读书笔记No.13《明代的图像与视觉性》下
视觉实践
△ 图像的语词：对“画”起源于其模拟、教化及再现功能的强调，使我们意识到，不管少数几位理论家在多大程度上“超越了具象艺术”，关于视觉文化中具象艺术的问题在16世纪仍在讨论中，并未尘埃落定，而是颇有争议。
“河图”和“洛书”后来的注释者们不仅把这些符号图像诠释为九进制宇宙图示的范式，而且以此推及所有的“图”，该汉字几乎可以表示任何形式的图像表现形式，包括图表、示意图、地图以及一般的插图。
文学典故的密集程度如果不是区分“绘画”和更广义的“图画”的唯一依据，至少是区分依据之一。正如15世纪早期的蒙学课本《新编对相四言》，每件物品图画都与汉字相对应。
△ 观看之道：在明代，你所能看到的东西取决于你的身份，你认识的人，还有你在一年中的什么时间来看一幅作品。作品的形式，即手卷、挂轴以及册页，使得这些物品的所有者可以控制画作的观赏活动，每次观赏都是一种社交行为。《绘妙》中说，“看画如看美人，其风骨有在肌体之外者”。
“观”这一行为对于明代文人画论家而言，是视觉性的展演性组成部分，并非仅仅是一种生理活动。该行为所具有的神修内涵，使其不仅与佛教与道教的文字传统相连，也与其他历史悠久的活跃宗教形式发生联系。“观”意味着一种更加文人化的观看方式，学者们观，而农民们（以及女性、儿童）则只是看。
“目力”：王阳明“目无一色，故能尽万物之色”，感觉器官既是完全被动的，只能接受刺激，而且和心智相比在本体论上处于低等地位，感官只能通过心智来与外部世界相连。明代的“看”并非关于知识的生产过程，而是知识主体的产生过程，“知”在本质上是一种行动——它是“变为现实”意义上的“实现”。
木刻版画复制时代的艺术作品
单色水墨画VS色彩鲜明的画作：“文人”画家对色彩的使用通常被解释为“仿古”风格（唐代青绿激发），但实际上，许多明代画作都是色彩斑澜的，这些画作通常都被忽略了，因为过分热衷于色彩的运用反而有损于画家的声望。
到了晚明，之前的文人绘画惯例，即使是那些晦涩深奥的内容，也被更为广泛的读者群所挪用。画商显然对于艺术品作为商品交易视为理所当然，通过画谱，使读者接受一定教育，以便购买由他经手的真迹，即发展新一代的收藏家和潜在的买主。
如《顾氏画谱》和《髹饰录》，都是对知识体系的重组以及知识主体的塑造，并非简单讲述技法的书籍，这是超越20世纪欧洲和北美眼界狭窄的思想家们的理解范围的。
对图像的畏惧
△ 对图像的控制
严格来说，任何表现男女亲密关系的图画都对士大夫阶层所奉行的道德观念构成侵犯，官府和民间的卫道士都认为应对诸如春画淫书的传播予以禁止，一经查获立即销毁。
晚明时期，传世画家重女性比例颇高，尽管处于边缘地位，她们作品绝大多数都是花卉题材。明代女性本身既拥有画作，同时也对画作的购买消费具有决定权。
△ 图像的禁毁
士大夫对于悬画和观画都有严格规定，认为同时悬挂过多画作最为粗俗，不合礼仪；认为某类特定的图画以特定方式出现，才使之得以成为文人的空间。
随着时间的推移，明代文人画家所涉题材发生了变化，他们在作品中逐渐远离了一切有叙述意味的题材。而作为传递特殊含义礼物的画匠作品，大多数涉及典故并具有教化意味，出产这类作品的画坊，既不为文人画论家所关注，也不会主动寻求关注。
西方的观看和理解传统一直以来都试图把意义基于观看对象的内部，视其为一个容器，在制作过程中，意义被注入其中。
结论
在16世纪晚期至17世纪的中国，确实存在某种历史条件使一系列种类不同的图像得以并存，其中有出自本地的，还有一些是从欧洲在其在世界各地的殖民地进口的。利玛窦等欧洲传教士声称中国人强烈渴望欧洲图画，但实际上绝大多数欧洲作者都未能认识到明代中国的“尚奇文化”，这是一种对新奇事物，尤其是从国外输入事物的普遍兴趣。收录圣母像的《程氏墨苑》，只是把此作为晚明奢侈品消费市场的残酷竞争中，相当于把基督教作为一种商业营销优势来利用。
耶稣会的文本，在强调中国人对“栩栩如生”的图像的钦佩之情的同时，也着重指出了中国人对这些图像的不理解。他们的做法旨在把西方风格的绘画作品置于中国人的掌控之外，把二者视为两种不同的、互不相容的具象艺术系统，一直到今天。然而，中国一方的证据并不完全支持两种互不兼容的视觉性之间的绝对差异。
