赵斌《艺术概论》笔记第三章
第一节：西方艺术的观念
1. 再现艺术
从艺术与客观世界的关系这一角度论述艺术本质，认为艺术是对现实世界的模仿，艺术是现实世界的一面镜子。古希腊的艺术模仿说是再现艺术观的源头，模仿说也是最古老的艺术观念。
古希腊哲学家赫拉克利特以朴素辩证唯物主义观最早提出艺术模仿自然的观点。柏拉图则认为，艺术是对物质世界的模仿，和理念的真实隔了两层。理念是世界的最终根源，自然万物的存在是模仿理念世界的结果，而艺术是模仿自然世界的结果，因此艺术就像影子的影子，永远不可能到达理念的真实。这种观念宣告了艺术的不利地位，艺术无法成为真正的模仿对象。
亚里士多德进一步完善升华艺术模仿说，提出“四因说”。他肯定了艺术模仿中的创造性特质，认为艺术模仿是在自然事物基础上的自由创造，一定程度上可以偏离自然。艺术模仿揭示事物发展的内在逻辑和普遍规律，超越了历史对于个别事件的记载。由于亚里士多德的观点，艺术不再被动模仿现实世界，而成了比现实更真实的本真存在。
但再现艺术的价值和意义仍然依赖于外在世界，依旧将再现艺术看作是工具技巧，弥补和完善外在世界的手段和技艺，着重点在于客观世界而非艺术。在艺术作品的形式上始终无法摆脱客观世界的规则，艺术始终是次要的附属于客观世界而存在的，它的意义取决于模仿物和再现对象。
再现艺术观影响西方艺术理论将近两千年，直到十八世纪，由于人的主体灵魂世界渐受关注，才逐渐式微，被伴随浪漫主义兴起的表现艺术观念所取代。
2. 表现艺术
表现艺术观推崇对艺术家主观精神的挖掘和探索，认为艺术的本质是表现艺术家的情感，展现世界在艺术家心中的投射。艺术应表现事物与人的关系，去揭示人的灵魂，艺术创作不应是模拟客观世界的过程，而是主观情感、意象幻想的表达，是出于创作者内在的需要。
托尔斯泰将艺术看作是情感的传达和交流，科林伍德明确提出了艺术情感说，认为真正的艺术是表现情感和想象性的活动，否认艺术的基本职能是反映和说明现实社会生活，将主张艺术再现的美学理论称之为技巧论。
主要特点：
（1）艺术的主观性：个人性得到明显呈现，在此意义上里德认为“表现主义艺术是个人主义艺术”。尽管表现主义者的创作主张和表现方法各有不同，但从主观自我出发，这一大前提是共同的。表现艺术观看重艺术家个体对世界的独特领悟和表现，推崇艺术家的独特品质和天赋。
（2）艺术的情感性：表现艺术观要求艺术突破事物表象，而凸显其内在本质；突破对人类行为的了解，而深入内在灵魂；突破对暂时性的现象描写展示永恒的品质和真理。多数表现主义的创作者都把创作当作倾泻内心情感的突破口。卡夫卡说，创作乃是“内心世界向外部的巨大推进”。 表现主义作曲家勋伯格也认为：“一件艺术作品，只有当它把作者内心中的激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果。”
(3)艺术的再造性：随着创造、天才这些观念被接受，艺术价值的评价标准，转移到了情感的表现和艺术家体现在作品中的个人独创性上来。创新也就成了艺术的生命和第一要素。在这其中，再造“世界图像”成了焦点。埃德施密特提出，“必须创造一个新的世界图像”，“重新创造乃是艺术的最伟大任务”。艺术作品被看作是艺术家主观的产物，艺术家可以根据自己对外部世界的认识和想象，重新构建一个能表达他精神实质的世界模样。
3. 形式艺术
形式艺术观念论证的是艺术何以成为艺术的根本，认为形式是艺术唯一重要的东西，内容无关紧要，艺术的本质在于形式的组合关系或结构，应该摈弃传统对内容、题材、情感的依赖，只追求单纯的形式美。抽象主义、结构主义可以看作是形式艺术观的代表。
对形式美的强调从古希腊便出现，但将其独立出来，赋予其超越内容的地位是在现代之后，十八世纪英国艺术理论家贺迦兹提出，美是由形式的变化和数量的多少等因素相互制约产生的。康德明确提出“在所有美的艺术中，最本质的东西无疑是形式”，康德的强调使大批美学家意识到，过分强调模仿和再现，就会把人的注意力引向艺术品再现的事物，这样，艺术品就会失去本身的价值。之后，奥地利音乐理论家汉斯利克提出“音乐就是声响运动的形式”，轰动一时。
在诸多艺术观念中，最有代表性的是“为艺术而艺术”，以及“艺术是有意味的形式”这两种观点。贡布里希在《艺术发展史》中提出现代艺术的一个特征是艺术开始了自我审视，开始对艺术之所以成为艺术的本源进行思考。艺术的自律论随之出现。
唯美主义最先提出为艺术而艺术的主张，提出艺术应该排除与社会政治、宗教道德的联姻以及由此带来的附属地位，艺术应该成为艺术本身。这一主张在二十世纪发展成形式主义的理论，认为一件艺术品的价值必须通过其自身的标准和它内在的形式结构去判断。马列维奇认为至上主义重新恢复了纯艺术的传统。形式艺术的主张是对表现艺术观的进一步发展。
在形式主义这里，题材不再是决定艺术价值的重要评价标准，甚至几乎不再具有意义。我们很难在风格派和至上主义的作品中认出题材，只是形和色的微妙组合，如蒙德里安的《正方形的构成》。
第二节：中国艺术的观念
1. 儒家思想的艺术观
传统儒家高度重视艺术陶冶、谐和、提高人们伦理道德情感的心理功能，强调艺术对促进社会和谐发展的积极作用，强调艺术的道德内容，强调艺术的教化作用。儒家艺术观念始终和社会生活政治状态紧密关联，在艺术审美上，也以社会性的伦理道德责任为标尺。
（1）兴观群怨：出自《论语·阳货》：“子曰：小子，何莫学夫《诗》？《诗》 可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”
“兴”指抒发感情。“观”指观察社会和政治。“群”指相互沟通感情。“怨”指批评、抒发不满。“事父事君，多识于草木鸟兽之名”，则强调了诗歌的教化作用和认知作用。兴是观、群、怨三者的基础，孔子已经认识到艺术的社会作用只能通过美感的心理活动来实现，明确了文学的审美作用、认识作用和教育作用。“兴观群怨”，作为孔子诗教文艺观的代表，一特别看重文艺的社会作用，强调文艺的教化功能；二对这种文艺教化功能的强调始终建立在遵循文艺的审美规律基础上，尤其突出艺术的审美情感特征。
（2）尽善尽美：出自《论语·八佾》：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》 尽美矣，未尽善也。”美指艺术形式，善则指艺术作品的内容，孔子把美和善结合起来，体现儒家思想体系中道德至上的内容。“善”是人的内在美，美只是形式表现，只有内容与形式统一才是最高境界。将这种统一的思想应用在人格评价领域，于是有了文质彬彬的概念，就是强调文质统一，体现着儒家在人格理想中对内容与形式统一的要求。同时儒家要求美一定要包含道德因素。
（3）哀而不伤：“乐而不淫，哀而不伤”是说艺术家抒发个人情感时要哀乐适度，要受伦理道德的制约，达到情与理的中和。“中和”这一概念最早出自《礼记·中庸》，中就是合适，和就是和谐，中和之美，要求艺术内部的各种因素和谐适度，达到恰到好处的理想状态。达到这种状态关键就是要“中节”，就是要节制，发乎情止乎礼。要求艺术和美的合规律性和合目的性的完美统一，要辩证把握和处理艺术内部各对立要素，使之彼此制约而又相互依存，从而使艺术达到一种适当、恰到好处的理想境界。中和之美是对中国后世影响最大、最深远的艺术观念。
礼乐文化：礼乐起源于原始宗教和巫术，至周公制礼作乐：礼乐遂逐渐发展成为礼制，成为治国理政的重要手段。后来孔子对礼乐文化做了进一步阐发和宣扬，礼乐文化中的道德人格因素得到强化，礼乐教化功能凸显，并逐渐发展成为中国古代教育的核心指导思想。
礼乐文化包含礼文化和乐文化两个方面。在儒家思想体系中“礼”是指规范社会、人生的典章制度和行为规范，以及与之相适应的思想观念或道德理性。“乐”则不仅是用以娱乐的音乐与舞蹈：而且是配合“礼”对社会成员进行教化的重要手段和方法。
礼乐文化具有浓厚的实用色彩，即教化功能。礼乐教化的目标是让人成为彬彬有礼、品格高尚的君子。就其途径和手段而言：须“兴于诗，立于礼，成于乐”。也就是说，传统礼乐教化分有礼教、乐教和诗教等不同的方式。礼教是一种礼仪教育，其实际是一种生活教育，培养人的道德理念和伦理规范。乐教和诗教属于审美教育，其重在通过音乐与诗歌的熏陶感化，涤除邪秽之念，陶冶人的性情，从而引导人们向善。
2. 道家思想的艺术观
道家美学的重要特征是强调了审美的超功能性，它要求审美情感必须是一种内向的精神关照。老子的美学核心是自然无为，包含着合目的性与合规律性的哲学意味。但是他的美学思想总体偏于理智冷静，缺乏对人生的爱。
庄子美学思想的核心则是反对人的异化，把对人的生命价值抬升到整个宇宙，达到“天地与我并生，万物与我为一”的境界。在看来是玩世、混世的生活态度后面包含着老子所缺少的对人生的热爱。
（1）逍遥自由：出自《庄子》中的《逍遥游》。无待的逍遥才是真正的逍遥，这种逍遥游以两种方式体现：游心与游世。老庄道家的逍遥游主要是游于心，现实性品格不够强烈是其典型特征。即使是游于世，主要着眼于心灵的自由体悟和的日常生活情趣的享受，现实参与性不够强烈，这就决定了其文化命运。
《庄子》全篇充满了神奇幻想与丰富想象，奔放自由、雄奇不羁的“游心”突破了时空的限制。道家逍遥游的思想，不仅提倡艺术创作超越现实的束缚，而且推崇一种任性逍遥的生存状态，对中国传统艺术影响深远。
（2）道法自然：玄色即黑色被认为是中国画中最美最高的颜色。这其中道家朴素的自然观“道法自然”起到关键作用。玄就是道，道是原始的，包含了自然界的一切，也包含了自然界中事物的自然本色。最朴素最单纯的水墨，最接近于道。用水墨来作画，自然包含五色。道家追求事物的朴素本质，不理会一切外在的表象。庄子说五色乱目，道家哲学思想反对五彩缤纷的富丽之美。
艺术最高境界是“既雕既琢，复归于朴”，道家提倡朴素，总是以最简单的方法和手段去反映事物复杂的本性。所以中国画对墨色的选择，是中国传统道家哲学对形式美的审美理解的结果。王维在其画论《山水诀》言道：“夫画道之中，水墨为上”。
（3）天人合一：天人合一概念最早由庄子阐述，道学讲一生二、二生三、三生万物，到万物后还要归一。“天地与我并生，万物与我为一”就体现了“天人合一”思想，突出表明了人与自然深刻的对应关系。
谢赫“六法”讲“气韵生动”正是指人与天相会相融、反馈互动所形成的一种生机勃勃的状态。进入创作，就是要达到我与自然“神遇而迹化”的境界。石涛作画并不是照抄自然，他画的山水画，是自然山川与他的思想感情奇特相遇之后留下的笔墨痕迹。中国传统的水墨画创作，是大自然再现和画家主观思想感情二者中和的、天衣无缝的统一整体的表现，是将人与自然心灵统一，从而达到艺术的理想境界的过程。
3. 禅宗思想的艺术观
作为佛教的一支，禅宗是一种中国化的精神现象哲学。西域佛教进入中国文化体系后，与魏晋时期的玄学美学相融合发展，形成禅宗美学。禅宗保留了中国古代美学的人格主义和自然主义思想，吸取道家的自然观念来诠释人的生命自然状态，用“空”的观点去面对一切世俗烦恼和迷惑，从而达到体认心灵本真，提升精神境界的目的。
（1）意境境界：意境论出现在唐代，受禅宗思想影响而建立，由王昌龄提出意境概念，近代王国维境界说则使其渗入新的因素与内涵。
李森在《禅宗与中国古代诗歌艺术》中认为，有意境即是指表现了难以把握的玄味意味。意境的本质特征就是扑朔迷离、意味无穷。意境论与传统情景交融说有本质区别，情景交融说，建立在可知解、言能尽意基础上的形象说。而意境说以直觉思维否定语言文字作用，否定日常逻辑。意境最终成为一种能令人感受领悟，意味无穷却又难以用言语表明的意蕴和境界，它是形神情理的统一、虚实有无的协调。叶朗在《美学原理》中说道，在审美活动中获得的哲理性的感受和领悟，就是意境的意蕴。
（2）顿悟妙悟：《坛经》云：“迷闻经累劫，悟则刹那间” ,顿悟是指思维在瞬间的改变和飞跃。禅宗认为人生来就具有佛性，被世俗的欲念蒙蔽，需拨开欲念的乌云，让本性重见天日，而本性显现的是世人内心在瞬间的根本质变。禅的特色在乎悟，悟构成其灵魂。严羽在《沧浪诗话·诗辩》中说到“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。只有经过妙悟审虑的诗作，才可能韵味无穷。
禅宗的悟与文艺活动的内在规律联系起来探讨，丰富了中国传统的文艺理论和美学理论。葛兆光在《禅宗与中国文化》中指出艺术顿悟与禅宗顿悟相似，周述成在《论“悟”及其特征 》一文中比较了禅体验之悟和审美体验之悟在非逻辑性、不确定性、移情性等六个方面的异同。
（3）空寂静心：禅宗认为一切皆空，禅宗的空寂以“贫困”作为本质构成。贫困，是空寂根本属性，这种贫困事实上构成的是雅致的设计，培养出明显的质朴的格调。比如中国画的留白，使得画面中虚实相生，是一种营造空灵之境的简练艺术语言。慧能大师云：“本来无一物，何处惹尘埃”，也是一种空寂美。
除了艺术形式的空寂，艺术创作或鉴赏主体内在的静心，也体现着禅宗一切皆空的思想。《坛经》云，净心则“心量广大，犹如虚空”。虚空明净的心境，才是进行审美观照的前提。只有用经过净化的排除了各种世俗欲求的心境，去对审美对象进行审视关照，才能体悟宇宙万物的内在本质和生命律动。
第三节：当代艺术的观念
1. 观念艺术
观念艺术兴起于20世纪60年代中期的西方美术流派，和传统艺术相比，观念艺术摒弃了艺术实体创作，使用实物、照片、语言等方法直接传达观念，将观念和意义在观众的心灵和精神中突现出来。
观念艺术有两方面美学追求：一，记录艺术形象产生的过程，让观众把握艺术家的思维轨迹；二，强迫观众改变欣赏习惯，参与艺术创作活动。达达主义和极简主义可以看作观念艺术的代表。
有以下三个特点：
（1）艺术是反艺术。现代艺术最重要特征是对传统经典的反叛和否定，以创新为目的。当代艺术对应的是解构的时代，人们热衷于在破坏和颠覆中表明自己的艺术主张。
反艺术主张最早由达达主义提出，最早的实践者是杜尚。1917年杜尚把一件现成品瓷小便器《泉》送到纽约独立艺术家协会举办的展览上，引起了持久的解释学喧嚣。杜尚的《泉》表现出对一切艺术传统观念的否定批判，粉碎了安格尔《泉》传统意义上的美。从此现成品进入艺术领域，现代艺术转向关注客观世界背后的精神活动。观念艺术直接对以往的经典艺术以及经典艺术观念进行否定和反叛，彻底割裂了与传统的关联，视传统艺术为敌人和障碍。
（2）艺术是非艺术。现代艺术针对经典艺术和传统艺术观念的冲击，进一步模糊了艺术的边缘，反艺术导致了“非艺术的艺术”出现。现代艺术将许多原来认为的非艺术现成品带入美术馆，成为艺术品，如沃霍尔所说，“每个人都可以成为15分钟的明星”，现代艺术是任何皆可，任何物品都可能是艺术品，于是就有了“人人都是艺术家”的说法。
（3）艺术即理论。现代艺术有概念化和观念化的趋势，甚至其本身就成了观念和理论。20世纪60年代出现的概念艺术放弃一切形象化和具体化的艺术行为，艺术只剩下对艺术行为的语言记载。概念艺术要根除构成形态的作品，因而概念艺术家不工作只思维，艺术通过逻辑分析确立自身。在达达主义看来，“艺术对象的存在仅仅在于说明：理论本身已经变成了真正的艺术作品”。现代艺术破除作为审美对象的艺术品的观念，树立艺术的体验可以无处不在的观念。
纵观现代艺术，大都不具有传统艺术苦心营造的审美价值，在很大程度上只是对艺术观念的表达。现代艺术告诉我们艺术的运行机制，一个物品成为艺术品只是由于理论的缘故。
观念艺术的出现，似乎表明艺术进入黑格尔所说的最后发展阶段，即，艺术将为哲学所取代或者本身就成为哲学。如基霍米洛夫所言，艺术“的职能在于分析，对什么叫艺术的概念进行分析”。
2. 行为艺术
行为艺术是20世纪50、60年代兴起于欧洲的现代艺术形态，是指在特定时间和地点由个人或群体行为构成的一门艺术。一般包含四项基本元素：时间、地点、行为艺术者的身体，以及与观众的交流。行为艺术中现实本身成了艺术创造的媒介，并具有一定的时间延续性。
首先，它更强调艺术家的行为过程的意义，是典型的具有表演性特征的过程艺术形态。其次，行为艺术具有艺术泛化性特征。行为艺术家把传统艺术从高不可攀的精英文化高度拉到了普通观众心目中“不过如此”的平淡状态，消解了艺术家与观众之间的心理距离。同时，行为艺术强调的是行为过程，客观上就把艺术注重行为结果的单一视域拓展到充分认识、注重艺术行为过程的领域，有助于人们完整认识艺术整体行为。最后，行为艺术具有平凡中的艺术深刻性特征，行为艺术是行为艺术家有意味的行为过程展示，打破了艺术与非艺术、艺术与生活的传统界限。
行为艺术通过现场直接的方式，采用夸张的表现方法，用行为来表达人对世界的看法，突破了架上艺术单纯靠二维和三维视觉感知创造静态艺术空间的限制，将空间的物像延伸到时间的事项，将静态的被动接受转化为动态的交互过程。
由于行为艺术以身体作媒介，必然与人的生理、心理体验有关，在行为艺术中，身体既是一种符号化的存在，也是一种过程性的存在。身体和动作既是生理的和心理的实时反应，又是文化和经验的必然结果。所以，身体的差异性包含着传统习俗，成为荷载文化身份也成为挑战文化问题的代码。个人身体是精神最初的也是最后的归宿，是艺术最初的也是最后的手段。行为艺术消解了西方艺术观念中主客二分、灵肉二分的观念，以身体为契机，颠覆了传统的艺术样态。
