失人性的年轻人，以他们受伤的、迷失的、愤怒的声音，直接地表达他对于台北这个都市与这个时代的感受。他 也透过外国投机份子充满帝国主义意识的自白，间接地表达他对于台北在跨国资本主义与西方文化帝国主义所结合的侵略势力的厌恶。财富累积的虚空、尔虞我诈的 自食恶果，以及人们的无知促使悲剧的一再重演，似乎都让杨德昌不忍再看见下一代在这个商品化的都市中继续沉沦下去，于是毅然挺身直言，试图为台北指引一条 明路。大家都知道杨德昌的电影总有些说教意味，但是《麻将》成为他所执导的影片中情感最直接，讯息最为明确的一部电影：金钱是致使台北堕落的诱惑，良心与 爱则是这个时代最后仅存的救赎。否则在一代一代的恶性循环里，人性的泯灭、台北（台湾）的沦亡将是无可避免的结果。
......
整 部影片所要强调的似乎就是台北都市中人际关系的严重商品化． ． ． 。然而杨德昌并未对这个都市完全绝望。他一反先前所拍的影片中不太介入的态度，提供了台北一个希望的窗口。就在台北一味地追求现代化、国际化，本地与西方 商人、投机份子一同蹂躏这个都市之际，杨德昌似乎在说，纶纶所代表的良心与爱才能挽救台北的沉沦，他（不是红鱼或香港）才是下一代应当认同的典范。这个象 征着国际交流的深吻也似乎是在寄望国际的资本与势力能像这个怀抱着爱的马特拉一样（不是像马可仕或是姜姐），带着善意与互惠的心与台湾结合。
这 个期望或许有些天真。然而杨德昌迫切的心使得影片不论在形式上与内容上都是一部高潮迭起，十分「好看」的电影，对台湾社会问题的剖析更是一针见血。要知道 为什么向宋七力这种骗子能够在台湾瞒天过海、大小通吃，刮刮乐这种骗局为什么能够层出不穷、百试不爽，只要看看《麻将》就明白了。
如果像《麻将》这样一部精采而又与台湾社会息息相关的电影依然沦落到只能在四家戏院上映，然后才几天就迅雷不及掩耳地下片的地步，那么我们只能感叹地跟杨德昌说，你可能真的是太天真了。 （林文淇；节自〈《麻将》：杨德昌的不忍与天真〉）
《一一》（A One A Two, 2000）
楊 德昌的《一一》可謂台灣電影有史以來格局最大的「台北故事」，以近乎史詩的形式透過一個三代家庭的生活來刻劃世紀末的台北，在二０００年實至名歸地獲得坎 城最佳導演獎的影片。但是即便受到國際影展的肯定，《一一》卻遲遲未見在台灣上映。楊德昌在坎城獲獎時曾提及有台灣有兩家發行公司對影片感興趣正接觸中， 但在隔年香港電影節接受《大紀元》訪談時他坦陳「台灣還沒有上映，因為沒有人來搞發行，電影版權在日本製片人手裏，發行費用太貴了」。 《一一》在香港電影節後不久即在香港三家戲院上映，四天有十六萬港幣的票房（《南方網》）。
然而，五年過去了，《一一》儘管已經有 不少學術論文、影評與訪談資料出版或散見在網路上，但是在台灣除了零星的特映與影展選映外，只有少量香港進口DVD 以及中國大陸盜版DVD在國內如幽靈般存在。 《一一》的幽靈處境，反映的是魏旳在全球化脈絡下檢視台灣電影時說明台灣電影在上個世紀結束前的產業「崩盤」慘狀：
在世紀交替的一九九九年，總共只有十四部台灣電影上映，在台北的觀影人次少於六萬人，票房收入一千一百六十萬台幣。香港 電影稍微好一些，上映八十五部，觀影人次約三十八萬，票房七千兩百萬。相對的，外片上映了兩百三十九部(佔有超過百分之七十的上映時間)，觀影人次超過一 千萬(百分之九十五點九)，票房收入二十四億(百分之九十六點七)． ． ． 。至此，台灣電影工業可以說已經接近「崩盤」，僅剩的發行與映演部門基本上是為好萊塢電影而服務。
從一九九六年到二００五年六月約 十年的期間，台灣電影在國內市場的佔有率連百分之一都不到（這十年期間台北市的票房統計顯示，台灣電影的平均票房為0.94%）。在這樣的產業環境下， 《一一》這部高成本、低娛樂價值的商品要不成為電影幽靈也難。諷刺的是，影片早已預見自己不容於台北的命運。片中楊德昌透過令人印象深刻的玻璃反射鏡頭， 傳達David Leiwei Li所說的「全球資本金流、商業活動與人之間糾葛的相連性與錯綜複雜的流動性」。這些鏡頭也讓片中的台北人永遠籠罩在都市大樓與車流等空間的倒影中，成為 虛而無實宛若幽靈的存在。隨著消費都市興起而流行的大玻璃窗取代了可以讓人反省的鏡子，以致於台北這個消費社會再也看不見片中「後腦」所象徵的過去歷史與 表項下的真實面。片中因為每日必須跟昏迷的婆婆對話的妻子，在體悟自己的生活「怎麼這麼少．．．像個傻子，白活了」之後痛哭崩潰。從《麻將》到《一一》， 十年後的世紀末的台北人依然嚎哭。即使世紀末台北各商業大樓與消費空間的窗戶明淨光亮，但是整個都市卻已失去人性，那是更教人不寒而慄的「鬼魅之城」。 （林文淇；節自〈台灣電影中的世紀末台北〉）
杨德昌历年作品回顾
报导/林文淇、陈平浩、黄怡玫
杨德昌导演英年早逝，上周五在美国洛杉矶辞世，消息传回国内，电影圈人哀悼之余，也为台湾影坛从此失去一位重量级的导演惋惜不已。
杨 德昌自八二年拍摄他的第一部剧情片《指望》（《光阴的故事》四部短片之一；1982）起，在国内制片环境还搞不清楚何谓作者电影的时代，就以坚持自己创作 原则绝不妥协的精神陆续完成了《海滩的一天》（中影；1983）与《青梅竹马》（万年青；1985）。 《光阴的故事》在没有人看好的情况下，意外在国片市场掀起一阵观众热潮，卖座甚至超过多数西片。正式为台湾新电影潮流拉起序幕，《海滩的一天》独树一帜的 现代电影美学风格更是当时包括侯孝贤等多位导演的创作指标。侯孝贤即曾表示；「《海滩的一天》给我很大的压力，其实不单是我，或许更多年轻导演都能从这部 电影中得到启示，并且感受到导演阿德仔深厚绵密的潜力、细密的思考以及令人感动的、那种对现代社会浓烈的关怀与爱」（引自黄建业着《杨德昌电影研究》）。
尔后，由侯孝贤与蔡琴主演的《青梅竹马》票房失利，新电影潮流在反新电影势力的强大抵制下（支持新电影不遗余力的记者杨士琪也不 幸于1984年因气喘病逝世）似乎难以为继，但这并未让杨德昌停止创作。他与中影合作的与《恐怖份子》（中影；1986）隔年推出，国际佳评如潮，除了获 选当年金马奖最佳影片外，也获得卢卡诺影展银报奖等数项国际影展的肯定。 《恐怖份子》电影形式繁复，对于现代台北都市生活的潜在危机刻划入骨，是八０年代台湾电影最具代表性的几部影片之一。为了建立一个优质的电影工作环境，杨 德昌花了数年时间培养年轻电影工作者，也成立自己的电影工作室。经过充分的准备，杨德昌在相隔五年后推出全长四小时，人物达百余人的史诗式历史影片《牯岭 街少年杀人事件》（中影、杨德昌电影公司；1991）。影片透过一个青少年杀人的事件来呈现影响台湾日后发展甚巨的六０年代历史。这部影片与侯孝贤稍早的 《悲情城市》（1989）以及王童的《香蕉天堂》可谓台湾新电影传统里最重要的三部「历史影片」，为台湾留下极具历史意义的影像。
《独立时代》（杨德昌电影公司；1994）是杨德昌作品中成就较受争议的一部，由于杨德昌尝试要以漫画、卡通化的风格来呈现道德分明的人物，让影片显得夸 张，成为部份影评人眼中的败笔，然而本片仍获得当年金马奖最佳原著剧本奖。杨德昌这位「儒家作者」对于当代台北强烈的批判观点再次透过张震主演的《麻将》 （原子；1996）跃上银幕，影片获得柏林影展评审团特别奖的殊荣，但是在台北上映五天就被戏院草草下片，引发导演极度不满。虽然隔周再度上片，但是杨德 昌至此对国内的电影环境恶劣已经心灰意冷。四年后杨德昌以《一一》（日本1+2 SEISAKU TINKAI；2000）夺得法国坎城国际影展最佳导演、美国纽约影评人协会最佳外语片、美国洛杉矶影评人协会最佳外语片等多项大奖，但是影片却并未在国 内发行，影迷只有透过国外发行的DVD才有机会观赏杨德昌这部由吴念真主演的影片，看杨德昌藉由台北一个三代同堂的家庭演绎当代台北表面繁华但内在空洞如 死亡的现况。
杨德昌虽然得年仅五十九岁早逝，但是他对于台湾电影的贡献却难以磨灭。在杨德昌选择离开他的电影从未离开的台北 市后，国内陆续有多位有心人士希望能够促成《一一》的发行或是举办专题影展，但是或许这些零星的动作并未不足以让失望至极的杨德昌回心转意。如今，他已离 开人世，国内主流电子媒体除了把他与蔡琴婚变的八卦再翻炒一次，丝毫没有关于他的电影内容的报导令人憎恨。新闻局、台北市文化局与金马奖先后表示将举办回 顾展、赠与终身成就奖与发行DVD等向杨德昌致敬的活动固然可喜，但是令人不免感叹为何这些极具意义的行动总要等到来不及之后才会出现。在此时也特别显出 黄建业当年所著的《台湾新电影的知性思辨家－－杨德昌电影研究》（远流；1995）是多么弥足可贵。
为了送杨德昌导演一程，《放映周报》本期头条报导原定刊出的娄晔导演专访顺延一期，特别制作「悼念电影大师殒落──杨德昌历年作品回顾」专题，回顾杨德昌历年的电影，让读者能够在这些重要的电影作品里悼念台湾这位电影大师.
《光阴的故事─指望》(In Our Times, 1982)
咸认《光阴的故事》〈1982〉标示了台湾新电影的起点，再加上次年的《儿子的大玩偶》(1983)，共同预示了此后十年之间，由侯孝贤、杨德昌、万仁、张毅等年轻一代导演，意气风发、大胆革新了台湾电影面貌的时期。
《光阴的故事》是由四段短片所集缀而成的小品电影，看似各自独立，但却以「成长」作为主题加以串连，同时烘托出时代递嬗、台湾社会快速变迁〈经济起飞的现 代化〉的背景。个人成长与社会变迁，在个人/社会的矛盾之中，相互指涉、隐喻。杨德昌的《指望》是此片的第二段，描述少女小芬〈石安妮饰〉的成长故事：母 女三人所构成的单亲小家庭，被一位来租赁住所的大学男生所；情窦初开的小芬暗中恋慕了他，但有一夜却意外撞见创伤的一幕：姊姊已经是他的情人。成长势必介 于青涩甜美以及苦涩酸楚之间，百味杂陈。
以后见之明观看，《指望》这部短片不但是杨德昌初试啼声且一鸣惊人之作，此片也已经 孕育了他此后作品之中，无论是关注的议题上、或者是美学形式上的许多特点─就像许多知名导演的第一部电影。少女的成长是《指望》的主题，也是杨德昌日后所 处理的许多女性成长故事的雏形，显而易见的是《海滩的一天》与《独立时代》，《牯岭街少年杀人事件》与《一一》中的女性角色也往往极为特出。杨德昌对于女 性内在心理与社会处境的掌握和洞见，也许来恰好自于身为男性导演的他对于女性的「凝视」─《指望》中的许多特写和近景镜头，以及日后杨德昌对于选用女主角 的讲究和坚持，也在在透露了他对于散发明星魅力的女演员的著迷之情。
杨德昌紧密的叙事结构，在《指望》中已然清晰可见：全片 由多组二元对立所嵌合、组构而成，然而不但没有让全片陷入好莱坞式简单二元对立，杨德昌复杂的对立组合，反而使得人物之间、剧情之内的张力，得以益加细密 繁复。此外，形式上，杨德昌严谨的构图、巧工的叙事剪接，也让这部短片简洁俐落，然而同时其中却又氤氲着难以言说的余韵。这种介于「硬边」〈hard edge〉和「毛边」之间的影像风格，也由杨德昌对于灯光的使用得到了展现。片中小芬家餐桌上方所悬挂的吊灯、以及她书桌上台灯，都是鲜明的光源，然而， 在这光源明照的范围之外，却渐次显得模糊昏暗、最后都隐入了黑暗。当小芬书桌台灯开始明灭不定之际，也正好是她鼓起勇气决定〈借故问功课〉接近那位男大学 生的时刻，但也是幻梦破灭、创伤场景的预示。杨德昌日后的「灯光」与「启蒙」的母题，在此已经出现了，而在《牯岭街少年杀人事件》中得到了最为精采淋漓的 表现。场面调度上，也就是人物与空间的关系上，杨德昌在此片中也开始加以探索：孤独人物或者悲伤对话的二人，在阴暗冗长的甬道中或长廊中踽踽行走，日后也 成为杨德昌的签名风格之一。至于杨德昌所为人所津津乐道与推崇的「音画辩证」电影语言，在这部短片中也已初见雏形。而更值得一提的是，音乐的选择和制作， 不但在《指望》，也在整部《光阴的故事》中被加以重视，甚至在每段短片的开头，都特别注明了音乐制作人员的名字─影像风格之外，声音使用也成为台湾新电影 一项重要的革命，尚待日后更加细腻的研究。 （陈平浩）
《海滩的一天》(The Day on the Beach, 1983)
《海滩的一天》延续了《指望》中的「女性成长」主题；然而，从30分钟的短片小品延展至将近三小时的剧情长片，杨德昌加入了更多的人物关系、元素、和议 题：启蒙女性身边的男性故事，感情、婚姻、与外遇，急速资本主义化和都市化的台北样貌，以及最终对于现代社会结构困境的描绘、以及探问现代人对于生命意义 的理解和态度。
佳莉〈张艾嘉饰演〉生长于一个南部传统小镇医师家庭，和式ㄧ尘不染的整洁家园、医师白袍与唱盘上的贝多芬、以 及日式礼节的严肃保守，呈现出台湾上ㄧ代接续了日治传统的中产阶级的家庭面貌。兄妹二人于是自幼接受菁英教育，从名校大学毕业。然而，佳莉不愿和哥哥一样 被迫放弃恋人〈青青，胡茵梦饰演〉而接受父亲之命所强加安排的婚姻，她毅然离家北上，奔向自由恋爱的对象程德伟，在台北这个急速现代化的城市中结婚落居， 建立了另一个中产阶级小家庭。然而，七0、八0年代经济起飞的台湾，资本主义商业战场竞争骤烈，德伟逐渐卷入那个金钱竞逐、应酬酒色的世界，最终迷失了自 己。愈益感到孤单、空虚的佳莉，一日接到电话告知：德伟已经淹死在海边。她赶赴海港，在荒凉的海滩上伫立或漫走，而海平线那边的海防小艇，正在打捞那一具 不知道究竟是不是丈夫的尸体。
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杨德昌对于现代城市的解剖，在《恐怖份子》中锋芒犀利，在《一一》中深刻动人。 《海滩的一天》已有不少精采的、可以辨认出签名风格的对于城市的描绘：中产阶级窗明几净却又冰冷空洞的室内空间，办公室内部的鸽舍式隔间、塑胶桌椅、以及 不时往窗外似深思似涣散地眺望的上班族，清晨无人而冷清的街头，喧嚣繁乱的尖峰时刻车阵，以及那些几何式、无人味的现代主义式高楼大厦的玻璃帷幕和陡削立 面。无论出于何种原因，德伟之所以逃至小渔港海边〈这也是城市人散心的去处〉，也许正因为都市令人窒闷、透不过气来─封闭、囚禁的意象处处可见：德伟的办 公室隔间和汽车狭小的驾驶前座是他意欲逃脱的人工围城，而佳莉以为会是温暖避风港的公寓，门口却是一道铁格门─女人似乎就要被关在家庭空间中操持家务；这 种囚禁女人的空间意象，不只在北部的现代城市，也在南方的传统小镇：医师家庭的日式住屋，处处是窗格和门框，工整简洁之余也饱含规范、框限的意涵；而走廊 檐下悬挂的多个鸟笼，反覆入镜，直到代表至高权威的医师父亲过世之后，才出现「鸟去笼空」的镜头。从传统到现代社会，女人被关在笼子中当作玩赏之物的厄 运，始终仍未消失。一直到了片尾，被誉为象征了女性启蒙、独立自主的著名一幕，似乎仍没有完全脱去父权社会的惘惘威胁：虽然佳莉已然不在乎德伟的生死下落 〈因此片末也未曾解开这个谜〉，但是摆脱过去、经济独立的她，迎向的却是夕阳、以及资本主义市场的办公室。 （陈平浩；节自本期【台湾制造】单元〈《海滩的一天》里的城市迷宫〉一文）
《青梅竹马》（Taipei Story, 1985）
提 到八０年代台湾新电影对于台北的反省与批判，除了《青梅竹马》（１９８５，英文片名就是「台北故事」），不能不提杨德昌最脍炙人口的影片：《恐怖分子》 （１９８６） 。这二部影片分别从都会的人际关系中去探讨台北新、旧文化间的冲突，以及都会生活的复杂与变动。 《青梅竹马》对于台北这个都市文化的差异有结构相当工整的呈现。片中阿隆（侯孝贤饰）与阿贞（蔡琴饰）不同的台北文化背景被刻意的强调。我们可以由下表大 略看出二人分别所属的西区与东区新、旧文化的差异：
同时，阿贞不断向往未来、渴望移民美国，阿隆则十分怀旧，愿意牺牲自己帮 助老友。二人虽为青梅竹马，然而随着都市发展二人已逐渐形成不同的文化与社会空间，在感情上一直是若即若离，维系他们关系的似乎只是阿贞的寂寞与阿隆的念 旧。片中几个台北车阵将二人分隔的场景，指出都市现代化造成二人无法结合的命运。阿隆对于台北新的商业文化的不适应，使得他最后被爱恋阿贞的青少年刺伤虽 然意外却似乎也是必然。影片的结尾充满了阿隆代表的台北历史与旧文化面临淘汰的暗示。受伤的阿隆独自坐在阳明山路边等待天明。逐渐昏迷中他望着身边的垃圾 堆中的黑白电视，看见了童年时参加少棒受到全国欢迎的记忆画面。在台北以经济为主的发展不断向前之时（阿贞的建设公司被另一家公司接管，原上司梅小姐又将 筹组更符合时代需要的电脑公司），阿隆就像他身旁过时的黑白电视与少棒运动，都成了被台北丢弃的垃圾。
《青梅竹马》的片末，当梅小姐在空洞的办公大楼中信心十足地规划未来电脑公司的美景，要把美国大公司搬到家门口，顺口问阿贞是否要移民美国。此时阿贞并未 回答只是望着窗外戴上墨镜，将自己闭锁起来。但是画外音说出她的犹疑：「不一定吧！阿隆说他还要想一想。」这一景说明了阿贞已经不在对梅小姐以及她所代表 的资本主义有信心，同时也从个人的观点质疑台北在盲目、疯狂的经济发展中对于个人生活与感受的漠视。阿贞的沉默的抗议在《恐怖分子》中换成了周郁芬噩梦后 的呕吐。影片开放的结局模糊小说／电影与事实之间虚假与真实的区别，因此使得这个个人的噩梦，变成李立中都市悲剧的事实。杨德昌对于台北放任跨国资本主义 对于人性的戕害，提出八０年代的台湾电影中最深入的批判。 （林文淇；节自〈台湾电影中的台北呈现〉）
《恐怖份子》（The Terrorizers; 1986）
在 《家在台北》的电影形式中白景瑞略微触及的都市共时性，在《恐怖分子》的叙事形式中有了更深刻的呈现。 《恐怖份子》透过复杂的叙事刻划李立中夫妇与混血女孩淑安所衍生的人际关系网，使一群原本不相干的台北人的故事同时在银幕上进行，并在偶然的情况下互相交 错引发料想不到的后果。
影片成功地描写在都市这种复杂的网络中，危机已经是台北人日常生活中一部份，它隐藏在都市任何一个角 落随时可能爆发。例如片中的匿名电话成为都市疏离而紧紧相连的人际关系的最佳表征（一如许多人所指出片中的「大台北瓦斯」槽是都会生活危机的绝妙象征）－ －不相识的人透过电话即可以造成另一端生死的影响。同时影片也深深掌握台北逐渐明显的后现代现象。片中描写摄影与小说写作这些其实是虚假的拟真，却在生活 中造成实质的影响。真与假之间传统的界线在现代都市愈来愈表象化或表演化的文化中已不复具有多大的意义。影片的开放的结局一方面强化剧情在这方面的呈现， 另一方面则道出个人在都市中的微不足道。李立中真正的结局与死亡在都市疏离的关系中并无多少区别－－对服务的医院而言他原本即是一位可以随时替换的劳工罢 了（他替换原本可能接替组长职务的小金，又在旷职数日后被替换），对应该是最亲密的妻子而言他也只是可以随时替换的男人（替换抛弃她而结婚的男友沈维彬， 又在男友离婚后被替换）。
另外，杨德昌在二部影片中皆探讨都市如何介入男女关系中间接成为二人无法真正互相了解与亲密结合的 原因。在《恐怖份子》中周郁芬与李立中二人婚姻关系的不能维持，在他们的各自分属的社会、文化空间中已经有明显的征兆。周郁芬透过旧男友出入的空间是现代 办公大楼，小说得奖后更进入电视接受访问，都是属于台北商业化的现代空间。而李立中不仅职业上似乎被禁锢在医院旧式的楼房建筑与单调的工作中与僵化的官僚 文化中。尤其他在婚姻发生问题时，求助的警察老友更可由其老旧的公家宿舍看出完全无能介入复杂的都市问题。周郁芬与李立中二人文化背景上一新一旧的格格不 入间接促成了他们婚姻的破裂。最后李立中在友人旧式的水泥大浴缸中引弹自尽，似乎才回到他真正所属的地方－－一个都市发展外的时空。李立中的死暗示了他所 属的旧文化在台北都市的发展中必然衰亡的命运。 （林文淇；节自〈台湾电影中的台北呈现〉）
《牯岭街少年杀人事件》（A Brighter Summer Day, 1991）
杨 德昌的摄影机是只专门剖析台湾现代化病症的”手术刀”，他那冷静又锋利的批判性经过前面几部作品的发展与累积，已然成为个人风格的标记。然而，《牯岭街少 年杀人事件》不仅将时间回溯至1960年代，故事题材也与他个人的中学回忆相关；在《杨德昌电影研究》中，作者黄建业与杨德昌针对此片的访谈中他曾表示， 在90年代社会中的中流砥柱成长于60年代，台湾当今的面貌与60年代对他们的人格形塑息息相关。故事以初中二年级的小四为中心，由他的家庭及校园生活两 面向辐射连结角色多达四十余人的庞大故事，清寒的公务员家庭、高压古板的学校教育、成群结党的眷村人脉、现实血腥的帮派斗争、到蛮横莫名的政治压迫；从一 个抱持理想、不屈服于强权最终只能以暴力手段回应这丑陋世界的单纯少年所经历的成长创伤经验，杨德昌让观众看见60年代的台北，小至眷村子弟生活、少年的 恋爱心情，大至各种威权体制以及社会价值转变中的丑陋现象。
片头的字卡明白地揭示了随国民政府迁台的”外省人”家庭也只是为 下一代的成长环境图一份生存与安定，然而具有读书人风骨的小四的父亲以及将《战争与和平》当作武侠小说读的传奇帮派首领Honey，却被钻营心机、唯利是 图的社会趋势所淘汰；小四父亲惨遭白色恐怖，Honey被敌方帮派暗算杀害，面对两个偶像的惨败，小四的价值遭受巨大挑战。而小翠、小明相继拒绝他企图让 对方”变好”的”善意”，终于使得失去自我定位、价值困惑迷乱的他以暴力的形式回应这个现实残酷、”不可能被改变”的世界。小四的际遇固然令人同情，他固 执硬颈的性格也叫人怜惜，但大环境如教育体制、官僚文化、威权政府的压迫，甚至帮派组织的争斗，都使得渺小的个人不得不随波逐流。幸运的滑头在逃过帮派复 仇血拼后重拾书本回归正常学生生活，不幸的父亲从此噤声谦卑，而叛逆者如小四的心声也许就像被丢进垃圾桶里小猫自唱的猫王歌曲，就此被淹没在唯一能发声的 威权广播中。
杨德昌拍摄都市题材的作品中，呈现出一种明亮俐落、疏离冷静的视觉风格，同时善用现实环境中的物件或地景做为批 判性的隐喻或象征。当他的摄影机试图重现60年代的生活风景与社会氛围，除了十分考究重建的房舍布景外，大量的夜间戏、灯光昏暗的室内戏、甚至一片漆黑的 停电场景，成为本片的视觉命题，成功地以电影形式风格体现当时压迫限制的社会氛围；而小四不断地开关各种光源，他倔强的脸在光明与黑暗中闪现，在每次闪光 的瞬间他都学习到现实的残酷，提示了本片中光明与黑暗的对抗、真理的存亡的故事命题。影像与真实的辩证关系也是杨德昌作品中一贯的关注议题，电影片场在本 片中不仅做为少年们躲避现实的秘密基地，导演对于小明的”真情流露”无从判别是否为演技，不仅在情节上暗示了小明的复杂性格，从小四口中责骂导演「真的假 的都分不清楚，还拍什么电影！」的句子，也许是杨德昌对于摄影机做为揭露真实样貌此一功能的高呼。 《牯岭街少年杀人事件》片长237分钟，是目前台湾影史上最长的一部作品，但细看每一个镜头，镜位、运动都耐人寻味，经过如此细致的铺陈与发展，才得以完 整述说一个关于大时代、小人物、以及其间政治、利害、情感关系的纠葛。如果《一一》是迈入后中年的杨德昌对90年代台湾社会的史诗巨作，想要了解为何《一 一》里面的人物如何长成今日的模样，杨德昌为何会如此看待90年代，这一切都应该回到60年代的苦涩年少，回到《牯岭街少年杀人事件》的现场。 （黄怡玫）
《独立时代》(A Confucian Confusion, 1994)
继有如史诗式悲剧一般的《牯岭街少年杀人事件》之后，《独立时代》场景拉回至九0年代的台北东区，调子转成了充满黑色幽默的讽刺剧，然而，仍然维持了密麻繁杂的人物网络、长篇巨制的广幅、以及更多的社会议题。既然是「儒者的困惑」，就绝对无法三言两语道尽。
五 千年前孔夫子的儒家伦理，时至九0年代台湾的现代都市以及资本主义社会，是否还有功用？到底扮演什么角色？片中人物似乎都是为了各自利益，才展开、维持人 际关系的交往〈仁？ 〉，此即片中最市侩机巧的Larry〈邓安宁饰〉的「情与钱」逻辑：要赚钱必须讲人情，而这迥异于西方人处处讲法律〈资本主义得以发展的关键之一〉的交 易。于是，人情世故和金钱竞逐自此纠缠不清，商场上的尔虞我诈、筑城府、耍心机、设陷阱，就成为必要的「情感工作」〈或者社会学家高夫曼所谓的「情感劳 动」？ 〉和赚钱一样重要的「做人」，也就要求片中人物时时「装样子」，谎言先于实话，表面工夫胜过实质情感。以奥黛莉赫本形象登场的琪琪〈陈湘琪饰〉永远笑脸迎 人、甜美有礼，赢得每个人的好感，但也矛盾地招惹了每个人怀疑：最懂得做人的，可能是最坏的人。而琪琪的好友、短发男子气的Molly〈倪淑君饰〉则恰好 相反，口无遮拦、率直任性，也难怪公司就快被她搞垮。担任主要角色的这两位女子的形象，不免令人怀疑是否偷渡了女同志情谊；若真如此，琪琪更像是双性恋， 游于异性恋和同志圈之间，但有时却变得两边不是人。做人的必要性和难处所在，就在片中各种「表演场域」中表露无疑：无论是情感关系〈逢场作戏〉、亲友聚会 〈应对进退的技巧〉、商场〈假动作〉、政坛〈表演政治〉 、文化圈〈文人姿态〉，其实都是一种表演。当然，也有人弄假成真，阿钦〈王柏森饰演〉先是真心想和财团家族联姻的对象Molly「好好培养感情」，后来因 为被一名艺术家鼓励或怂恿、也就真心想要试试「搞艺术」，就对一位剧场女助理一见钟情，初次尝到「恋爱的感觉」─阿钦虽然是财团家族之子，却可以说是片中 最为「真性情」的角色。
也许正出于「表演」的主题，杨德昌在这部片中大胆地甚至夸张地采用了剧场形式，比如几乎用尽台湾当时 所有剧场演员，以及几乎毫无间断、密度极高、句句经过设计而自字珠玑的语言对白〈杨德昌自己的说法是要嘲讽当时整个社会「口水多过茶」的现象〉。同样以室 内剧形式和精彩对话为主，此片与其说像是伍迪艾伦，倒不如说更像是劳勃阿特曼的作品。这样明显、突兀的形式让许多观众感到矫情、造作而感到不耐，但这正好 呼应了片中的「装样子」的母题。此外，剧场形式不只出现在演员和对话上，还出现在场面调度上：片中的对话动作〈action〉，由于对话内容不可声张、不 足为外人道、或者说属于非正式对话，所以两人都躲在一旁偷偷地谈，所以几乎都发生于办公室的吸烟走廊、正屋旁边的小巷、电梯等等，这些空间皆为片中世界的 「场边」而非「舞台」〈或者说，杨德昌刻意以场边作为演员的舞台〉。而这类似于剧场术语中的「aside」技巧─台上的某一二演员，突然走至舞台边缘，偷 偷对观众「说实话」，揭发、告密其它正在舞台中央人物背后不可见人的丑闻或秘密。
然而，在《独立时代》中，这种aside说 实话的剧场形式，在内容上却又不无表演，而且又正是杨德昌的演员们的「装样子」─说实话和装样子，在此获得更加复杂的辩证。此外，这种独特的aside对 话，又避免了好莱坞式的正反切对话镜头(shot-reverse shot)，场面调度上也较少景深构图，角色走位以平面化的效果为主，因此更加强了舞台剧的感受。而注意片中剧场艺术家的作品时，我们也能发现是一种「反 写实主义剧场」，彻底的人工化和风格化：歌仔戏、京剧脸谱和偶脸〈呼应了「装样子」〉、直接把大字报悬挂在舞台上，这些都是反写实剧场中试图打破模拟 (mimesis)所制造的写实神话〈诸如「第四面墙」的使用〉的疏离手法。因此，杨德昌刻意剧场化的电影语言，反而并非缺失，而是一种有意识的选择：有 意识、有自觉的表演，反而间接折射、显露出一种更为幽微的真实〈站上舞台的儒者其实并不困惑，他头脑清楚、口齿清晰〉─而这正是〈包括电影在内的〉所有再 现艺术，之所以有能力揭显真实〈revealing〉之所在。 （陈平浩）
《麻将》（Couples, 1989）
杨德昌看台北向来似乎是都冷眼旁观。他对台北的感触那样敏锐；台北的空间，台北的人物在他的镜头下被嘲弄、被怜悯。但是他总像是外科医师一样，锐利的手术刀解剖病人的身体，准确却有点冰冷。
他 的几部关于现代台北都会的影片，从《海滩的一天》、《青梅竹马》、《恐怖份子》到《独立时代》，就像我们随着台北的发展，无意间在街头瞥见的一段段生活。 即使是在《独立时代》中，台北这个愈来愈资本化、国际化、后现代化的都市，被呈现成愈来愈混杂、荒谬、疏离、冷漠、迷失与堕落，商品化的后现代文化逻辑一 览无遗。然而杨德昌对台北这样一种荒诞的现象所呈现的态度似乎只是远观，有些同情，但更多的是在插卡的标题与卡通化的人物中所作的嘲讽。
但是这回杨德昌对台北的不忍之情表露无遗。
在 《麻将》里，他透过一群在都市的金钱游戏中逐渐丧失人性的年轻人，以他们受伤的、迷失的、愤怒的声音，直接地表达他对于台北这个都市与这个时代的感受。他 也透过外国投机份子充满帝国主义意识的自白，间接地表达他对于台北在跨国资本主义与西方文化帝国主义所结合的侵略势力的厌恶。财富累积的虚空、尔虞我诈的 自食恶果，以及人们的无知促使悲剧的一再重演，似乎都让杨德昌不忍再看见下一代在这个商品化的都市中继续沉沦下去，于是毅然挺身直言，试图为台北指引一条 明路。大家都知道杨德昌的电影总有些说教意味，但是《麻将》成为他所执导的影片中情感最直接，讯息最为明确的一部电影：金钱是致使台北堕落的诱惑，良心与 爱则是这个时代最后仅存的救赎。否则在一代一代的恶性循环里，人性的泯灭、台北（台湾）的沦亡将是无可避免的结果。
......
整 部影片所要强调的似乎就是台北都市中人际关系的严重商品化． ． ． 。然而杨德昌并未对这个都市完全绝望。他一反先前所拍的影片中不太介入的态度，提供了台北一个希望的窗口。就在台北一味地追求现代化、国际化，本地与西方 商人、投机份子一同蹂躏这个都市之际，杨德昌似乎在说，纶纶所代表的良心与爱才能挽救台北的沉沦，他（不是红鱼或香港）才是下一代应当认同的典范。这个象 征着国际交流的深吻也似乎是在寄望国际的资本与势力能像这个怀抱着爱的马特拉一样（不是像马可仕或是姜姐），带着善意与互惠的心与台湾结合。
这 个期望或许有些天真。然而杨德昌迫切的心使得影片不论在形式上与内容上都是一部高潮迭起，十分「好看」的电影，对台湾社会问题的剖析更是一针见血。要知道 为什么向宋七力这种骗子能够在台湾瞒天过海、大小通吃，刮刮乐这种骗局为什么能够层出不穷、百试不爽，只要看看《麻将》就明白了。
如果像《麻将》这样一部精采而又与台湾社会息息相关的电影依然沦落到只能在四家戏院上映，然后才几天就迅雷不及掩耳地下片的地步，那么我们只能感叹地跟杨德昌说，你可能真的是太天真了。 （林文淇；节自〈《麻将》：杨德昌的不忍与天真〉）
《一一》（A One A Two, 2000）
楊 德昌的《一一》可謂台灣電影有史以來格局最大的「台北故事」，以近乎史詩的形式透過一個三代家庭的生活來刻劃世紀末的台北，在二０００年實至名歸地獲得坎 城最佳導演獎的影片。但是即便受到國際影展的肯定，《一一》卻遲遲未見在台灣上映。楊德昌在坎城獲獎時曾提及有台灣有兩家發行公司對影片感興趣正接觸中， 但在隔年香港電影節接受《大紀元》訪談時他坦陳「台灣還沒有上映，因為沒有人來搞發行，電影版權在日本製片人手裏，發行費用太貴了」。 《一一》在香港電影節後不久即在香港三家戲院上映，四天有十六萬港幣的票房（《南方網》）。
然而，五年過去了，《一一》儘管已經有 不少學術論文、影評與訪談資料出版或散見在網路上，但是在台灣除了零星的特映與影展選映外，只有少量香港進口DVD 以及中國大陸盜版DVD在國內如幽靈般存在。 《一一》的幽靈處境，反映的是魏旳在全球化脈絡下檢視台灣電影時說明台灣電影在上個世紀結束前的產業「崩盤」慘狀：
在世紀交替的一九九九年，總共只有十四部台灣電影上映，在台北的觀影人次少於六萬人，票房收入一千一百六十萬台幣。香港 電影稍微好一些，上映八十五部，觀影人次約三十八萬，票房七千兩百萬。相對的，外片上映了兩百三十九部(佔有超過百分之七十的上映時間)，觀影人次超過一 千萬(百分之九十五點九)，票房收入二十四億(百分之九十六點七)． ． ． 。至此，台灣電影工業可以說已經接近「崩盤」，僅剩的發行與映演部門基本上是為好萊塢電影而服務。
從一九九六年到二００五年六月約 十年的期間，台灣電影在國內市場的佔有率連百分之一都不到（這十年期間台北市的票房統計顯示，台灣電影的平均票房為0.94%）。在這樣的產業環境下， 《一一》這部高成本、低娛樂價值的商品要不成為電影幽靈也難。諷刺的是，影片早已預見自己不容於台北的命運。片中楊德昌透過令人印象深刻的玻璃反射鏡頭， 傳達David Leiwei Li所說的「全球資本金流、商業活動與人之間糾葛的相連性與錯綜複雜的流動性」。這些鏡頭也讓片中的台北人永遠籠罩在都市大樓與車流等空間的倒影中，成為 虛而無實宛若幽靈的存在。隨著消費都市興起而流行的大玻璃窗取代了可以讓人反省的鏡子，以致於台北這個消費社會再也看不見片中「後腦」所象徵的過去歷史與 表項下的真實面。片中因為每日必須跟昏迷的婆婆對話的妻子，在體悟自己的生活「怎麼這麼少．．．像個傻子，白活了」之後痛哭崩潰。從《麻將》到《一一》， 十年後的世紀末的台北人依然嚎哭。即使世紀末台北各商業大樓與消費空間的窗戶明淨光亮，但是整個都市卻已失去人性，那是更教人不寒而慄的「鬼魅之城」。 （林文淇；節自〈台灣電影中的世紀末台北〉）
