「静寂抄」观川本喜八郎《火宅》
清代骈文小说《燕山外史》 序言载：“三界无安，热如火宅。六根未净，织就情丝。一经缚着，尽成魔障。我佛以诸法空相，度一切苦厄，乃太上忘情之本旨。蕴斋先生所著《燕山外史》传窦生逸事，始由钟情，继至割情，终于忘情。其间悲欢离合、嬉笑怒骂，又将世情之炎凉富贵，都收入阿罗汉布袋中。是色是空，参透真谛。”这段话踏袭《妙法莲华经·警喻品》：“三界无安，犹如火宅，众若充满，甚可怖畏，常有生老病死忧患，如是等火，炽然不息。”《警喻品》也是川本喜八郎木偶动画《火宅》名字（1979年）的文化来源。
《火宅》叙述虔心礼佛的少女羽内，一天到晚都在研读经文，她把所有时间都花在抄写经书和寻找“道”上。一个李子花开的春天，摄津聪明的年轻诗人佐佐木与和泉的武士知布同时爱上了她。某个月夜，她像往常一样打坐冥想，突然有两封带着李子花香的求爱信寄给了她，善良的羽内不知所措，不愿伤害他们中的任何一个，因而未做出答复，导致两人相约在几河田上决斗，他们射箭同时击中一对鸳鸯中的一只。羽内觉得因为己过而使一对爱情鸟恩爱瞬间消失，为赎罪孽，她投河自尽。但她的两个爱慕者佐佐木与知布又不约而同找寻到她的坟墓，结果悲伤，殉情自杀。自此，羽内的灵魂被囚禁在火宅中，灼热的铁水浇过她的头脑，一次又一次，达五世纪之久。五百年后，过路的僧侣听到她的遭遇，为她祈祷，终于使她升天安息。
火宅故事在《源氏物语》亦有类似，那就是宇治十帖浮舟与匂亲王、薰君的爱情纠葛： 浮舟看到这光景，想道：“此身的厄运果然即将来到！”加之匂亲王来信频问“何日可以相逢”，诉说“缭乱似松苔”的心情，使得她痛苦不堪。她想：“总而言之，我无论追随哪一方面，另一方面必然发生可怕的事情。惟有我一身赴死，是最安全的办法。从前曾有为了两个情夫同样热爱、难于解决而投身入水的事例。我身如果活在世间，定将遭逢痛苦之事。则此身一死，又何足惜？我死之后，母亲当时必然悲伤，但她要照顾许多子女，后来自会忘怀。如果我活在世间，为了行为不端而惹人非笑，忍耻偷生，则母亲悲伤势必更甚。——《源氏物语·浮舟》 浮舟哀叹的投水事例，在《大和物语》、《万叶集》均有记载：从前津国有一女子，两个男子（菟原氏、智努氏）同样地热爱她。其母难于解决，命两男子到生田川上射水鸟，射中者是女婿。一人射中鸟头，一人射中鸟尾。女儿吟诗曰：“住世多忧患，投身愿自沉。生田川水好，毕竟是空名。”遂投身川中而死。两男子也投身川中，一人执女子手，一人执女子足，三人俱死。 《火宅》羽内最后是为僧侣所拯救，僧侣最后说：“我听见如来的箴言直穿过黑暗，我现在能看见那些模糊的光。那些来自黑暗梦境的光最终消失在曙光之中，太阳升起来了，我看见它明亮耀眼。我看见河水流淌着火焰，土地、山丘、森林、树木、路径、甚至积雪，都像是着了火。那少女的火牢、火宅，不就是这个世界吗？沉思中，我离开几田，又踏上旅程。”
羽内的被佛法拯救，会使我想到《佛说盂兰盆节经》记载的目犍连救母的故事:目犍连得了六眼通以后，用法力观看世界，发现自己已经去世的母亲堕入饿鬼道中。目犍连送给母亲饭食，可是饭一递到母亲手上就化成火炭。目犍连哭着求世尊解救，世尊说，你母亲生前(喜欢吃鱼籽，所以杀生数量太大)罪孽深重，想要解救她，凭你一人之力无法完成，凭我一人之力也无法完成。我们只有凭借佛、法、僧这“三宝”的力量，才能解救她。世尊告诉目犍连，每年七月十五日，是佛欢喜日，我们都要集结佛法僧三宝的力量，超度我们的七世父母。
羽内与目犍连母的痛苦均为佛法化解，无独有偶，在晚明董说的《西游补》亦是如此，其结构是孙悟空在鲭鱼导引的梦中，横跨古代、未来，交织于同一时空，最后又以佛法统领:心迷时不迷，心短是佛，时短是魔。而结文写到有一教书先生聚着几个学徒，讲书道:“范围天地而不过。”视点的回归亦像《火宅》僧侣最后所言，“那少女的火牢、火宅，不就是这个世界吗？沉思中，我离开几田，又踏上旅程。” 在这里，毋如说羽内是《火宅》引出主题“世界就是火宅”的替罪羊，羽内的罪过在哪里？她不想伤害人，于是未做出答允。她结束生命也只是为了弥补他人的悲伤，她的悲剧一直是他者强加给她的，是一种男性社会女性断裂的错位，就像《提婆品》认为女性修佛较男性更为困难：“女人身犹有五障，一着不得作梵天，二者帝释，三者魔王，四者转轮圣王，五者佛身。” 《火宅》以羽内讲述《妙法莲华经·警喻品》：“世人求爱，刀口舐蜜。初尝滋味，已近割舌。所得什小，所失甚大。世人得爱，如入火宅。烦恼自生，清凉不再。其步亦坚，其退亦难。”《西游补》亦以孙悟空奇遇为载体，推出立意:“情之魔人，无形无声，不识不知；或从悲惨而入，或从逸乐而入，或一念疑摇而入，或从所见闻而入。其所入境，若不可已，若不可改，若不可忽，若一入而决不可出。知情是魔，便是出头地步。” 羽内与孙悟空同是故事教化群众的引渡人，是社会性的产物（文以载道）。就这一点而言，徐克《青蛇》结局小青言语亦同，“我从人世来，被世人所误。你们说人间有情，但情为何物？”
但实际上，羽内给人以无辜之感，故事逻辑思维着落于男性罪孽要女性偿还，这在中国的《觉后禅》、日本的《好色一代女》亦有体现。最具代表性的是《聊斋·画皮》:这故事起源是王生勾引美女归家，这美女却是画皮的妖怪，妖怪吃掉了王生的心脏后离去，起死回生的方法却是要王生妻子受侮辱地吃乞丐咯唾，随后从口中呕出一心，使得王生复活。是很明显的沙猪心态，男性滋事，却依赖女性调节。类似的，中国志怪类如《孙恪传》、《任氏传》、《聊斋·颜氏》穷苦男性清一色依靠女性完成阶层转换，享受利益。 千百年来，女性一向被视为纤细柔弱的象征： 君为女萝草，妾作兔丝花。轻条不自引，为逐春风斜。百丈托远松，缠绵成一家。——李白《古意》 妾恃杨司空久，阅天下之人多矣，无如公者。丝萝非独生，愿托乔木，故来奔耳。——杜光庭《虬髯客传》 因妄想，托丝红；若不弃，相怜藉，愿把同送。 ——方成培《雷峰塔》 这种根深蒂固的文化更是渗透入“乔装艺术”，在黄哲伦剧本《蝴蝶君》剧中，宋丽玲问秦小姐:“秦小姐？为什么，在京剧里，女人的角色都是由男人扮演的？” “我不知道。或许，是男性的一种反动残余……”“不，因为只有男人才知道应该如何扮演一个女人。”
这段对白颇有深意，因为它恰好是对宋丽玲及中国狎邪现象的反嘲。自《离骚》起，女性便成为美与德的最高境界，继而出现政治寄托的借夫妇以述君臣道义之诗，如朱庆馀《近试上张水部》、张籍《节妇吟》、白居易《太行路》。那么，女子既然神圣美好？男性旦角又何以轻易成为其模仿并要超越的女子呢？这毋如说是由男性掌握的一种女性窥探式想象，包括武侠小说出现的女性社交空间几乎空白，她们没有同性好友，永远是在竞争、对抗、抢男人，她们的人生只是由男性填充。封建时代，作为规则制定的男性沙文主义者赋予的缠足审美，亦是一种窥探想象。男性所营造的一切，实际上是自我话语的体现，正如李香兰《此生名叫李香兰》： “双眼半闭半静，头适当地向一侧斜。”他一边说、一边当场示范，我却根本学不来。男性饰演女性角色时所表现出的独特魅力与女性自身散发出的魅力是不同的，倘若女性刻意表现魅力，反会令人不快。因此，虽然有幸得到他的指导，我却只能听听便罢。 中国汉文化所赋予的意义是女性柔弱，但实际上，女性较男性却更有反抗性，古今相同。而在中国历史上，则多次出现男性尚武精神的缺失，形成异代同悲： 1.男性尚武精神的缺失 君王城上竖降旗，妾在深宫那得知？ 十四万人齐解甲，更无一个是男儿。——花蕊夫人《述亡国诗》 蜀朝昏主出降时，衔璧牵羊倒系旗。 二十万军齐拱手，更无一个是男儿。—— 宋刻《鉴戒录》 被俘的人数超过抓俘虏的人数时，他对中国人就越鄙视了。“当我想象他们是如何聚在一起到处找白布，然后把它绑在枯枝上并前来投降时，真是又可笑又可怜”，东史郎写道。 我在想，他们怎么能变成俘虏呢？他们有那么多人，超过两个营一一竟然一点也没有尝试抵抗。这些部队一定有许多军官，但一个也没有留下，我想是全都逃之夭夭了。尽管我们只有两个连，而且那7000名俘虏已被解除了武装，但是如果他们决定站起来反抗，那我们的部队就彻底完了。——张纯如《南京浩劫》引《东史郎日记》（美军占领日本后，美军随意强暴日本女性，但男性同样只是旁观者。） 2.女性反抗/斗争 李波小妹字雍容，褰裙逐马如卷蓬。左射右射必叠双。妇女尚如此，男子安可逢?——《李波小妹歌》
边塞男儿重武功，剑光如电气如虹;人生自古谁无死?马革裹尸是英雄!——沙天香《战歌》（女性创作，鼓舞士气，并亲自上阵杀敌。） 甲申之变，移家云间。间道入闽，授监中丞杨文骢军事。兵败被执，并缚嫩。主将欲犯之。嫩大骂，嚼舌碎，含血喷其面。将手刃之。克成见嫩抗节死，乃大笑曰：“孙三今日登仙矣！”亦被杀。——余怀《板桥杂记》 正在沉思中的唐顾山被一阵刚刚开始的乱拉回到现实之中。在他前面的两排人中,有一位孕妇开始为生存而反抗,她拼命地抓打那个企图把她从人群中拖出去强奸的日本兵。没有人出来帮助她，最后那个日本兵杀死了她，并用刺刀挑开了她的肚子，不仅拉出了她的肠子，还挑出了一个蠕动的婴儿。那一刻，唐认为应当是他们所有的人起来造反，起来做些什么的时刻，应当是他们进行抵抗并努力杀死那个日本人的时刻，即使在这一过程中他们全都牺牲了。但是，尽管中国俘虏的人数大大超过要杀死他们的日本人，而且有可能战胜他们，但却没有一个人行动，每个人都畏怯的顺从。可悲的是，在这个大坑周围的所有人当中。唐记得只有这位孕妇表现出一点点勇气。——张纯如《南京浩劫》 李秀英认为，她的个性和她那独特的家庭背景都给了她反抗日本人的勇气。一般中国的妇女从小受到的典型教育就是应当柔顺服从，但李秀英与她们不同，她来自一个完全没有女性影响的家庭。当她只有13岁的时候，她的母亲就去世了，这使李不得不在一个坚强的军人家庭的男人们中间长大。她的父亲、哥哥和叔叔都是军人或警察，在他们的影响下，她长成了一个男孩子气的姑娘。在她还是个小姑娘时,她的脾气就很急躁,所以她父亲不敢教她武术,主要是担心她以此吓唬邻里的其他小孩。60年后,如今的李秀英已是儿孙满堂,她精神矍铄,热爱生活一一甚至还保留着她那有名的坏脾气。她说,他唯一遗憾的是没有从父亲那里学会武术;要不然她便能够享受在那一天杀死那3个日本兵的欢乐了。——张纯如《南京浩劫》
PS.
在某些由母权制最初进入父权制的部落里，存在一种叫做“库瓦达”的风俗：就是当妇女生孩子时，男子为使人确认其在家庭中的权力和地位，竟让其刚生孩子不久的妻出去劳作，而自己则躺在其妻的床上做出种种生孩子的模样来。我国神话中的丈夫国国民，据说每一个人都能从腋窝下生出两个儿子来，儿子一落地父亲就死了：大概也是这一风习在神话上的反映。——袁珂《中国神话史》 “这地方的人（按:指云南），流行一种奇异的习惯。孕妇一经分娩，就马上起床，把婴儿洗干净包好后，交给她的丈夫，丈夫立即的坐在床上，接替她的位置，担负起护理婴儿的责任，共须看护40天。孩子生下后一会儿，这一家的亲戚朋友都来向他道喜。而他的妻子则照常料理家务，送饮食到床头给丈夫吃，并在身旁边哺乳。”——《马可·波罗游记》 日本曲艺中的异装传统源远流长，这在许多文化中亦是如此。同戏剧一样，它也起源于宗教。天照大神与其粗蛮的弟弟须佐之男相遇时就是一身男装。毫无疑问，异装反串在神圣祭祀和节日中占有一席之地。在各地漂泊行脚的巫女（歩き巫女）往往身兼妓女这一身份，她们就会打扮成男人的模样，与之相似，江户时期的男艺伎也会学习女子的技艺。 歌舞伎里的“女形”想要模仿的，更多的是理想化的女人，譬如浮世绘里的那种，而不是具体的某个人。男伶可以出演理想化的女人，恰恰因为他是男儿身。即便他在日常生活中以女性面目示人——有的“女形”就是这么做的——他依然还是个男人。无论他做什么，性别的紧张感和“女形”艺术所要求的距离感伴随始终，就差去做变性手术了，而这在17世纪必定是难以实现的。 理想情况下，性转换最好是尽可能的显得不费吹灰之力。借“女形”扮演名家芳泽菖蒲（1673—1729）的话来讲：“如果（演员）刻意表现得优雅端庄，则只会收效不佳。鉴于此，要是他平素不把自己当成是女人的话，就没有资格被称作是娴熟的‘女形’。”[4] 吉沢还表示：“如果登台表演的是女人，她是没法表达理想中的女性之美的，因为她只懂借助自己的体态特征，因而也就无法阐释男女合一的理想。完美的女人只能由男性出演。”[5] 歌德之所以崇拜阉伶（castrati），也是出于同样的原因：“这些男演员不是女人，演的却是女戏，这给人以双重享受。男青年从两性的存在形态和行为模式入手，探究了其属性；他们对此知根知底，并通过艺术语言再现了这些属性；他们表现的不是自己，而是一种完全陌生的天性。”[6] 这门技艺同年龄的关系不大。我曾见过一位七旬老翁扮演武士的妻子，而他那扮演武士的儿子则不是很放得开。由于老者完全掌握了“女形”演出的窍门，他将女子之美诠释得以假乱真。这当然是一种斧凿痕迹很重的美，但恰恰切中主旨：“男女合一的理想。”在19世纪欧洲自然主义思潮的影响下，曾有人试图安排女人饰演歌舞伎里的旦角。这自然行不通：她们看着太过自然了；缺乏人造之美；若想达到理想效果，只能通过模仿男扮女装的男伶。在日本和亚洲其他地方，关于男女反串有一点值得重视：这很少会成为一种逗趣之事；不像巴瑞·哈姆弗莱斯（Barry Humphries）[1] 或酒吧里的变装秀，异装表演从来就不是用来搞笑的。当然，我们必须记住，它在欧洲曾是一门严肃的艺术，直到17世纪理性思想发端后才宣告灭亡。[7] ——《日本之镜》
