赵斌《艺术概论》笔记第七章

第一节 何为视觉文化

1983年阿尔博斯在《描写的艺术》中率先以视觉文化一词分析视觉范畴的艺术品。20世纪90年代，视觉文化研究开始兴盛。视觉文化研究的对象不仅包括所有的影像、观看技术与器具，还囊括了所有与视觉有关的论述的议题。

1.定义：我们的视觉所到之处应当根据观看方式的不同重新塑造所见之物，重新构筑自己内心的现实。视觉研究的目的，在于探索视觉之物在不同的时空和不同的历史情境中所表达的意义，是视觉作用经过观者以个体特性对视觉对象之物进行社会化判读的过程。视觉影像的成功与否是根据“我们成功诠释它”的程度而定。米尔佐夫认为视觉文化是将那些本身非视觉性的东西视觉化，视觉文化并非完全以视觉为基础。

视觉文化的兴起，意味着我们对于知识的感知方式的改变。我们应当以全新的观念重新看待艺术作品，仍然将之视为全新的视觉物，采用不同的角度来解析。

2. 历史条件：视觉文化研究是针对近代以来占有统治地位的视觉现象进行的阐释与探讨，近代视觉的地位开始超越其他感官占有优势。19世纪以来，伴随着科学文明的快速发展，近代摄影技术的发明与电影的相继出现，现代绘画和现代艺术的兴起，大量视觉图像开始慢慢渗透于人们生活中。

这种视觉的扩张，加之运动与声音、电子图像被商品化融入社会生活之中，彻底改变了人类生活与思考模式。社会进入影像物品生产与影像消费为主的景观社会，是一种物化了的世界观。

古老艺术史中，已经包含了视觉文化研究，但是视觉文化一词的重点，在于视觉和文化两大分类范畴的连接，这就需要艺术史提供解释模式与价值体系，才能从视觉中解读出这类非视觉性的意义。此外，视觉文化是跨学科的新兴研究领域，研究范围相当广泛，包含文化研究、性别研究、消费研究等等，它打开了一个完整的互文本时间。

第二节 视觉文化的理论来源与发展背景

视觉文化广泛吸纳了各式理论，符号学、精神分析、意识形态、性别理论、族裔理论等一系列经典理论是其理论根基。其中拉康的镜像阶段理论、阿尔都塞的意识形态理论和福柯的权力理论，构成了当下视觉文化批评实践的核心资源。

拉康从精神分析角度切入视觉关系，揭示了主体自我认同的误认本质。镜像阶段发生在人6到18个月大的婴儿时期，在这期间，婴儿第一次从镜子里辨认出自己与母亲的模样，并借由母亲这一他者提供的形象，建构起对自我的体认。通过将他者完满的形象赋予自身的方式，顺利杜撰出了一个理想的自我。它构成了人此后倾向于对自己的身份、自己与世界间的关系做出误认的根源。

镜像阶段作为一种个体的认知功能，将浮现于主体一生中的任何时刻，而且曾经隐藏在镜像背后的异己性存在也会永恒在场。这就意味着主体注定要从客体的凝视中预期自己的形象，要透过他人的目光实现对自我的建构。

法国哲学家阿尔都塞在拉康镜像理论基础上提出了意识形态理论，并将主体的认同动作从想象界转移到了象征界。语言秩序的介入为之制定了一套符合父权规则的新标准，要求进入语言体系中的个体，要在社会网格中重新确立自身与外部世界的关系。意识形态作为一种社会经济、社会政治等生产出的观念集合，始终以唯一的绝对的主体的名义，将个体作为主体质询，并在为个体赋名的过程中，使个体建构起一种幻想式的投影，进而使个体产生认同。但询唤无法直接生成主体，它必须要经过主体的认同环节。

他的学生福柯通过对微观权力的分析，阐释了社会和文化环境中目光交换的内在形态。进入现代社会，权力系统则以无所不在的注视监视对人们的身体和精神进行双重规训。久而久之，这种来自监督者的凝视开始内化为个体的自我要求与自我控制。

以上述经典理论为核心，视觉文化展开了一张巨大的话语网络。在后现代主义思潮统摄下，日益碎片化、多元化的发展趋势使得经典文化理论的阐释力度大大削弱，宏大叙事开始逐渐解体为零散的概念系统和局部理论，身体与政治、现实与虚构、历史与记忆等等众多发现新命题都被纳入了研究视野，但它围绕的核心问题都是有关视觉性问题。视觉性的要义是视觉场域内看与被看，主体与客体间的位置关系，视觉关系发生的具体形态和空间场景，以及视觉构型背后的权力配置与编码等等。

第三节 视觉文化语境下的电影

电影建构起一个错综复杂的符号集合体，他既是众多艺术门类的综合，又是不折不扣的现代商品；既是哲学、政治、艺术与意识形态相互渗透的文化空间，又是欲望得以显现和满足的最直接场所。电影的复杂性和综合性，使之成为视觉文化研究理想的演绎模板。

1. 法国电影理论家麦茨的第二电影符号学将符号学与精神分析相结合，提出了电影的镜像论。在《想象的能指》中系统分析了观众与影像间的交互关系，尤其是观众对电影的认同过程：电影犹如一面镜子，准确复原了镜像阶段发生的原初场景，使观众再次回到了运动能力低下，视觉功能发达的婴儿状态。电影摄制系统与叙事系统合力编织的想象世界促使观众在对摄影机的认同与对影片角色的认同中产生了自恋式认同。

2. 1970年博德里《基本电影机器的意识形态效果》一文的发表，标志着电影意识形态理论批评的确立。作者通过对电影机器的深层解读，揭示了它所隐藏的意识形态属性，并且描述了意识形态生效的隐蔽机制。电影中严密的意识形态编码筑起了一个有序的先验世界，并规划了一个先验的主体，沉浸于银幕世界的观看者在其威严的目光下注定无处可逃。对哲学和政治学而言，它在整个资本主义文化最具“象征性”的文本电影中窥见了资本主义的秘密结构；对于电影研究而言，意识形态理论提供了伟大的历史契机，使电影研究重新回到庞大而开阔的社会学体系。

3. 穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》被视为女性主义电影理论的战斗宣言。通过对好莱坞经典叙事电影的文本结构组织和主体位置关系两个层面的分析，揭示了荧幕上的女性形象作为凝视结构中被观看的一方，在男性欲望视野下被书写被建构的命运。文章认为，男性的阉割焦虑和相关的女性想象促成了经典电影的叙事模式，即女性总是具有诱惑但却是一件麻烦的来源。通过男性的动作，女性危险最终得以解除，或女性最终被拯救秩序趋于平静。而电影语言，例如正反打镜头，确定了凝视的存在。凝视的结果是女性仍然作为欲望的对象而存在。穆尔维认为，好莱坞主流电影在叙事和奇观之间存在明显缝隙，但因为这种看与被看的机制，缝隙被忽略了，这就是电影中叙事与奇观的意识形态缝合机制。

4. 后殖民主义是20世纪70年代兴起于西方学界的一种具有强烈的政治性和文化批判色彩的学术思潮，主要着眼于反对西方话语霸权，揭示欧洲文化传统和意识在处理非西方文化时的霸权主义意识形态。赛义德的《东方学》是后殖民主义理论史上里程碑式的论著，开创了后殖民研究理论的先河。他在书中把文化和政治两个知识领域联系起来进行分析。另外，对福柯的话语权力理论的创造性使用揭示出，西方殖民主义通过对东方他者的想象，强化自身认同，并在认同与否定的辩证过程中将东方异化并同化，将东方缝合进统一性的当代后殖民秩序之中。电影具有文化霸权工具所具有的话语机制和特征。例如，二十世纪八十年代西方理论引进中国的时期，后殖民理论广泛地被用于对张艺谋电影的批评，普遍将张艺谋电影获奖看成西方按照自我认同原则制造并认同东方他者的结果。

5. 空间是权力流动的场所也是意识形态自我生产的地方。视觉文化研究要做的是探索空间被划定的边界，解构其背后被分化的秘密。以空间作为批评对象，可以帮助我们了解消费、欲望、权力、意识形态等多元因素的复杂张力关系。

法国文化社会学家列斐伏尔曾经敏锐地指出，空间暗含了当时社会既定的生产模式及结构，反过来，生产模式也制造了空间。列斐伏尔的空间是一种象征性的、它集中体现的是大众对当下现实生活幻影的想象，而现实生活正是由众多类似的空间编织而成。

6. 身体，作为意识、精神的对立面，作为欲望的直接来源，总是被压抑被轻视被规训，但是自从尼采将身体与生命意志相关联，福柯将权力概念引入对身体的解读之后，身体日渐成为当代理论研究的焦点，成为承载文化、政治、商品、艺术的重要场域。但与此同时，身体又不仅仅是被动的、物化的，它本身充满革命性的力量。电影中对身体的呈现，常常与性别书写、权力政治、消费文化紧密相连，例如李安的《色戒》，女主人公王佳芝在片中由身体完全臣服于权力到走向身体本能的意志，试图冲破政治强权的束缚。与此同时，女性身体为载体，探寻了个体与权力、个体与历史的复杂纠葛。另外身体作为欲望的直接展示，又是商品文化构成的重要符码，在很大程度上被当作快感经济来消费。

第四节 作为媒介与文化的摄影

一、 摄影发展历程

1. 初期：机械记录本性。

十九世纪摄影术发明之初，人们惊叹于摄影复制现实的能力，更多看重摄影的机械本性，将照相机当成一种新的媒介来使用，来记录影像文献、记录事件。

摄影的精确复制的特性，吸引了一批具有科学探索精神的摄影师进行科学实验。1877年幕布里奇第一次用照相机拍摄到了十二张连续动态的照片，捕捉了马跑步的动态细节，为电影的发明提供了理论依据。法国人马莱使用摄影枪，将连续的运动过程的多个影像瞬间记录在单独一张相片上。

3. 艺术化的尝试。

19世纪50年代后，摄影家开始学习画家的风格来试图使摄影的艺术地位合法化。兴起了画意摄影的潮流，在美学上追求精致柔美的感官体验，在题材上局限于风景、人体与室内生活。摄影师通过柔焦镜头与照片放印技法，制造出朦胧模糊的影像，并让照片具备油画画布的质感。摄影师经常引用寓言故事、宗教故事，对画面元素精心设计编排，意蕴丰富。法国摄影家德玛西是最具代表性的画意摄影家，他作品中的人体优雅梦幻、浪漫唯美，拥有绘画般的肌理效果。

4. 现代主义摄影。

现代摄影的历史从20世纪初到20世纪60年代止，在这个探索改革的阶段，逐渐摆脱了绘画艺术的影响，确认了其自身的本质。1902年，“美国现代摄影之父”斯蒂格利茨在纽约创立了摄影分离派，表示摄影是艺术的一个独立分支，开始探索摄影独特的媒介属性，开始了纯粹摄影的尝试，成为现代摄影的先导。

20世纪20年代新客观主义的艺术思潮开始对欧洲摄影产生影响，产生被称作新视觉的摄影观念。新视觉追求对事物进行冷静客观的表现，将摄影师的主观观念隐藏起来，偏好表现现代工业。包豪斯是欧洲现代摄影的重要中心之一，艺术家纳吉在包豪斯任教期间，进行先锋摄影造型实践并发明了物影照片。在他的带动下，包豪斯诞生了许多重要的现代主义摄影家。

达达主义与超现实主义是对摄影影响巨大的两个艺术运动，达达运动给摄影带来了摄影蒙太奇这个新鲜的手法，艺术家将多张摄影作品的底片进行切割和重组，经过冲印或翻拍得到全新的作品，在形式上更具冲击力，表达出多元的含义。如美国艺术家曼·雷的作品。

6. 后现代主义摄影。

20世纪60年代到70年代中期，观念艺术在西方壮大，艺术家强调观念的想法和批判性的实践。后现代主义摄影强调对影像的建构、打造、摆设或捏造，在这样的语境下，建构摄影应运而生，专注于创造一种影像来表达日常生活中人们可以感觉到但不一定会见到的事物和观念。艺术家不再在现实生活中寻找影像，而是使用摄影蒙太奇、舞台意象、影像文本、幻灯装置等艺术形式将传统摄影捕获影像的照相方式转变为“造像”，开启了后现代摄影先河。

新地形摄影在20世纪70年代颇有影响，用镜头冷静客观地描绘自然景观和工业文明，展现人类对自然的破坏，质疑社会和环境。代表人物巴尔茨，将目光投射到美国的城市化进程中，拍摄了工业园区等场所，借以探索观看场所和地貌特征的意义。

而当下的摄影艺术已经从审美功用中走出来，走向意义的探讨和传播，照片不再是自我指涉的产物，更加深刻地与社会文化政治连接在一起。彩色的开始应用、摄影与装置艺术等结合得越发紧密，女性形象得到重新审视、身份问题受到重视，自拍摄影兴起等等。

二 、关于摄影的理论认知

1. 摄影的哲学理论。

（1）布列松，法国人，决定性瞬间理论的创立者与实践者。英国乔治六世举行加冕典礼期间，布列松将镜头对准街道两旁观礼的人群：在拥挤的人群前，一个男人等不及观礼而进入酣睡，照片上半部和下半部形成了强烈而有趣的对比。他的许多作品，都具备这样主题的模糊性和开放的解读空间，给人一种诗意的享受。他更喜欢拍摄普通人的生活瞬间，但从来不热衷于单纯的记录事件，而是专注于捕捉生活中有趣的时刻发掘其中蕴含的意义。

摄影集《决定性瞬间》集中展现了布列松的摄影思想。布列松把自己的摄影活动定义为，对构成事件的意义以及恰如其分表达这个意义的精准无误的瞬间确认下来的方式，这个瞬间就是决定性的瞬间。他反对摆拍的摄影，认为摄影的本质是用来记录现实，决定性的瞬间就是现实的缩影。他强调，决定性瞬间在内容和形式两方面都要服务于事件背后的内核。为了捕捉细节，他尽其所能地接近人群，而不侵犯被摄主体，不干扰事件发生，尽量让人忽略相机的存在。

决定性瞬间是形式和内容的完美统一，构图是他拍摄过程中着重考虑的部分，他的照片在构图上有着完美而迷人的平衡感和符合黄金分割的协调性。代表作还有《圣拉扎尔车站背后》：雨后的广场上，一个男人从积水上跳过，在他正要落下而未踩到水花的一刻，水中倒影完整保留了男人跳跃的身姿，前景男人的身体和倒影与后景墙上芭蕾女子跳跃身姿相呼应，体现了形式与内容的绝妙统一。

（2）1980年出版的《明室》集中展现了罗兰·巴特对摄影的思考，这本小册子放弃表达性的、批评性的说法，反对概括法，试图以个人情感为出发点，罗列出摄影的根本特点。罗兰·巴特试图接近摄影本体的性质，他提出摄影的真谛是“这个存在过”。摄影的特点就是在于让人看到了有血有肉的拍摄对象，他认为绘画文学等艺术都是虚构和象征的艺术，摄影是直接的，不需要通过文字进行转化，摄影本身就能自我证明。摄影的真实是在时间层面的真实，只有摄影能让人确信一件东西从前存在过。摄影的证明力，远远大于其表现力。照片的价值并不是单纯文化或历史上的，而是感情上的。

他强调照片的奇特和二元性，奇特性让照片具有了生机勃勃，是照片的价值所在。二元性是一种构图规则，指的是照片同时显现了两种不同质的要素。第一是指照片中传递的文化历史等知识性的信息，是人们可以用理性进行欣赏的广泛的、柔和的信息。第二是指刺点和伤痕，是粗糙的、突如其来的，让观赏者说不清道不明地感受到新颖或是刺痛的细节，除了细节，另外一个伤痕是时间，时间本身就是摄影本质“这个存在过”的纯粹显现。

出于对真实性的追求，罗兰巴特认为，业余的摄影家才掌握了摄影的真谛，相反，专业摄影师受到社会规训，专注于画面的修饰而遗忘了摄影的真谛。

2. 作为文化表达的摄影。

（1）1965年，皮埃尔·布尔迪厄和其他学者合著了《摄影：一种中产趣味的艺术》，这本书中他将摄影师作为一种大众社会实践活动：每个社会阶层参与摄影的方式和目的是不同的，每个阶层都通过其固定的模式化的方式进行摄影，进而巩固并维系本阶层的特征，并与其他阶层进行区隔。例如农民阶层，基本上仅仅进行家庭聚会合影或重大节日合影，而不进行独立的摄影活动。工人阶级对摄影保持着一定的兴趣，他们的摄影功能性很强。而上层阶级将摄影作为一种广泛普及的低俗的品位沾染的活动，所以他们尽量避免参与摄影。而公务员和初级经理阶层，尽管无法像上流社会参与绘画、音乐等艺术，但他们具有都市的审美追求和高于农民、工人阶级的文化趣味，于是企图将摄影的艺术地位合法化，赋予高雅的趣味，让摄影摆脱家庭事件记录者的身份。

布尔迪厄试图通过分析不同社会阶层的摄影活动，来说明包括摄影在内的任何文化实践都带有个体的阶级属性，个人的审美趣味和活动受到其社会地位、教育程度的影响。

（2）苏珊·桑塔格，1977年发表了出版了《论摄影》。桑塔格的摄影理论受到本雅明、罗兰·巴特、安德烈·巴赞等欧洲学者的影响，并将其应用于美国的状况。她不认为摄影可以表达现实，相反摄影的出现让人们对现实的感知力被大大削弱。现代社会通过影像报道来解释现实，现代人就如同柏拉图的洞穴寓言中所讲述的那样，生活在幽暗的洞穴中，以为洞壁上的光影就是真实的世界。人们轻信了照相机的机械特性，将图像世界错误地指认为现实世界。观看照片也不会让人们对世界加深理解。

她还从道德的维度论述摄影与战争的关系，摄影记录下来的非常恐怖战争影像在人们第一次观看时会带来震撼，但随着大众观看次数的增多，然而对暴行变得麻木不仁，因为观看照片让人们对残酷的行为变得免疫。关于摄影与艺术，她认为摄影是一种与生俱来的超现实艺术，和绘画有着复杂的关系，两者相互影响和促进，摄影在很多领域发展并超越了绘画。

桑塔格总体上对摄影抱有一种谨慎的怀疑的态度，认为实际上照片的生成机制并不可靠，摄影图像的传达常常带有创作者的预设和接受者的误读。