阿乙论

一、镇与城

（一）世界的尽头

小说《对人世的怀念》被收录到作者第四部短篇集以前，没有单独发表过，而在小说集出版以后，这个被安排到集子底部的文本同样未能引起读者太多注意。从谋篇布局来看，《对人世的怀念》包含四个章节，第一章写回忆，第二、第三章是回忆勾连起来的当下，第四章既非回忆亦非当下；而从叙述节奏看，《对人世的怀念》又像是过于仓促结束的故事。但我以为这篇小说的写作至少曾被阿乙认真对待，于写作之初，他也必定是想将其写成一曲类似挽歌的东西。以至完成之后，评价何如，作品在他心中的分量恐怕并未改变。我做出这个判断，不单是因为结尾部分的怅然令人回想起《重现的时光》里的一个镜头：马塞尔忽然发觉身旁熟识的人都已老得不成样子，在此前一刻，他们还是晚宴里光鲜灼目的明星。此番平稳叙述中的时光跳跃，这一次同样发生在阿乙笔下：“我”的祖父曾因克俭持家，将一塘得了瘟疫的鸭子无一例外制成板鸭，复将做好的板鸭一丝一丝吃掉。“祖父用了很多语言、很多种方式来形容他在连玉门前自觉要死的那一瞬”，“我”在成年以后想起并且理解了祖父当初的修辞。这是小说的第一重跳跃，濒死的错觉将“我”和存在于不同时空的祖父联系起来；第二重跳跃是“我”回到了凋零破败的乡村，正坐在故乡的湿草地上痴望时，遇到了堂兄老细哥。我们两人用乡音宽慰地交谈病情，旋即在河岸背靠着背睡着了。当“我”想要给熟睡的老细哥添些衣服，才发现人已不见踪影，也才意识到一切是梦：老细哥已于许多年前死于一场车祸。这两重跳跃得以并行不悖地交织在一篇小说，有许多重决定因素。首先是疾病的因素，疾病既让“我”在记忆里循着祖父的脚步复现了阮家堰的情形，使“我”理解了他当初那尝不可解的修辞，也随着病情发展的轨迹，关于乡村医生汉友的记忆一再出现，而“我”需要在梦境或现实中反复向亲友解释病情病理；其次是挽歌的因素——那贯穿整篇小说又始终隐而不漏的哀伤基调。在第一部分，由于担心自己在吃板鸭的过程中中毒，祖父天真地来到汉友落脚的阮家堰，“我”以之修正了自己关于“世界尽头”的看法：

一度我以为，从行政规划上说，湾里是世界尽头——先是有一个地球，接着有洲、国，国之南端有对着首都延颈长叹的外省人，省之僻远处有市，市下有县，县之僻远处有乡，去乡政府最远处有村，去村委会最远处又有村民小组，湾里就隶属于这第六村民小组（少见行客过此，偶有摇拨浪鼓的贩子汉来，也不过是来觅取蝇利）——但在我的记忆循着祖父迟疑的步伐来到阮家堰，我才猛醒，走湾里还是有地方可下的。

到了第二部分，“我”看到自己的老家也破败如斯，它们本不繁华，“如今只剩破瓦残垣，包括我祖父兴建的二层楼房。失踪多年的疯子赤裸着脊背，在砖土间专注地翻拣。野兔般大的耗子蹿来蹿去。往西北方向望去，就是我们这个姓的坟山。”梦里的“我”接受了祖父逝去的事实，也看到汉友消失于大地的奇诡，只是还不曾获悉与自己长谈的老细哥已经暴死。叙述祖父在汉友家门前吃板鸭的经历，被作者楔入了许多貌似无关的事情：它们有的是理性的后知后觉，如阮家堰尚且在湾里以下，有的是较为久远的记忆，如作为“我”童年梦魇的汉友医生的家世与形象，他的孩子本立在读小学时戏水溺亡，以及祖父对“我”爱护有加；还有一些记忆切近于当下，如汉友的另一个孩子道生，曾在“我”居住的北京小区干了三个月的保安，此后消失。本雅明说的那段话完全可以移置于此：“普鲁斯特呈现给我们的不是无边的时间，而是繁复交错的时间。他真正的兴趣在于时间流逝的最真实的形式，即空间化形式。这种时间流逝内在地表现为回忆，外在地表现为生命的衰老。观察回忆与生命衰老之间的相互作用意味着突入普鲁斯特世界的核心，突入一个繁复交错的宇宙。这是一个处于相似性状态的世界，它是通感的领域。……这种让人重返青春的力量正与不可抵御的衰老对称。当过去在鲜嫩欲滴的‘此刻’中映现出来时，是一种重返青春的痛苦的震惊把它又一次聚合在一起。”回过头来重审这篇小说，时间的流逝就被印证为记忆或梦与现实的对观，一面是“我”循着祖父的脚步走进阮家堰，复又回到故乡，一面是这些地方均已成为废墟似的空间，探访它的人是一个已经衰老的作家。在《对人世的怀念》中，所有这一切都带有梦魇色彩，然而也都是现实。疾病与死亡只是表象，作者真正挽悼之事是与《早上九点叫醒我》（以下简称《早上》）遥相呼应的乡村的消亡。至于结尾的突兀，不外乎遵循了“止于当止”的信条，是阿乙不愿让情感宣泄得过分彻底。

将《对人世的怀念》置于集子末尾，作者或有许多考量，但以上所说必居其中之一。这篇小说体量不大，然则意蕴尖锐，起码相对于作者从前之于“省——市——县——镇——乡——村”直到“世界尽头”的推论，小说做出的修订可以视为作者写作转向的标志。我们先来看前面这一推论。显而易见，由省及市及县及镇及乡及村，本是国家现行行政区划的规定，就像东周起始的郡县、唐宋的道路、元明清的行省，可是在阿乙这里，这一序列却变成了表达某种特殊感受的公式。操演这一公式，早在《在流放地》已有端倪：那篇小说里的“我”最初被安排到石山县派出所实习，此后又被分配至“柏油路晒满柚子皮的岙城乡”。岙城乡之于石山县是降级，之于省城、首都就更是流放的所在，因此这里是“世界的尽头”，是“世界的一段盲肠”。更形象的说法来自《鸟看见我了》：“纽约往下，是北京，北京往下是南昌，南昌往下是九江，九江往下是瑞昌，瑞昌往下是赵城，赵城往下是清盆”。平行的中性序列在此倒转为一种价值递减的判断。在价值底部，人与城有着一样的命运：那个被安排到偏远之地实习的民警小艾处在近似流放的境遇，这岙城乡同样“是个被时代遗弃的地方”，如《意外杀人事件》中红乌镇火车站，即是遗弃本身的象征：几乎与车站建好同时下达的全国大提速文件（它使得驶过的火车过站不停，将正在庆祝车站建成的红乌镇甩在身后），便象征着一骑绝尘的时代。由于交通不便，公路“到了我们县却是走到了尽头”，所以“我们县除了有一家温州发廊，没别的流动人口了，而等到全国人民都不玩呼啦圈时，我们又呼啦啦玩起来。”这里有两点值得注意，其一是人口的流动性，其二是价值的多元性，两者互为因果：交通的闭塞使得人口在打工潮出现以前绝少流动，县城人口的稳定又导致了价值体系的极端封闭与经济发展的贫富不均。

《在流放地》中的岙城乡尚且有柏油路，而事实上它的原型洪一乡连柏油路都没有铺就，只有一个邮电代办所，与一家兼售汽油的小卖部。严格说来，即使价值一路贬降至此，贫穷依然有它的中性因素，那就是它并不对个人的生存构成威胁，而若是个人足够勤奋，能在封闭的体系内“如鱼得水”，他的生活条件同样有望极大擢升。因此，作者执意否定“小镇活法”的中性，根本原因不在富足的无望，而在于这种价值的中性总是以取消个人自我实现的可能性为前提。在一篇随笔中作者将这种价值体系比喻为仅剩两根枝丫的树干，反观那些并不全将这两点（钱与权）视为生命价值所系之人，“就会变成一只可笑的像得了癔症的鸡”，沦为小镇的异类。作者也时常将“世界尽头”的意象更换为井、棺材或黑夜，进而比喻为无意义的宿命。滞留此地的人甚至将自足转化为一种夜郎式的自大，而他们通通是“上帝不要的人”。阿乙作品中的景观正是由这些人的经验视域或与之相反的批判视角构成，尽管他也以自己的童年经历写过一些小说，不过其中的温情（《下午出现的魔鬼》）已然逊于其对生命无意义感所作预言（《毕生之始》），后者与《灰故事》开篇《极端年月》同为提纲挈领式的写作，在时间上则是承续接替的关系：当那个靠在木椅上蜷缩着入睡的少年长大以后——其“少年时的宽阔之地”消失以后——他注定会获得关于人生虚无、痛苦与偶然性的体验，这便是《极端年月》立论的根据。《极端年月》此后又引出了《鸟看见我了》等作品，它们的极端一概在于用犯罪、自尽这些并非生活常态的冲突（呈现是尸体与命），将人性里不可解的因素淬炼出来；但在作者早期另一批小说中——《一件没有侦破的案子》《在流放地》《国际影响》《面子》——常态往往是没有案件，主人公只能用爱情消磨或者以打牌抵抗。针对意义匮乏下笔最深之处，来自于作者对一次牌局的描述：

我合该在麻将桌上老死。有时，我们组成的麻将局是这样的：

退居二线的老同志（北）

主任（西）……………………科员（东）

副主任（南）

总因为某人手气不好，大家按顺时针方向换位。这样，二十多岁的科员变成三十多岁的副主任，三十多岁的副主任变成四十多岁的主任，五十多岁的主任退居二线，变成五十多岁的老同志。牙齿变黄，皮肉松弛，头顶秃掉，一生走尽，从种子到坟墓。

这一牌局可能发生在清盆乡，也可能是青龙山，就像岙城乡、红乌镇、雎鸠镇一样，具体的名字无关紧要，重要的是这普普通通的牌桌换位，已让那位青年民警一眼望穿了倘若安坐于此则自己也将如是换位（从东到西，由南向北）、如是度过（从种子到坟墓）的一生。牌局公式意味着某种小镇青年先天担负的宿命，此乃价值底部的直观体验之一。当他介入到案件时，他是“被角色庇护的人”，所以执法的胜利也不是执法者的胜利，而是司法制度的胜利，是“无形的条文和我背后站着的所有虚拟的执法者，让我取得胜利”。但他自有身份政治以外的世俗生活，无论牌局，还是在牌局周围，那平静的一面缺乏任何极端因素，至多是农妇自尽（《敌敌畏》、《黄昏我们吃红薯》）、葬礼举行（《葬礼照常进行》），偶有诉求不满、壮志难酬发疯的精神病人（《八千里路云和月》、《小卖部大侠》、《北范》），此时此刻，总之寡淡至极。此地所有人的生平行止最后都被归结为简短的一行文字：“很多红乌镇人都这样，不再行房，不再吹琴，有一天死掉，留下房子和存折。”尽管死亡在乡村还是为数不多没有丧失其庄严的事件，葬礼让人意识到生命的荒凉，意识到某个人的存在至此结束，也意识到所有人都将面临同先祖、前辈一样的命运。但价值底部的另一重体验，便是这意识到的事情：存在的轨迹即是家族史的公式，后者将每一个个体箍约到繁衍的链条上来：“祖父——父亲——我”，也将每一个个体化约为担负传宗接代使命的原子。个体的存在只有对应于代际血缘的绵延才有意义。这一点或许能够解释为何在阿乙的作品中屡不见鲜的对生育的恐惧。因为这件事很可能重新将他埋没到那条时间循环的河流。

（二）城市与乡村的镜像

城市之于小镇青年的吸引，就像月球引起江河湖海的潮涨潮落，似是不可战胜的客观规律。小镇青年眼中的城市不仅是城市，还是城市的各种变体：在《阿迪达斯》里，它是名牌服装所意指的时尚符号；《粮食问题》，它代表了商品粮；《都是因为下了雨》，城市指涉日常着装；《再味》与《杨村的一则咒语》，城市便是财富；至于《情史失踪者》，城市更是直接地与“城市女人”划上了等号。城市过于抽象，小镇青年如要与它发生关系，首先需要这些作为中介的变形；可是一旦抽象的城市被赋形之后，又连同小镇的现实共同构成了对小镇青年的镇压。他们当然可以抵抗——既抵抗浩渺的远方，也抵抗庸常的当下——代价是“变成一只可笑的像得了癔症的鸡”（《一个乡村作家的死》、《隐士》）。以《隐士》为例，这篇小说在情感线索上与《极端年月》相似，不过后者多少还有因之戏谑增添的温暖，前者却是悲怆许多。小说从“我”回乡过年写起，一位同届的高中同学请“我”去他家做客，因为他“有好多心事”等着要和“我”说。待“我”到了那位同学范吉祥家中，故事开始进入主线：范吉祥讲述了他与刘梅梅的感情：范吉祥在高中时喜欢上梅梅，因为后者的拒绝，他自戕、苦学、烧山，直至高考前夕才被后者接纳。此后他又将自己的学费给了刘梅梅，让她拿着两家人的钱去安徽读了金融专科。故事第一个转折出现于此：两人的关系适巧稳定，求学在外的女友便失联了。范吉祥在家中掐着时间过，“掐到一天便知道梅梅嫁了，再难是我的了，又掐到一天，便清楚梅梅该生孩子了，便永远与我没有关系了。”

小说的第二个转折出现在十六年后：梅梅又背着包袱上山了，而范吉祥则被“吉祥，我回来了”这句话再次掳获。梅梅上山后，当范吉祥看到她“全身的褶皱，以及褶皱中间遍布的伤痕”，“肚腹处的妊娠纹、干瘪下来的乳房以及被烟头烫过的阴唇”时，梅梅说：“就是你也会嫌弃我的，会的。”范吉祥便赶忙说：“有什么关系呢。”这些极端的画面是个中介，作为解释的原材料，它一方面填补了那消失的十六年，一方面也像符咒似的招致了人心的面目全非。“我”在范吉祥家里，自始至终没有看到那个男主人对着空气呵斥的她，可是在夜晚又听见两人剧烈奔跑的声音。——也许自那之后，梅梅便成为了幽灵一般的存在：她的回归不过是范吉祥的幻觉。只有准确释读出这一谜底，我们才能明白城市在这里既是吞噬小镇青年爱人的黑洞，也是令他们产生幻觉的源头；也许幻觉休止了欲望、虚荣、怀疑、否定等等施之其身的湍流折磨（如罗兰·巴特所言：“耗尽人们称之为想象的那种令人痴迷的能量”），亦作为力量支撑起他在深山里安详地活下去。但幻觉终究是幻觉，他们总要触及身份意识的问题。李振在一篇文章里说得足够清楚：“阿乙对出走的书写直到《模范青年》才趋于完整，它不但是作者自省式的发问，而且出走与死亡的交锋一前所未有地清晰化、白热化。……这是一道单选题，由不得半分含糊。生命也因此变得简单而残酷：要么离开，要么死。”因此，城市还是一种迫使：它迫使小镇青年用某些东西去重新审视自我存在的价值，并且做一道残酷的选择题：或者是成为隐士，或者是以“世界的尽头”为起点，策划一场旷日持久的逃离。

这些逃离者多数废然而返。有的是未能将决绝贯彻到底（《自杀之旅》），有的纯粹死于偶然（《意外杀人事件》）。在看似成功的事例中，还有一些也未免付出了太大代价，如《阁楼》一篇的情形。这篇小说讲的是一个名叫朱丹的女子多年来上至婚嫁入党，下到买菜烧饭，无不掣肘于自己的母亲。在她年轻时被母亲介绍给一名县政法委副书记的儿子。婚后，强势的母亲发现女儿的头发倏地白了，老得比自己还快，便带她去看医生，无事。一日，她又发现朱丹乘一辆出租车朝着家的反方向驶去，便尾随其后，目睹女儿来到荒野看望两位老人。女儿回来后母亲强迫她将这些年来所发生的事一一坦白。原来，朱丹在婚前曾与一名同学刘国华谈过恋爱（因母亲催逼她尽早成婚），但这段感情又被朱母不容分说的介绍打断了。一晚，刘国华闻讯来到朱丹家中，那一夜家里恰好只有朱一人，刘国华强迫朱丹表态是否爱他，在得到否定的回答后取出把蒙古刀自残，后消失人间。以上是朱丹向母亲的摊牌。又过了些日子，朱母疑心保姆接自家乡下的亲戚来家里借住，神经质地从一楼到四楼乃至阁楼逐一扫荡一遍。最后在阁楼上发现了两个严丝合缝的箱子，打开一看竟是尸骨，心想保姆杀人，慌忙不迭赶去报案，案情也自此大白：那一夜朱丹将前来问话的恋人杀害分尸，藏在阁楼一共十年，而朱丹心神不宁、朱母有几夜出现幻听的根由亦水落石出。此刻回过头来看小说那藏着的伏笔：“然后他永远地消失了。”意味深长如是。弗莱德里克·R.卡尔有云：“自从蒙田热情洋溢地描写了阁楼之后，阁楼就成了学习和隐退的浪漫之所。”如若不是有意反向引用，《阁楼》也显然处在这一浪漫主义的文学传统之外。这篇小说里爱人消失的情形与《隐士》截然相反，朱丹的全部心理，甚至于她听从母命嫁给陈晓鹏也不是违心之举；不仅不是，还是称心如意的选择。朱丹唯一承认的过失应该就是她拒绝刘国华的反应。但是，反应越激烈，这篇小说的题旨也就离背叛越远。

小说这般结尾，因此称得上合情合理：“她说完后，现场一片安静。那刘母举起遗像，想说却不知道说什么，便摇晃着它。‘别让我看到他，恶心。’朱丹说。在处决她前，他写了一封简短的信，说：晓鹏，你一定要相信我是爱你的，我一直就在爱你。”在《隐士》中，城市是小镇青年遥不可及又近在咫尺的黑洞，它吞噬了范吉祥的爱人，令他不得不在幻觉中与归来的刘梅梅像个老人一样共度残生；《阁楼》亦复如此，但由“无法结合的寓言”向着“城市的寓言”变迁所揭示的，毋宁是更加荒凉的真相：乡村对朱丹而言如果意味着威胁，那么这种威胁就在刘国华身上人格化了，于是城市便是他必须消失朱丹才能抵达的应许之地。朱丹恐惧于刘国华所象征的那种生活，正如《模范青年》里的“我”恐惧于周琪源所代表的另一种生活。《模范青年》是作者关于自身逃离经验最完整的一次书写，虽名之“非虚构小说”，其中亦有虚构的张力所在。在这个中篇里，阿乙第一次写到他去郑州面试、回乡、进京等将近十年的辗转流离。2004年之后，“阿乙”因回乡办事，最后一次见到周琪源。后者眼神中流露出的无尽渴望与绝望，让他觉得“那是另一个我在看我”，而自己则因“偶然的旨意”成了大城市的居民，徒留周琪源在乡下无望地从生到死。这十年间，他偶尔听到周琪源的消息，却是如秋雨过后的花朵，渐进凋零，愈发衰败了。两人再无见面。这个小说的比例很是精当：前五十页主要讲“我”，后五十页则全部落实在复述周琪源的经历上。有关他的事情曾在两部随笔集略有闪现，但不免支离；周成为主角，还是在《模范青年》中。谁是“模范青年”？

一个是艾国柱，自由放荡、随波逐流、无君无父，受尽老天宠爱；

一个是周琪源，勤奋克己、卧薪尝胆、与人为善，胸藏血泪十年。

这种评判对于作者本人毫无意义，尽管他也意识到自己原有可能成为另一个“周琪源”，却是因缘际会地变成了现在的“阿乙”。小说下半部分以主人公回乡寻找周琪源起始，见到了他的父亲周水生。与之交谈，主人公了解到周琪源这短暂一生的漫长挣扎，“他面临一个课题：成为”：因父辈教育，他成为一个战战兢兢的执行者；因家庭困窘，他成为一个约束自我的暴君；因政策变动，他又成为愈发孤僻、只得自我消化的夜行人。他拒绝交往，拒绝恋爱，拒绝考研，拒绝一切有损他承担责任的事情，直到“那个隐秘的坏朋友——那个叫病魔或者死神的东西找上门来，捏着他的鼻子，拖着他悲惨地走。”小说最后，“阿乙”翻阅周琪源留下的三个剪报本，其中包括论文与外文报道等共计八百一十七篇，而周在一篇自述中则提到他发表了超过一千篇文章。十年之间，“阿乙”的写作与周琪源的写作呈现出两种截然不同的形态，这种差异也进而延伸到了他们的生活上来。某种意义上，毛姆笔下的斯特里克兰德与《模范青年》中的周琪源恰为一组对照。四十岁以后的斯特里克兰德为内心欲望驱使，辗转各个国家与城市，直至在塔希提定居。他弃绝理智、责任、克制、含蓄、义务，甚至于道德等等所有正统生活的法则，仿佛是必须出走，必须疯狂，必须成为天才，也必须在疯狂中耗尽自己的天才，然后心满意足地死去。《小镇青年》里的“阿乙”与斯特里克兰德一样拒绝了正统生活的约束，即便没有那么彻底，也究竟使他从小镇的泥潭与家族史的公式中逃逸出来。

因此我们完全可以将李振提出的那个判断（“这是一道单选题，由不得半分含糊”）转化为对周琪源的审视：作为个人的他薪尝胆堪称楷模，只是周疏忽了这道单向选择之于自我实现的残酷（“要么离开，要么死”），同浓情的小镇虚与委蛇而后再实现自我亦无非是一场幻觉。作者在完整复现了周琪源的一生之后已经意识到这一点，但我觉得他也不是在论证、标榜那个“无君无父”的“阿乙”的正确，就像此后的《作家的敌人》，他也只是以对跖的形式写下两人的命运各异，意图呈现的却是做出选择时的痛苦与激情，而且正是这一点使得《模范青年》成其为小说，捕捉到了唯有小说才能发现与照亮的“社会学与政治学均无法达及的人类生存情境的秘密”（昆德拉语）：这一可能性的部分。可能性或偶然性里有命定的因素，不过显然存在着两种宿命：第一种宿命是小镇的隐喻，它否认人有主观实现的能动性，也否认人有自我实现的权利，第二种宿命是同自由意志相对的决定论。在逃离者“阿乙”身上发生的一切都可谓第二种宿命（这一点对每一个具有自由意志的人都有效），周琪源却还谈不上这一点。他的宿命只是结论，是在父辈的旨意与生育的责任授权下做出选择的结果。骰子一旦掷出，其余可能性的宇宙便重回黑暗，但起码人们有掷出骰子的能力和远见，周琪源却不具备。与其说“阿乙”哀伤于周的结局，还不如说是因为他看到了另一个“阿乙”在相同的时间做出了相反的选择。触痛他的是周琪源身上的宿命原本可以跳出，可以纠正，也可以修改，却是没有纠正，于是周琪源为自身解放而做出的所有努力一概付诸东流。

《模范青年》是阿乙审判小镇价值观的集大成之作。周琪源的眼神将他割伤，他忘不了其中“所泄露的深义：我没有资格和你在一起。我觉得这是壮志难酬、黄钟长弃的悲伤”，恰似小说《百分之五十》里，梦中的叶淼梦见自己过着与现实中堂弟叶森一样的生活，在莫家镇老老实实地做一位油漆商人，然而当他望向夜空，“这一望便把天上的叶淼吓落下来，便把梦中的叶淼吓醒过来。他不知道自己在梦中见到的是叶森还是叶淼，他觉得自己真的好像还在莫家镇活着。”城市之于小镇青年是不可战胜的引力，而乡村便是他们念兹在兹的威胁，即使对那些出逃多年的人也不例外。所以“阿乙”或叶淼会震惊同自己平行的另一种人生，两相对照，“正好是两个完全不同的造化，两条完全不同的河流。”乡村构成的威胁除此以外，在作者近年来的小说也呈示为别样的形态。《肥鸭》中的细老张是一位凭着教育穿州过府之人，掣于经济情况，他只能将妻子与儿子、母亲与女儿隔离起来、分房而居。儿子随他与妻子住在城市，接受良好教育，女儿则留在城郊陪伴她的祖母。不曾想正是这自以为高明的一着棋，使得祖母与孙女先后丧命。《虎狼》也是如此，这些小说都聚焦于城市与乡村的裂隙对逃离者重新构成的威胁。大概只有在这些威胁统统消失以后，阿乙小说中的城市与乡村才不再互为彼此的镜像，而展露出它们的本相。

（三）城市与乡村的本相

阿乙写过许多小镇的孤独日常，他笔下的主人公一部分死于那种熟悉的孤独，一部分则向着“世界之都”孤勇进发。《左拉之子》写到的那位中学语文老师王仿贤，某天课上他突然扔掉课本，情难自抑地向学生朗诵起左拉的名篇《陪衬人》；对于老师这番举动，学生们只是回之以冷漠的不解。许多年后，叙述者回想起那一瞬间，他的喟叹是合理的：“我们都没有当一个人知音的资格，甚至是长长一生都没有。有很多次，当我想拿起电话告诉某个人一些奇怪思想时，我自己憋了回来。我觉得可能是自取其辱。大多数人变成社会的子民，就是王仿贤本人也被这股强大而温柔的泥流吞吸。”王仿贤所以备感孤独，叙述者推测是因为他在朗诵的前一晚读到了这个故事，却没有朋友可以倾诉，因此只得围着操场暴走，将“多余的”激情打发掉。但在第二天的课堂上，昨夜耗尽的激情便又一次回归。将这种孤独延展到极致，也许就是《葬礼照常进行》涉及的境遇。可是两相来看，城市的本相恐怕比这还要糟糕。《早上》对宏阳那场宏大葬礼的铺排描述，至少使死者在驻留人间的最后一刻，仍然通过类似神话的葬礼与耗费，为其赢得尊严并且使之或长或短地暂留于乡人记忆；反观城市的死亡，却是日渐成为现代化工业进程里的一环，死者没有尊严地被遗忘抹去。至于城市的日常生活，阿乙写到过现代人在封闭空间内（地铁、房间、写字楼格子间）的生之疲乏，个体的行动轨迹被简化为从一个封闭空间向另一个封闭空间的漂流，同样是没有交流，充满误解，意义依旧匮乏。我们应当还记得，在小叙事《胜利》中，阿乙虚构过一个农妇，她因为想到个体之于宇宙的无依无靠而备感惶恐，但正是这同一个宇宙，在三年之后的一篇文章里转换为了城市的意象：

上了床并不意味着睡眠，它意味着一段酷刑。就像回到家前，要穿过冰冷而漫长的河流。在那黑暗又不完全黑暗、像得了青光眼的世界里，我作为单个的人，被放逐在浩大的宇宙里。我的脚下是泥泞的地，辨不清东南西北，来路和去向。只有永恒的一动不动的雾气。我在半夜醒来，能看到窗外屋顶的雪，那是一种类似月光的白。阴暗的白，沉重的白，盖着黑的深渊的悲伤的白。我知道这座城市和我一起生活着一千八百万人，他们在白天挤着公交车、地铁和路面，现在挤着他们自己的被窝。我感觉到孤独的可怕。

死亡在乡村与城市有着不同待遇，生活意义的匮乏却是一致。作者也很可能正是凭借着这层领会，开启了他最终于《对人世的怀念》里显露的修订过程。此刻逃离者眼中的城市又是什么？——是暧昧的世界之都。阿乙关于城市涉笔最深之作，当以《春天》为首，而纵观他前期的小说，这个中篇也可能是最为费解的一个文本。它的篇幅并不算长，只有四万字左右，由二十个被编码的章节构成，叙述了一个名叫“春天”的姑娘潦草的一生。小说起始于躺在殡仪馆中的“春天”，而终结于第一人称的“我”在同“春天”一道殉情的临时退出，徒留其一人独自沉溺。作者由静态的死写到动态的死，在两种死的形态之间即是此一文本的主体所在，而小说那独特的形式则如同借来的目光，使得我们能够倒逆式地观看“春天”一生的来龙去脉。与《极端年月》不同，这篇小说涉及到客体或者说主体的客体化。春天在城市中是陌生的，陌生不仅是她关于自我认知的陌生，也关系到她与城市关系的疏离。在“我”家里，“春天”是暂居的客人，她面对这个城市亦复如此：似乎是永远的异乡人，她哪里都能去，又哪里都去不了，最终只能以自身的消失来达成与这个城市的最后关联。当我们在《春天》中读出以下一点时——任何一个城市之于任何一个个体都是“世界之都”——我们已然是在阅读一个关于城市的寓言。

《春天》写城市中的死亡与个体的卑微，《正义晚餐》与《永生之城》则是写城市里的生活与个体的暧昧。《正义晚餐》的开头是这样写的：“吕伟朝西走的时候，彭磊在朝东走。”这一句奠定了整篇小说的对位式结构，即一面写外出做学术演讲的丈夫吕伟，一面写在家与情人幽会的妻子。两面都是主线，合成一篇又是复调的特色。小说里吕伟到达会场后发现讲座取消，转道回家，路上又仿佛是被天意阻拦，被各种各样莫名其妙的事情干扰——慕名者请吕伟前去鉴宝，地铁轨道有人自杀，吕伟去买蓝玫瑰被店员要求换钱——这反倒增强了妻子与情人幽会的紧迫感。交欢结束，彭磊有所预感地离开，妻子又不断挽留，终于是等到了吕伟回家。小说写到这里才抵达高潮。闹剧结束后，先是彭磊受辱离去，紧接着妻子也收拾行李准备出走，对位的结构依然延续着。这个文本是一个非常典型的城市生活片段，它同样没有什么意义，却反映出一种城市生活的真相。也许，阿乙对“世界尽头”序列的修订就起于这种直观的失望：经济发达，人口流动频繁，但没有为个人提供一劳永逸的意义，至于价值的多元，似乎更是在透露“有无数种真理，所以再无真理”的秘密。如果说不逃离便没有自我实现的可能，那么逃离之后，这种可能性依旧在饱受着市场的嘲弄。恰在此刻，城市被揭示为逃离者曾在乡村夜空仰望的宇宙，但故乡已是废墟（《对人世的怀念》）。因为空间形式的故乡存在于时间/记忆之中，所以“故乡作为地理概念，是回不去的”，但回不去也未尝不是由于地理概念的乡村已在逃离的蝴蝶效应中被实然地摧毁。如《巴赫》等一系列小说实际上都蕴藉了这一层现实：作者其他小说里那些立竿见影的杀伐追捕在《巴赫》里被抹去，代之以历史的漫漫。在苍茫一瞬，巴礼柯不远万里去寻找遗失的爱人。作为逃离者反面的巴礼柯，与《模范青年》中回乡寻找周琪源的“我”之间存在诸多暧昧的相似，两者或许都隐喻着乡村的衰败。此时“还顾望旧乡”，已是“长路漫浩浩”。

至于带有志异色彩的《杨村的一则咒语》，乡村已然处在被城市化运动掏空的边缘。小说里的农妇钟永连与吴海英因为一只丢失的鸡彼此咒骂，且以他们的儿子作为赌注。春节期间，吴海英的儿子带着一位精致的女子衣锦还乡，由于自己的儿子还在外地打工，钟永连气不过跑去警局报案，举报当年逃赌的吴国华回来了，逼得一对小夫妻落荒而逃。钟永连泄了火，却是愈发想念异乡的孩子，多方打探他的下落，只是依旧不归。直到一天夜里，在化工厂工作的国峰回到家，母亲赶忙应孩子的要求去熬稀粥，岂知饭刚做好，躺在床榻的国峰已经腐烂。很明显，国峰的死与农妇的赌誓无关，他的死应当归结到化工厂的工作环境——他不是死于乡村的神话（因果报应），而是死于现代性的神话（乡村的人口流向大城市的工厂）。那首夕阳下的流行歌曲（Beyonce《Halo》）同样是一个现代性的象征。在《小镇后院》里，作者曾经写道：“我可以忘记刚才别人说的事，但不能忘记很久以前的事情。”很长时间这句话都令我印象深刻，相似的还有《早上》中在飞眼与勾捏的对话里旁逸斜出的一句：“只有故乡是去过便不会忘记的，是值得和解的。”只不过这种和解是直至晚近以来才发生的事。源出于《杨村的一则咒语》的《肥鸭》与《虎狼》都是和解的证词。在《肥鸭》中，作者已能同情地看待那些小镇里百无聊赖的农人，然后便是在文章开头我提到的《对人世的怀念》。尽管在分析阮家堰何以没有阮姓人士时，作者推测是“严重的饥馑使之绝户”，仍不忘老调重弹、附提一句“不会是因为战乱，战争不会深入到这里，这里是价值极低的世界尽头。”其情感与认识基调已不同过往，也已然埋藏着设身处地的同情。这种同情是一段漫长的逃离史在时间中展开的结论，在这个过程里，作者试图认识自己，也试图认识这个世界。

二、自由的寓言

（一）自由与虚无

台湾作家骆以军曾称赞阿乙是“动词的占有者”，可谓一针见血。阿乙的大部分小说皆以行动的讲述结构呈现出来，而作家对行动叙事的迷恋，也使得他笔下的人物大多被打上行动的烙印，有着“动身去解决一切”的冲决人格。两者合而观之，行动就成了人的境遇，而他们也一概为着自身命运的解放行动起来。在阿乙的小说里，具体的行动首先是逃离，即个体为了使自身摆脱禁锢付诸的行动，其次才是艰难地消化这赢来的自由。逃离是一种行动，但还不是行动的全部：无法挣脱枷锁与难以消受自由有着一样的困窘。由此出发，我们便意识到既对应着两种行动，也存在着两种自由：僭越的自由与虚无的自由。第一种自由指的是通过人对秩序的僭越，个体由不自由过渡到自由，第二种自由不作以上预设，抑或径直承接住前者的结论。僭越使人感到满足，可虚无才是生活的常态——我们随时需要面对自由这一庞然大物，思虑如何与之共处。作者早期的小说《明朝和二十一世纪》已然从这一点开始写起：生命的汗漫虚无——“我”无法抗拒本能（吃饭与睡眠）却乐于沉迷琐碎（在商场里闲逛，在会议上侃侃而谈）的生活——令主人公产生了被操纵的幻象，但他最终意识到了自由的问题，小说也就此戛然而止。在此它预示了《先知》的写作，《先知》中的朱求是正是从人类凭借着意义抵消自由这一点出发，将所有人类的行为都落实到自杀或“杀时间”两种极端的选择里。完整地刻写自由是阿乙小说的特质之一，我们不妨拿它与同是言说自由的电影《肖申克的救赎》做一番比较。后者同样刻画自由，但导演弗兰克·达拉邦特仅只瞄准了僭越的过程：安迪数十年如一日地用一把五厘米的小锤在厚重的狱墙上凿出一条通道，这一部分大概占了百分之九十九的电影叙事篇幅，而在第二种自由即将开始的时候（安迪越狱后的生活，在墨西哥人烟稀少的海滩上与老友重逢），影片便仓促地落下帷幕。当导演将自由与不自由具象为黄金海岸与监狱高墙时，没有谁不为安迪与老友瑞德的重逢深感快慰。不过，恰似布勒东所言（“惟独‘自由’这个词还能让我感到兴奋不已。我以为这个词最适合用来长久地维持人类的狂热。”），这也不过是一种引导性质的宣泄。不同于电影叙述的机巧，阿乙在处理自由时采取的是正面强攻的姿态，他志于完整地呈现自由的两种形态：

出狱之时，铁门静悄悄地拉开，非常有仪式感，就像帷幕朝两边徐徐拉开，外界的空气、声音以及树上一千片叶子闪耀的一千道光一齐涌进来，我甚至看见一名穿着绛红色灯芯绒裤的小孩（他留着平头）嘟着嘴骑着配有保护轮的脚踏车，认认真真地围着有千年树龄的古槐转圈，一名头发花白的中年男人坐在百货柜后不停抖腿，幅度很大，不知怎么让我想起那些操持着弦弓不停嘣嘣弹着的戴口罩的棉花匠。这就是日夜思想的自由啊我拼命哭起来。可是，等我弓着身子在白底黑字的招牌以及持枪站岗的武警旁边脱得只剩下内裤，并将这套经理才穿的西装穿上时（我清晰地拉响皮带），便对这样的自由习以为常，甚至心生厌恶。自由太过平庸，阳光也如此。它们远配不上我的想象。

飞眼再次出狱后迅速经历了两种截然不同的自由，它们分别对应了上文的区分：一种是亟待痛饮朝思暮想的自由，一种是乏味平庸“不过如此”的自由。两者之间的转捩可能不超过五分钟。某种程度上，恰恰是《肖申克的救赎》对自由的窄化将影片思想薄弱之处暴露无遗。人们尽可以说安迪在下水管道爬了五个足球场的记忆将支撑着他接纳随之而来的新生活，但如果僭越并非自由之本质，那么他也很可能被自己朝思暮想的自由一击即溃。无论是《下面，我该干些什么》（以下简称《下面》）的无目的杀人，还是飞眼与勾捏那一路末日狂欢的旅途，他们所担负的命运都应当被置于一种自我与自由的辩证关系内予以考察。唯有如此，我们才能清楚地看到行动的内在悖论，也才能使他们的命运得到理解。诚如《下面》的尾声《告白》所示，飞眼则是在向宏阳坦白过后，如释重负地吐露了属于他的最后一种隐蔽的激情：“我一个人再不能胜任这高贵的自由。”他们不约而同地将自由视作需要克服的异化形式，要求“在自己与时间之间建立一个屏障”。概而言之，这些人难以与自我和平共处，与他人更要彼此杀戮；他们有时将求之不得的自由经验为天堂，更多时候将终于上手的自由经验为地狱——自由在他们眼中从未如其所是地被经验为人间。但自由正是人间的全部；自由不是别的，它就是人之所是的虚无。

（二）自由与恶

在《下面》中，作者笔下那个十九岁的孩子，因为遭遇到这种生存的虚无，决定冒犯外在于他的那个世界。冒犯是他开始思虑自身处境——思虑如何处理掉他所拥有的极为宽阔的自由之后做出的决定。恶与自由在这里勾联起来：恶诡异地成为了对抗第二种自由、“把我们生存的虚无通过行动转化成有意义的生命”的一个结果。小说开始时，那个百无聊赖的年轻人已经踏上作恶之旅，随后顺理成章地被警方追捕，其罪案毋庸赘言；逃亡过程中，犯罪短暂地交付给他一种“生命简括、紧凑、富于张力，肉身上的每个器官、细胞都在运转，精神也高度专注”的感觉，但这种感觉也随着缉捕的压力逐渐从身上褪去（“不久，我感受到那些原本加诸我身、饱含弹性的压力，在徐徐褪去。我所试图去激怒并果真激怒到的外部世界，似乎已对我深感厌倦”）而再次消失。他曾期待通过玩“猫捉老鼠”的游戏获得生命的辉煌感，可是这种时刻实在过于短暂。那仅存片刻的和谐，有赖冒犯：凭借着对外界的激怒与挑衅，在将要接受社会机器惩罚的预感中，他能够从容地处理虚无，然而当令人熟悉的空虚再一次取代转瞬即逝的充实之后，自由的深渊也就再次浮于人的面前。他对自由这头巨兽依旧束手无策。何以如此？对秩序不合常理的强调暗示了作恶决非生存虚无的克服之道。小说写到的那两张通缉令也预告了冒犯者的终局：个体要么痛哭流涕地前去自首，要么出于再次感到乏味而选择自首，总之他们都渴望重回秩序那严厉而慈祥的母腹。也因为此他们一概泄露了那个秘密：冒犯一词的理论意涵与它的实际情况往往相反，冒犯秩序适合于被禁锢者打碎外界对其自身的规定，而一个自由的人却不能，因为虚无就是没有规定。此外，冒犯者也无从通过作为声明性质的绝对的恶——不断重复的违犯——来维持一种道德的自主状态。我们很清楚，在被偶然这一激情主宰的计算里，主人公对待命运有着一种听之任之的深刻惫懒。于是，理论上他便只能通过间隔的违犯来攫取道德一时的自主。即令如此，法律也不会再给他第二次机会。

《早上》涉及飞眼与勾捏的章节，与《下面》共享了同一个行动的主题。为解决生存虚无而热情动身是两部小说主人公共有的姿态。在《早上》的第十七章与第十八章中，男女主人公准备实施打劫，男方自忖道：“要蹉跎那么几天——我总是隐隐觉得有什么没准备好（也可以说一切都没准备好）——要那样活生生看着一天开始了一天又结束了好几遍并对自己的一事无成充满悔恨，我们才开始行动。”这个故事片段的最后一句是：“她已经擦好扳手上的血。我闷在那儿，满脑子想将这几分钟倒带倒回去。可是事情已经永不可逆地发生。”两章单独发表时冠以《亡命鸳鸯》之名，整个逃亡故事在《早上》中则是一个服从于更大叙述目的的套中之匣。在这个楔入的故事里，飞眼与勾捏这对男女主人公起初尚且自喜于结合，但欢愉转瞬即逝，留下巨大的虚空供他们消化：“必有一项使命，使我们甘于忍受这漫长而无聊的等待。或者说必有一种结局，将告慰这极其漫长同时成本巨大的铺垫。”飞眼思无所获，勾捏却再也无法忍受了，她说：“我们总得找点儿事做。”后来事件的走向如读者所知：我们才开始行动……可是事情已经永不可逆地发生。此后两人开始逃亡，开始为每一顿饭扼腕，为每一次做爱加增着冲刺的力度，也为每一个细节不可终日，包括深夜因梦见某件未被销毁的物证而惶恐醒来。《下面》的恶童最终通过选择自首以宣告自己消化虚无的无能，飞眼与勾捏则像是末路狂花一样扣上了宇宙间那自行转动的恶的齿轮，并且令整部小说抵达高潮。我们知道，在存在主义赋予行动哲学以重要性的内部存在着两个维度：其一是暴力的恶，其二是创造性的善。行动是两人的原罪——他们一旦决定行动，就无可回头地踏入罪的核心——这种判断只能归结为一个原因，那就是他们仅仅选择用前者来作为自身的存在基点，而《早上》也正是在这里联结住了《下面》的逻辑：倘若个体的创造力不足以将生存的虚无转化为有意义的生命，反之个体的理解力又远高常人，恶的转向便是一种必然。

（三）自由与创造

这两部小说的极端之处大概也在于我们的主人公经常性地被擢升到一个远离常人的道德真空。观其行事根底，既非出于道德责任，亦非附丽非道德之逆反；是针对虚无的看法令他们走上一条常人无法理解的路。《下面》的恶童是明确地希望有件事可做，并且非做不可，“于是”杀人；《早上》的飞眼与勾捏则是“我们总得找点儿事做”这个念头引出了此后一连串难以束手的恶性犯罪。在虚无与他们针对虚无的回应之间，其中逻辑关联未免匪夷所思：何以他们不能像常人一样满足于日常小小的欢欣，而非要刨根问底、全部推倒重来呢？这如临深涧的“于是”与心惊，既是问题关键，也是引导读者进一步追问虚无与恶关系的契机。为此，就需引入时间性的维度。

人询问意义，无非是惊惧人生此在时间性的基本规定。时间的构成性与开放性两端标示了意义的两重性，即构成性的意义与开放性的意义。《下面》或《早上》的主人公面对虚无如此反动，不外乎他们将第一种意义视作赝品（《先知》中的朱求是简练地概括了这一点：“而整个人类呢，仍然自欺欺人地活在所谓的意义中”）；反向言之，倘若他们像《极端年月》里的周三可那样接受构成性意义的价值，或许他们的生命就不会发生疑问。柯勒律治在《莎士比亚评论》中说：“莎士比亚希望我们能认识到这个真理：行动是生存的首要目的——思维方面的能力，无论多么杰出，如果只能使我们远离行动，或者使我们厌弃行动，使我们沉溺在如何行动的思索之中，让时间徒然流逝，直至错过采取任何有效行动的机会，那么它们就是没有价值的，甚至是不幸的渊薮。”相较而言，我们的主人公与哈姆雷特一般洞若观火，更可贵的是，他们还持一种“无意义，毋宁死”的信条，具备在认清人间无意义本相之后进一步行动的勇气。只可惜我们的主人公并没有意识到判定构成性意义为假，不等于“世界是无意义的”；也没能意识到并非所有本能的行动都指向得救（如同冒犯即将他们引向原罪），也并非所有义无反顾的行动都等同于创造（如同作恶仅仅是一种盲动）。不妨推进柯勒律治的那个结论：如果认识使我们远离恶，那么它未必全无价值，因为唯有认识能辨别暴力的恶与创造性的善，而后者是生存的首要目的。恶童或飞眼显然缺乏此种能力。他们认识一切，包括将自身引向悲剧的根底，却难以撼动或修正自身的悲剧。这就是悖论所在：有价值的尚待创造（而他们无能于创造），已发现的毫无价值（是故陷入失望的循环）。也正是这样一悖论在不断地将他们引向末路。我们应当还记得飞眼曾经向自己提出的那个问题：“必有一项使命，使我们甘于忍受这漫长而无聊的等待……”这个问题此后又以反讽的形式出现于一篇类似寓言的小叙事里。在题为《猪肉》这篇随笔中包含有正文及两个附录，正文中阿乙提前做了有关天空的铺垫——天空隐喻着等待——“我从来不知道它们生育的意义何在，就像我不知道人类生育的意义何在。我们这些物种到底在等待什么？那天空永远寂静，从没谁要来。”第一个附录的题目即是《等待》：

一天，人类的后代，他坐在山顶，看见天际发出地震那样的隆隆声，一辆有一百个故宫那么大的战车从天上飞驰而来，忽然明白人为什么被一茬茬生下来的道理。……直到这一天，当他坐在山顶，看见那伟大的战车从天空驰来，他才明白：那在地球出现的第一个人，那所有人的祖先，那元的人，是驾驶这辆战车的神的兄弟。这元的人在等待战车载着自己返回父亲的宫殿，但他接受的是死亡的惩罚。元的人用生育来抵抗。他生下一代，下一代生下一代。一代代延续至今，已无人知道元人的愿望，但基因里仍残存着他等待的焦灼。……

所有的导弹、核武器都打了上去。它们披着理性的外衣，掩盖人类的恐慌。神看见他的兄弟的后代，在用稻草袭击自己，忽而明白兄弟只是一堆白骨，便掉转战车，回往那永生的牢笼。从此，我们人类又漫无目的地生存下去，像一群无意义的风，在黑色深渊里不停呼啸着前进。

这一步迈得稳重而关键，虽仍未给出答案，追问本身已令阿乙勾勒出了现代人对待意义问题的理性逃避。在他看来，现代人所期盼的意义总是已经凝滞的意义，是一个可以一劳永逸终止判断的答案，其来自于时间性的第一维度。这种关于时间结束部分的迷恋，既塑造了千百年来意义崇拜的历史，也构成了对时间性第二维度（开放性的意义）的逃避，并且最终使得现代人难以忍受无意义的片刻，亦从未自问意义从何而来与如何而来。《等待》之后，这篇小叙事还有一个反讽式的第二附录《结局》：

大水准时到来：没有一道合适的河床可以管理住那终将到来的大水。它从天边隆隆驰来，第一个浪头就有几层楼高。所有的地面都是它经过的河床。它一共要游过去三五天，所有的人都被它冲走。

（四）恶与创造

人们在开放性的时间中畏惧的正是这个敞开。可恰如《结局》所示，不是敞开吞没了人类，而是畏惧与拒绝在敞开中创造导致了人类的后代被吞没于恶的深渊。海德格尔据此认为，开放性的敞开给出了人类以通达决断的创造自由；惟有在这个眼下瞬间有所行动，人生才得以从非本己本真向本己本真的状态过渡，实现自我解放。这一思想带有唯我论的行动主义气味。他不否认恶的出现几乎是一种必然，然后又以无限度地贬低恶（贬低一般规范性的伦理学价值）打发了这种顾虑。无独有偶，巴塔耶也持类似见解，他说：“唯有色情是为恶而恶，罪人在罪恶中自得其乐，原因在于，在这罪恶中，他达到了自主的存在。……没有自主权，一个个体或行动本身就没有价值，而只有实用性。”他们大抵都认为倘若个体可以通过作恶来攫取住自身的主体性，那么作为决断的恶也是很有意义的。然则决断的漏洞早已显现在我们的主人公身上。即便我们假定本己本真的人生处在善与恶的彼岸，他们的着眼点仍是他者而非自我；如果作恶不是绝对个人意义上的作恶（除了自杀，没有什么个人意义的作恶），作恶之于个人的更新便毫无必要。附带说一句，在阿乙的小说里只有《先知》的朱求是选择了自杀，而那篇小说中朱求是看似不经意提及的那一由虚无招致的无动机杀人案，以及他关于时间的思考，均可被看作是《下面》的故事和观念原型：

人类的主要行为只应有两种：一是自杀；二是选择与时间对砍（杀时间）。而在杀时间的过程中，只会出现两种结果，它要么是1/∞，要么是∞/1。要么是人类（1）短暂征服了（/）时间（∞），要么是时间（∞）彻底摧垮了（/）人类（1）。第一个公式的答案是充实；第二个公式的答案是空虚。我以为，推导出这两个简洁的公式，有利于指导人们认识到人类存在的本原是什么，主要使命是什么，以及人类的历史因何驱动，未来的路应该怎么走。

这正是《下面》中那位青年的思想。他也将无法抵消的时间同永生联系起来：“我不知道你们懂不懂这个，这无限的孤独。所有的事情都结束了，只有时间永恒。……就像我们从冬天跋涉到夏天，又在夏天想回到冬天。我们在鸡肋式的生活中逐渐丧失事情的保护，只能与时间为伍。时间像盔甲齐全的军队，将我们逼得窒息。它们是永生，我们是飘萍；它们∞，我们1。我们注定被割得遍体鳞伤。”朱求是与这位恶童的思想基点一致，只不过他们选择了不同的路：朱求是为了克服永生的无聊，严肃地为全体人类的作息时间规划布局，并且附言这种时间规定应当“受法律监督执行……以防时间之刀反攻”，至于他自己，则选择自缢；那位“身体年轻而心灵衰竭”的青年，却是自言自语道：“有谁来邀请我出门？有谁呼唤我的名姓？有谁打我的手机？有谁写信？四十八小时过去，九十六小时过去，一周过去。将这一周切去，什么也不会损失。”创造的能力同时也是忠诚于自身的能力，是自我肯定的能力。如若他的目光依旧逡巡在他人周身，那么决断便不是决断，它就是作恶。可是反过来讲，唯当我们意识到作恶既不是一种能力，也摧毁不了什么，作恶根本就是缺乏纪律时，人类才开始探寻自己，认识自己，以及克服自己。回想起来，那个十九岁的青年自弃的转折点即是他再次置身一种无法体会充实的悲凉境遇，飞眼的自弃同出乎此，其根源令人想起《威廉·迈斯特的学习时代》一书评论哈姆雷特说的话：“我觉得很明显，莎士比亚要描写的正是一件伟大的事业担负在一个不能胜任的人的身上。”歌德的评论要比柯勒律治的话更能启示我们这两部小说的主人公所展示的悲剧性何在：并非是他们沉溺在孤独的情绪不可自拔，也不是他们没有勇气承担毫无意义的重负，两人的悲剧性完全可以浓缩在以下一点：他们难以弥合——面对历史过于清明的理智与在开放性的时间中创造能力的匮乏——这两者之间的距离。进而言之，他们的创造力不足以匹配他们的理智（理智仅擅长在时间中对意义进行证实与证伪，但无法创造意义，因为“意义就是时间，但时间没‘占有’任何意义”。意义乃无中生有，意义有赖于善的创造）。

无能于创造，人便视自由为瘟疫。《下面》与《早上》之间存在着不计其数的互文线索，譬如《下面》曾经写到的那两张通缉令——“我站在人群后边看，发现贴的是两张通缉令。那显大的一张，据对其罪行描述，共计致死六人，可是从照片里看他自己倒更像是被害人。我还没见过人在拍照时会如此惊恐，从其眼神看，他似乎是在逃避什么可怕的事物。他的鼻翼极大地张开，露出漆黑的鼻孔。几乎可以断定，在一生中，他从没想过要去杀谁，之所以杀了而且还杀这么多，一定是想用一个错误去掩盖另一个错误。他本意并不想如此。旁边的一张，所通缉者只杀害一人，他头发蓬散，正咬着腮帮，微微仰头，努力将冷漠的眼神和未加修饰的胡子露向镜头。”——前者即是飞眼与勾捏的形象，后者是恶童本人，而他也曾凝视镜中自己的肖像，这肖像本身已是一切叙述的起点：“我看看镜中的自己，完全是另外一种模样：头发蓬散，脸色苍白，眼睛无神，胡子零乱不齐，那些在岁月中养成的冷漠、无聊、懒散、残忍的性格，早已刻画在面庞上，令人望而生畏。”又如飞眼在逃亡途中曾求助于算命先生来安排自己的去路，正像那个恶童在山麓盘桓数日，终于决定向来此地暗访的警察吐露底细：“我觉得将自己交给别人处理，比交给自己安排，要省心很多”。占卜，抑或是听天由命，将自己重新交还给秩序，这就是挣脱秩序、逃避自由之后我们的主人公最后的行动与结局。

（五）自由与永生

对自由的深度挖掘是阿乙小说的特质之一，而书写自由在阿乙的创作过程中大体可分三个阶段。首先是《明朝和二十一世纪》、《先知》、《北范》这一类民间痴人的形象，他们或者是“一个为思想而痛苦的农民”，或者是一位高考失利者，总之都有不堪回首的经历，于是才将存在的重心转移到对终极问题的思考上来。这些篇章又引出了以《下面》、《早上》为代表的第二阶段的创作，其间已有自由迁徙与辩证的演进。第三阶段的代表是《虫蛀的外乡人》这类作品，系作者晚近以来开始尝试的寓言化写作。藉此我们可以窥探到阿乙写作生涯发生的两次断裂。在关乎乡村痴人的形象书写时，作者有两套写法——仅在《灰故事》中即可看到——其一以《小卖部大侠》、《八千里路云和月》为代表，其二以《明朝和二十一世纪》为代表。这种分流很快就被《明朝和二十一世纪》所预示的《先知》垄断。此后虽有《北范》问世，但无不逾越“以自嘲的方式去组织某些智性叙述”的倾向。就小说的展开方式来看，第一阶段的作品其观念的直陈往往压倒了情节的叙述，是故比例不均，至于第二阶段的两部小说，因其篇幅较之以往更长，叙述展开的空间也就相对宽裕，故事的谋篇更加合理。第三阶段的《虫蛀的外乡人》代表的是作者对《先知》或《北范》式写法反思之后的实践，也可以说是第二次断裂。这类作品既不是单纯地废除叙事，也不是重演第一阶段观念论的颠覆，作者开始将他的意图消隐于故事之中。难道在故事成型之前他对此一无所知吗？大体上这正是观念的图像化，而它非常类似于弗洛伊德在梦的工作机制中使用过的那个术语：凝缩，即用具象来表征抽象（“因为梦不会言说，只能呈现。”）。仍以《虫蛀的外乡人》为例，在写作之初，作者也许就看到了水中密集的鱼与世间密集的人这类景象。世人祈愿化作石头也是一个象征，它象征着理性的冥顽。象征与图像都不是随意选择的，叙述终究要围绕着他所构想的那个画面展开，而不仅仅是一种观念性的论述。我觉得恰也这么看待《先知》与《虫蛀的外乡人》这两类作品的断裂与联系。

《虫蛀的外乡人》的主题落实在“无法耗尽的自由等同于永生”一点。围绕于此，阿乙开始了他第三阶段的写作。正像《先知》预示了《下面》的写作，在《下面》初版本中原本作为附录的《敌意录》里，同样可以见到这个故事的雏形：

人们很可能于某天集结，走向最高的山峰，齐声呼喊：“请现在杀死我吧。”就像愤怒的囚徒手挽手走向狱警。上天听不懂这可笑的示威声，但终究又会一个个收拾他们，就像它过去干过的那样。……我们期待的永生从未出现，否则现在就能找到证据。……我们永远达不到永生，却将它视为禁脔，不许人玷污。可以说，永生是活着的麻醉品。……它成为我们逃避一场一无所有的神庙。在博尔赫斯的一篇小说（它的名字就叫《永生》）中，出现了另一种可能。一位军官朝西方的世界尽头跋涉后，寻找到能使人永生的河流。此前他得到过警告：延长生命只是延长痛苦。此后他果然也感触到那绵延无尽的痛苦：永生者的共和国经过几世纪的熏陶，已经取得完美的容忍，甚至蔑视。它知道，在无限的期限里，所有人都会遭遇各种各样的事情。由于过去或未来的善行，所有人会得到一切应有的善报，由于过去或未来的劣迹，也会得到一切应有的恶报。正如赌博一样，奇数和偶数有趋于平衡的倾向，智与愚，贤与不肖也互相抵消，互相纠正……如果从这个角度来看问题，我们的全部行为都是无可指摘的，但也是无关紧要的，没有道德和精神价值而言……我记得我从没有见过一个永生者站立过，一只鸟在他怀里筑了窝。

在上面这个段落里，阿乙提到了永生的三种可能：第一种是“我们看似有限的生命被塞入了永生”，永生在此意指无法耗尽又难以消受的自由，其给人以“无限的孤独。所有的事情都结束了，只有时间永恒”之感。因此是深受虚无折磨且终有一死之人对时间的感受或者说察觉到的幻影。阿乙曾在《致未来》一文戏拟了这些自以为永生者的结局。第二种永生同样是幻影，却又被某些人错误地当作不朽的担保。第三种永生是博尔赫斯同名小说里提及的可能性：无限延伸生命的长度，不仅不是幸福的不朽，反倒是痛苦的无限延长。将这三者合而观之，我们便可为自由与永生提炼粗如下线索：永生是虚无的幻觉，它是生命对无能于创造者的惩罚；倘若真的存在永生，也无非意味着永生者将共享达那伊得斯或伊克西翁的命运。

前文分析的诸篇小说内在于第一种永生的可能，《虫蛀的外乡人》则是从后两者交错的地方展开叙述。小说的故事情节格外简明：某天晚上，死神抵达一个村庄，他错拿了一对夫妇的两个孩童的性命，这件事激怒了这个两姓村庄的村民，他们迅速整装待发，将死神抓获（村民称其为“老贼”），捆扎在十字架上施以酷刑。在这个村庄的一位长者“姑爹”暗中将死神放归山林之后，整个村庄又陷入到狂怒、恐惧与悲伤的情绪。分别以村庄其他人和姑爹为代表的两队人马，表明了针对永生的两套看法。前者乐观地认定将死神抓住是“一次惠及每个人的分成”，每个人都“得到再也无法结束的日子”，后者对永生的估量则在死神那里得到肯定：“‘你预测的都是对的，你说的都是对的。’在两人谈话时，老贼说。根据他的说法，那时候人已不成其为人，而只是一群还没长上毛（但必然会长上，而且会越长越茂密、越长越硬）的野豕，整天唯一能做的事便是找吃的。也好像不是他们要去找吃的，而只是因为肠胃饥馑，而不得不去找。一旦吃饱了，他们便躺在原地休息。‘这就是永生的代价。’”姑爹便是因为意识到了这一点才选择放走死神，于是他也注定得不到村民的原谅。小说里死神还讲述了人类曾有的永生经历：三四百年前，神感召于人类不死的愿望，废了两界，人类却开始败坏自身……后来世人耐不住作为人的永生，遂又集体爬到山顶哭拜神灵，祈愿化作石头，这个决心再次感召了天神。此番意象与先前《敌意录》中的情节如出一辙，不过在那里，人们祈求的仅仅是上天终结他们永生的痛苦。联系起来看，阿乙就为我们呈现了一条关于永生的线性历程，起先是渴望不死，然后是渴望自己的肉身变作既无意识也无本能的石头（不死的极端形态），最后是承认不朽之于他们是过分崇高的使命，因此颠倒了最初的决心，掉转过头祈求上天让他们速死。

这是人类与自由无法结合的又一例证，不过它与《下面》的恶童，《早上》的飞眼与勾捏还是存在本质不同，后者是在理智过分强大与创造力过分孱弱的双重支配下，转向了暴力的恶。与之相对，《虫蛀的外乡人》里的这些村民倒更像是作者曾经提到的“上帝不要的人”。前者运动的轨迹是从秩序到秩序，贯穿其间的是与虚无的博弈，后者运动的轨迹则是从此在的有限性到此在的有限性，贯穿其间的是对永生的无法胜任。前者是孤勇的个体意识到生命出现疑问于是想要改变的搏命远征，后者却根本不存在意义的疑难。《虫蛀的外乡人》里的行动总是一个村庄的行动，它们反复地以复数的形态出现，例如前后几次拖男挈女赶去捞虾捕鱼的不知餍足，誓师待发前去捕获死神的荒唐，四占推算死神经受的群集施暴形式的残忍，死神记忆里人类集体在山顶跪拜的冥顽，四五个青年将姑爹抬起来又扔到四五米外泥塘中的激愤，以及知悉死神逃掉后村民清算得以归罪的对象又不禁悲从中来的癫狂。与其说是村民在行动中复活了，不如更进一步地认为，我们在凝望他们行动的同时，视觉的屏幕突然被打上了加粗的黑体字：彻头彻尾的愚昧。作者笔下的这帮乌合之众总是隐约让人看到一个经典的亵渎场景：人群爆发出响雷般哄笑，有些人笑得叉腰，简直站立不住，还有些人干脆在泥淖里欢快地打滚，为首的一人则手指苍天，鼻息十里以外：“你倒是说说看，神在哪里？”应该说，将作恶视为决断的行动不过稀罕的少数，只有这个场景才是与自由无法结合之后世间的准确隐喻。同样，在许多小说里阿乙都会征用暴雨或洪水的隐喻，这一篇亦复如是：洪水的经验存于姑爹的记忆，小说谋篇中经久不散的寂静阴云，毋宁说是灾难的幕帷。但除了前来探查详情，一边走一边膝盖打软的姑爹以外，没有人意识到这种天气的沉默有何不祥，他们无一例外地“沉浸在那相互感染的由占了极大便宜所带来的兴奋情绪中，扶住头上顶着或一边肩部扛着的盛满水产的提篮、筛箕或蛇皮袋，尖叫着朝家中跑去”。这里涉及的题旨似乎与《早上》不谋而合：

人类在他们赖以为生的土地上，自以为是地行走与忙碌，神明团聚在他们头上三尺，有如紧随的浓云。有时神明会降到匪夷所思的地方，像苍蝇围着人类的膝部与蹄蚤飞舞。然而一切就像是对牛弹琴。人类就是意识不到这些圣明与旨意的存在。有时想，真是急死人了。这部长篇写的就是这种完全无知的状态。

在《灰故事》再版序里，阿乙曾近似预言性质地宣告了他一生的写作母题，其中包括以下三项：“对‘上帝不要的人’的深刻同情、对‘得不到’的宿命般的求证以及对人世的悲凉体验”，可是当此之际面对他们，我又总能想象作者那并非居高临下的蹙眉或叹息。完成了《虫蛀的外乡人》之后，也许阿乙已经意识到自己写出了一个关于自由的完整寓言，但取材之地却是他周遭的现实世界。并且，唯独是在这里，“上帝不要的人”的形象的丰富性才超越了他早期小说中那些仅仅被“流放”于“世界尽头”的人物。后者不过涉及一种暂时的处境，前者才是他对现代人包括其自身所处境遇深度透视的结果。有待被追问的是，那种深刻同情，是否已然变得暧昧、复杂以至难以言说？

三、为了一种新小说

（一）经验匮乏者的写作

我们可以再度从《对人世的怀念》出发。在这个文本里，精于修辞的作者好像是放弃了一切精雕细琢，蛮不讲理地将两个时间片段——一个是“我”的祖父走到阮家堰的汉友医生家门前吃板鸭（由于担心食物中毒而考虑汉友便于搭救之故），另一个是“我”在梦里重返故乡（与堂兄老细哥聊天的“我”，因为醒来后想到几年前老细哥便出车祸亡故而怅然不已）——钉在了同一块木板上。第一部分被叙述，完全是“我”也曾在此后体验到祖父当初描述的那种濒死一瞬，通感冥冥中拉近了“我”同祖父的距离；第二部分与之相仿，却是梦境与梦醒的交错：梦中与老细哥恳谈至夜深，梦醒之后老细哥已然不在。《对人世的怀念》并不是阿乙最好的作品，初读一过也很难产生好感，但就其准确勾勒那些难以言传的氛围，包括人世的似是而非、置身时光的恍然、记忆的无情流散等因素——来看，它又的确是《早上九点叫醒我》之后作者反身自顾的开端。在写祖父询问汉友是否在家之后，阿乙插叙了将近三页的回忆，以此说明阮家堰的历史、家乡构成，他对汉友的童年记忆等等。这三页毫不多余，某种程度上它正是作者为了抵抗自己过早说出登时的恐惧，而必须要在两种时间的感觉间增添的屏障，抑或是要在两种相似或相反的震惊里寻找到一刻可以喘息的间歇。前文我曾说过，主动结束逃离这个主题（结束于乡村的消亡，也结束在陌生的城市进退维谷）是作者将《对人世的怀念》置于集子底部的考量之一，那么此外的决定因素，无疑是他要藉此思索自身的轨迹（经验与记忆的问题），以之探求写作的来路与去向。

与故乡经验联系的紧密有阿乙早期的作品为证，而这种联系在此后的作品便以次方的程式不断递减——《猎人》一篇已然可以视作作者对过往情感经验的告别，真正告别乡村经验却是在《早上九点叫醒我》之后——直至《对人世的怀念》里雾气一般的虚构。缥缈自证了作者虚构能力的增强，也未尝不可言明他正在忍受记忆日渐风化的焦灼，或是对一个经验匮乏者的痛苦感同身受（作者对某些细节的重复使用，似乎也证实了这一点）。另一方面，虚构世界时偶或感知的无力，也使得他渴望重新攫住自己早年的经验，这些经验有的已像钞票一样用掉（重复终究是一种重复），有的则像是徒劳等待许久的情人一样走掉。置身于这种困境的作者，就像是站在时间河流里的尾生，他被激荡的河水推得越来越远，也越来越看不清当时的人事。忘却之神不可救药地降临，“我少年时的宽阔之地已经消失了”。或许是出于遗忘的痛苦，阿乙在不少随笔中都记录了自己造访梦境的经历，其中多数是醒来后遗憾于梦中世界的消失（《带刀侏儒》《女孩》《诗句》），它们呼应了《对人世的怀念》的第二部分：现实世界的消失；有的梦境干脆关于遗忘（《忘字》）。在《记忆》一文，阿乙写道：“人重新进入过去，情况类似于救火，能记录下来的财物有限。有时烧掉的废墟太难看，还需进行拙劣的重建。无论怎样，从离开事情的那一刻起，你就失去对原貌的掌握。这是做人痛苦的一部分。”过去可以指代梦境，也可以指代逝去的现实。正如乡村与城市互为彼此的镜像，梦与现实亦构成一种镜像关系：梦醒后的怅然是一种经验的丧失，现实生活中里经验的匮乏同样是记忆流散的结果。在这里，对梦境的书写便构成了指向现实的隐喻：遗忘的梦总是经验匮乏者的梦。

（二）反身自顾的写作

对应于此，同样是收录于第四部小说集的《忘川》便提供了两个故事。小说明处是写王杀了失忆的继承人，暗处则是写梦醒了的人试图重返梦境的徒劳无获。故事起始于王子春卿对一个喑哑国度的造访。春卿“从他们的目光中分辨出，自己并非什么偶经此地的陌生人”，但此地的人民只是热切地关注着这个闯入者的一举一动——似乎掣于某项纪律，他们无法同春卿解释他的情况。在某个短暂时刻，春卿怀疑起自身所处，并且出于疲倦与懈怠，怀疑稍纵即逝。最终他还是骑上马嬉戏起来，被远方高楼下达的判词“他没有通过测试”拍马赶上。没有通过测试与春卿停止思考自身的处境有关。小说中有过一处白描：“一块铁锈斑斑的铁牌钉在巨石旁（在春卿脑子里匆匆闪过一个人物，后者狼狈地藏在石头后边。哈哈，人人都想到这儿藏一会儿，春卿想），上面的字已褪隐，只留下一点松石绿的漆痕。在石缝间插着一根这段的灰白箭杆，折断处仍旧连接着，颜色发黑。”视若无睹的春卿，想到了更早时候与这块巨石有关的一个场景，只觉好笑。这个场景在此后披露出来：“第一箭，它们射中巨石（箭镞没入石中），第二箭，贯穿试图躲避巨石身后的猿田。”猿田是春卿的祖父，葬命于此。这样，春卿只是因为朝海边走去即被判决就得到了解释，亦即他只是一个不知国耻家恨，贪图享乐的白痴。但这篇小说尚不止于此，它实际上还包含了一个更加隐秘的暗处（生成文本），暗处的故事是由明处对太子春卿的定语（小说结尾春卿乳母的太息之语：“太子自从坠马以后，就变得什么也不记得了”）引出来的。凭着这个细节重读小说，由“他怀疑起自己所处的实际环境来”始，至“思索啊，它让人是如此焦虑”一段终，我们读到的就是另一个故事。

这个故事的主人公同样是春卿，只不过故事发生在他怀疑起自身所处的时刻。春卿望着那些因为纪律无法向他吐露实情的子民，怀疑他们陷入喑哑并非因为某项国王下达的命令在禁止他们讲话，而是源于此时此刻他就在自己的梦中，是梦的法则在迫使人们沉默。如若我们延展这一逻辑，那么春卿闯入的就是他曾经做过的梦，他亲手铸造的王国，只是这个王国被创造出来随即就遭受了楼兰、庞贝一样的命运，一如春卿彻底遗忘了自己的身份。他曾在梦中应允一人请求，醒来后不复记得，惟当倏忽想起，尝试多次重回那一梦时，“在奔向那仍旧伫立的等待者后，他发现对方死了，苍白干燥的皮肤已经坼裂，眼中曾经充满的血如今萎缩成眼窝内的粒粒红土。”这里实际上仍是对遗忘所作的隐喻，作者尝试着说明遗忘究竟是怎么一回事。至此我们可以说：明暗两个故事的交合之处在于春卿与那个无法抵达的记忆之间的距离（明处是现实的失忆——经验匮乏的极端表现，暗处是梦醒后对梦的遗忘）。遗忘——由于它遗留下对遗忘本身若隐若现的内疚意识，以及无力回忆带来的焦躁，并不显得可耻，至少没有抹煞耻感：如同春卿的父亲，小说呈现的这个国家的王，他始终被亡国的恐惧熬煎。忘川是希腊神话故事中的一条河流，春卿饮其水，遂不复记住一切，连同遗忘本身也忘记了。春卿的失忆——无力于回忆，正暗示着他无力于复仇。但是，由这两个故事架构起来的关联便归结为一条反尼采式的命题：对遗忘的遗忘才是存在的真正沉沦。《忘川》的写作直面了遗忘的命题，《对人世的怀念》则加以弥补，它写的是人置身时间的恍然。质而言之，作者晚近以来的这一批小说至少在三个方面具有里程碑的意义：首先，它们标明“逃离”这一主题写作的结束（《对人世的怀念》）；其次，它们都是作者反身清理内在疑难，以困境作为隐喻完成的作品（《虫蛀的外乡人》、《作家的敌人》、《忘川》）；第三，在梦与虚构的相似性维度上，它们开启了另一种力图打破梦与现实、自传与虚构壁垒的异质写作。

（三）“非虚构小说”的问题

将这三者总括起来，作者近来的创作就呈现为一种回指于当下自身的形态。这一创作的源头或者出于随笔集收录的那些似真似幻的小叙事，或者是以《模范青年》为代表的纯粹以非虚构面目示人的虚构范式。后者的危险在于，当小说以非虚构的面目同经验短兵相接时，它很容易丧失掉对“历史”与“诗”的区分。亚里士多德之所以在《论诗》中认为“诗比历史更富有哲理、更富有严肃性”，正因为诗是可能性的艺术，我们唯有从可能性出发，才能进入一个普遍性的思想空间，其中涉及的是“某种类型的人或出于偶然，或出于必然而可能说的某种类型的话、可能做的某种类型的事”。不过，非虚构是否就此等同于历史，却有待商榷。当人们将虚构作为小说指认时，与之相对的是现实；仅就字面理解，它的对立面又是真实。因此也就存在着两种真实，一种是实证主义的真实，一种是普遍性的真实。厘清这一点虽然不会根除我们的疑惑，但至少非虚构已不再能简单地同历史划上等号。那么，它与虚构的重合之处——普遍性的真实——具体所指又是什么呢？正如阿乙在复现了周琪源的一生之后所感知的，两人的命运各异源出于做出选择的偶然。他对周琪源灌注的共情，很难不让人想起弗罗斯特的那首《未走之路》：选择一条路，便意味着另一条路将永远不被踏上。

无法回避的可能性是《模范青年》虚构的张力所在，但要将偶然擢升为“痛苦的艺术”，却需共情浇灌。指称“非虚构小说”是危险的，这种危险指的便是那有赖艺术去转渡与平复的共情匮乏。共情弥合了“对‘上帝不要的人’的深刻同情”在作者笔下出现的断裂：《肥鸭》、《虎狼》、《对人世的怀念》与《虫蛀的外乡人》是同一时期的作品，《肥鸭》中作者对乡村图景的描述已然充满同情，至于《虎狼》，阿乙也在结尾提到了旁观者的感伤：“很多人说，我真想为这件事好好哭上一会儿。”但是在《虫蛀的外乡人》里，阿乙鲜明的冷峻色调又一次回归。可以说，充满同情是逃离者回看故乡时的变化，同情变得暧昧则是自由的寓言最终抵达的结论。共情之所以综合了两种无法相容的同情，只是因为共情建立在彻底认识的基础之上，既认识自我，也认识这个世界——诚如毛姆所言：“作家更关心的是了解人性，而不是判断人性。”——作为一种同情的了解，容或复杂，却无判断。

（四）反身自顾的“非虚构小说”

在《作家的敌人》里，阿乙同样是以对跖的形式写下了两个人物的命运各异：一位是小说题词（来自于爱伦·坡《辛格姆·鲍勃先生的文学生涯》里的一句话：“靠已经获得的荣誉安度晚年”）隐喻的已经功成名就的陈白驹，一位是正文部分转而写起的青年作家：“年轻人就坐在那儿……”作者由此插叙了这个青年人为了杰作的诞生所度过的不健康生活。在正常时态里，他被介绍到一个文学界的饭局，此刻正等待着文坛中人的考核。对写作种种障碍的描绘直到“在接到打印稿的同时，绑架就开始了”这一句起，陈白驹才再次出场，并且回忆了先前他关于这位青年的印象：“两年前，或者三年前，如果没记错，陈白驹是见过这年轻人的。”这个插叙有如缓冲，意味着他对青年人的看法并无改观。回忆结束之时，小说出现了一个居间题词：“士别三日，即更刮目相待。——《三国志·吴志·吕蒙传》”。中断的讲述由此恢复：“今天，情况有变。至少是陈白驹，像中弹一样，死在了对方的第一句话上。”然而就在陈白驹意识到这位青年作家的天才时，后者也随之死去，徒留陈白驹继续固守在自己的平庸中安度晚年。以上是小说的大致结构。两人的对跖关系无须赘言，我们已经看到作者是从两个互为敌对的角度完成叙事的：一方是沉默、太沉默的青年小说家，更像是一片沉默的影子，但至后文则峰回路转，这位缺席者的沉默倒更像是一种沉默的揶揄。更需提请读者注意的是：两个互为敌对的角度，毋宁是作者的两重“危险自我”——他是从这两个人的视域审视了自我的数种可能性：阿乙既将陈白驹看作未来可能发生的一重自我，也将那个年轻的写作者视为过去未曾发生的一重险境。

那位引人注目的文学青年在不到两年内于写作上发生的巨大改观，作者却并未明言这一转变何以发生。作为一个意外且重要的空白叙述，青年小说家代表了一种写作的可能性，《作家的敌人》也由此被归类于中心缺席的元小说。两相来看，陈白驹的角度之于文本的意义便不那么强烈，它更像是阿乙向自己提出的警告。置身陈白驹的视域，会看到一望无尽且毫无可能改变的日子：安于荣誉，代价就是在杀死写作的荣誉里安享晚年。将陈白驹与青年小说家的视域合而观之，正是作者之于新长篇写作的回顾、反思和期待。因此，作者看似置身事外，叙事仿佛水宁波平，文本之下却隐藏了他向前与向后看到暗礁时的股战心惊。这也是为什么同样是采用多角度刻画自身的其他几个文本，均不如这一篇令人印象深刻。同样，启用元小说的形式也有作者自身的考量：当故事不再取材一个实际发生的事件，而是围绕着某一抽象理念展开叙事时，其危险在于虚构的想象力将让位于知性的论证，也就是说冲突的双方总要被一个独一的为作者僭越的真理主体取代，这一真理主体即是那个十九世纪的道德上帝：它声明、审判并且宣告人间的法则真理。因此，阿乙如此为之只是要抵消那从那理念写起可能发生的危险。像制作出两张面具一样，他创造出两个敌对的自我，以便取缔其中任何一种尝试着主宰文本声音的合法性。青年小说家日夜苦心孤诣从而葬送健康，陈白驹在当年同样经历此一险境，为此他及时地避开，同时也放弃了独创性的写作。这两者皆非楷模，却是勾画了一条在生活与写作之间摇摇欲坠的道路，一面是疾病对为想象的激情之火所环绕的写作抱有的敌意，一面是个体对自身寻求荣誉以证实的深深困惑。这便是阿乙在此试图描述的根本题旨。

（五）多向度的叙事与世间的偶然性

阿乙以《作家的敌人》向我们再现了生活与写作这一古老冲突。其中无论是疾病还是对荣誉的渴望，都是作家的敌人。作家对它们感同身受，因之警醒写下。与《忘川》类似，它同样是一篇反顾自身疑难的作品（疾病与虚荣是这一篇小说反顾的源头，《忘川》的源头则是遗忘）；而相仿于《模范青年》，它又是一个带有非虚构色彩的文本，不过是前者那里“我”和周琪源的对跖，变成了两重“危险自我”的对观。正因为此，《作家的敌人》还是一篇自我指涉的元小说。《情史失踪者》这个集子中收录的所有小说都类乎此，它们一概与先前的作品出现了本质上的断裂，其原因则是自传与虚构的壁垒在“普遍的真实性”这一前提下被打破了。因此之故，作品内部也无一例外蕴藉着不同向度的叙事。如由《杨村的一则咒语》引出的《肥鸭》，两者表面上都是乡村的宿命叙事，究其根柢，却是在表现现代性侵入乡村的现实。于是明处与暗处生成的文本在小说里又合为一篇。另一种蕴藉不同向度的作品，是看似单向度的侦探小说式叙事，作者在结尾埋藏了一个引线似的谜底；倘若读者会心于此，先前那坚不可摧的文本便立刻化作齑粉。这一系列的作品从《一九八八年和一辆雄狮摩托》起始，行经完成度堪称完美的《小人》，直至近年来的《永生之城》。技术意义上的技法是不重要的，对现代主义作家来说，重要的只是去重新刺激、把握乃至再造一种现实，而这就需要一种从属于想象力的目光。这三篇小说正是如此回应了那个问题：写作的本质不是技术，而是想象力。如同《作家的敌人》所使用的元小说结构显示了阿乙反身的本真自觉（而非将其中的自我指涉缩小为一项技术），《小人》的技法同样不在于悬念，它是将谜底由直陈融入故事，再用心理、行动、外在环境等自然的细节表达，最终“推翻人们的一切认识”，令潜伏于地面以下的罪孽在文本最后遽然现身。以此观之，这三篇小说关切的就是偶然性的主题。

偶然性还涵盖了作者此前的一些作品（《一九八三年》、《黄昏我们吃红薯》、《意外杀人事件》）。在《下面》中我们已经领略过这一点。恶童试图冒犯这个世界，冒犯的运作机制便是偶然：在他踏上作恶之旅之后，恶童有意识地扮演起偶然性的祭司，这一点时常令他有权力的眩晕感：“我是死神，拥有无限的权力，可以随时决定这些路人的生死，而倾向于相信世界在轨道上运行的他们，将很难理解这从天而降的既荒唐又绝望的事。”这种偶然性在事件的进展过程中的确占据上风，不过倘若细看，又会发现事态的根底在于时代过分帖耳于必然（它时刻不忘自己是逻辑的化身）。这一点为主人公所代表的偶然提供了作恶的可能。当后者一心想要摧毁傲慢的秩序时，只需要在任何贴近可能的地方拐向不可能，在所有符合事态想象的地方掐断人们的想象，准确地说，偶然性的胜利梦想全然在此一端：生产出一桩非逻辑的事件，以此静候社会这台巨大的阐释机器空转至冒烟。因此，这一切都不是在事实层面展开，它们发生于动机之上。事实有赖证实与证伪因而百口莫辩，动机则完全可能在永恒的各执一词中行进下去。这个小说也不是关乎事实，它涉及的是动机、意义与解释。所谓冒犯，正是事件以偶然之名，对必然性的秩序逻辑制造麻烦，也就是拒绝解释。这是冒犯的全部运作机制。然而，恶童的偶然究竟是主观操控的偶然，如果此时此刻出现一个疯子，恰巧由他杀掉了那个正在为权力眩晕、准备作恶的青年，那么这个青年将同样无法理解发生在他身上的这一巧合。偶然总是人们无法立即解释的世间的漏洞。这也是为什么《意外杀人事件》（原名《劫数》）更为直观地呈现了偶然之为偶然的本质。

《意外杀人事件》呈现的偶然性的纯粹，主要在于偶然的不可知。小说中的每一个人都有他（她）丰富而详实的命运，命数也本不该绝（“这六名红乌人像齿轮一样继续着自己自弃、天真、惜命、追逐、空洞、欢喜的生活。”），却是从求知巷、明理巷、青龙巷、白虎巷、朱雀巷、玄武巷一一走出，走到了横贯红乌镇东西两向的主干道建设中路时，遇上了亡命之徒李继锡。这六个人里没有任何一人知道他们将殊途同归于此，但这就是偶然的纯粹。《意外杀人事件》中的李继锡便是《下面》里的那个恶童，不同的是前者只是小说里一个不起眼的角色，他沉默而绝望，又突兀地搅动了红乌镇人一潭死水的生活；这篇小说的主要人物是商人赵法才、妓女金琴花、黑社会狼狗、县委办干部艾国柱、情痴于学毅和傻子小瞿；通过作者的自述我们得知，《意外杀人事件》仍然是一篇反身自顾的“非虚构小说”。这六个死去的人物都被阿乙打上了从自己身上找到的六种性格特点。只不过这时的作者对他们（或自己）还谈不上同情，也缺乏什么深刻的认识——认识是逃离与自由之路自我展开的结论。某种程度上，虽然《极端年月》是阿乙创作的源头，但我以为《意外杀人事件》才是那个关键枢纽。小说里的干部艾国柱彼时正在策划着他的逃离，无论是失意者何水清还是他的家人，也都在用各种方式来扭转他强烈的出走意向，终是无果。最终将艾国柱决意奔赴城市的行动扼杀于襁褓的，是李继锡所象征的偶然。但让我们就此停下，设想另一种可能——当“艾国柱”如其所愿地从红乌镇中逃脱——那么接下来的情形恐怕就是城市的寓言；城市的寓言之后，是自由的寓言。历史的循环。

在多数可称之为学问的事业中，经历了前期自我证明的激情之后，人们总应当找到一种激情的替代物。在我看来，阿乙找到的便是对写作的不断开拓。他曾将作家的使命理解为：通过写作，给笔下的人物一个定义，进而给一代人留下一种精神上的印证。这三种寓言完成之后——城市的寓言、自由的寓言、回指于自身的寓言——我觉得他也抵达了自己设立的价值标杆。此时此刻，面对亨利·菲尔丁的那句话：“这里替读者准备下的食品不是别的，乃是人性。”阿乙当无愧怍。

附录：阿乙小说版本情况考订

（一）短篇小说

作为阿乙的处女作，小说集《灰故事》最早于二〇〇八年八月在上海三联书店付梓，收录了作者写于二〇〇六年至二〇〇八年的《极端年月》、《五百万汉字》等三十一篇小说，凡二十五万字，其中《极端年月》是中篇，余下皆为短篇。二〇一三年一月重庆大学出版社再版此书，主要改动有三处：集子删去三篇（《拉小提琴的大人》、《一个乡村作家的死》、《证件》），增添两篇（《毕生之始》、《下沅村的童话》），成其为三十篇，其中题目改动一处（《赵十六爷的葬礼照常进行》改为《葬礼照常进行》）；目次由作者“根据小说之间的现实性，对它们进行了分类”，编为六辑：“极端年月”、“乡村派出所”、“男女关系”、“记忆与少年”、“小镇：上帝不要的人”、“杜撰集”；在增添《再版序》中有两点值得注意，首先是作者提出了“可能是（其）一生的写作母题，包括对‘上帝不要的人’的深刻同情、对‘得不到’的宿命般的求证以及对人世的悲凉体验”，其次是作者坦承“在这本《灰故事》里，我充满‘去写什么’的激情，而这几年，我开始弄懂，重要的是‘不写什么’。”在再版本中作者对多个文本进行了修改，二〇一六年一月译林出版社三版此书，篇目与编排一如再版体例，但《再版序》被删去，未另作其他改动，可以视为定本。

阿乙的第二本小说集《鸟，看见我了》于二〇一〇年十月在文化艺术出版社付梓，收录了作者自《灰故事》之后至二〇一〇年之间创作的《小人》、《鸟看见我了》等十篇小说以及序言《我比我活得久》，凡二十三万字，其中《情节人爆炸案》、《意外杀人事件》、《巴赫》是中篇，余下为短篇。二〇一一年十一月百花洲文艺出版社重印此书，内容未做删改，可能是板式问题，多出十七页。二〇一四年八月北京十月文艺出版社再版此书，主要变动是集子删去初版中《火星》、《两生》两篇，新增一篇《虎狼》，其余未做改动，成其为九篇，序言仍保留。二〇一八年八月由江苏凤凰文艺出版社四版，主要变动是又恢复到初版的内容与体例，但序言被删去。庶几可视为定本。另有台版，宝瓶文化出版社二〇一四年出版，内容未做改动，新增朱宥勋的推荐序《不逃避的小说家》，原序移作后记。本书系作者已出四本小说集里分量最重、质量也最均衡的一本。《灰故事》更像一种可能性，而《鸟，看见我了》提供了一种证明。

阿乙的第三本小说集《春天在哪里》二〇一三年四月在中国华侨出版社付梓，收录了作者从二〇〇九年至二〇一二年的《阁楼》、《春天》等九篇小说以及前言（一段文字），凡十五万字，其中《春天》是中篇，余下皆为短篇。二〇一八年八月，四川文艺出版社再版此书，主要变动有两处：将书名改为更精炼的《春天》（集中同题小说）；删去初版《正义晚餐》、《午后》两篇，新增《模范青年》，且初版前言被删去。几次与作者谈话中，作者都对这本书持不满意见，盖匆匆出版，未经深思。此论暂搁一旁，仅就集中所收中篇《春天》来说，却是作者最好也最复杂的作品之一。《猎人》也许称不上妙构，但与《隐士》同为一类，都让人沉迷日久。作者在此书前言中说：“小说带给我的磨难与难堪越来越多。因为到今天我还有征服它，没有扭住它的角，让它双膝着地。但是总是在这注定失败的事业中，我感觉自己是英雄。”德语中有一个与此相关的常用短语：den Stier bei den Hornern packen，意为“大胆地着手干一件困难的事”，按字面直译为“我抓住了牛角”。尼采就曾说过类似的话：“请注意！我已经抓住了兽角的某个部位——只不过我怀疑，是否恰好是一头公牛。”

阿乙的第四本小说集《情史失踪者》二〇一六年六月在译林出版社付梓，收录了作者从二〇一三年到二〇一五之间创作的《虫蛀的外乡人》、《忘川》、《作家的敌人》等八篇小说以及前言（一句话），凡十一万字，其中《虎狼》为中篇，余下为短篇，可以视为定本。本书系作者脱胎换骨的呈现，大多为概念性的作品，经验的色彩与惯语的沿袭越来越少，尝试与先锋的格调则逐步稳定。

（二）中篇小说

阿乙已经出版的四部小说集共计六十篇小说，其中共包括七个中篇，即：《极端年月》（收入《灰故事》）、《情节人爆炸案》、《意外杀人事件》、《巴赫》（以上三篇收入《鸟，看见我了》）、《春天》《模范青年》（收入《春天在哪里》的再版）、《虎狼》（收入《情史失踪者》）。《极端年月》乃三易其稿，初稿为《情人节爆炸案》，二稿为《世间》，均写于二〇〇八年前。《灰故事》收三稿《极端年月》，《鸟，看见我了》复收一稿《情人节爆炸案》。作者在二〇一一年创作的《模范青年》，凡五万字。小说起初于二〇一二年六月由海豚出版社推出单行本，在二〇一八年再版的《春天》中被收录进去。《模范青年》这部作品的缘起可以在作者的两篇随笔里找到，其一是《于连》（收录于《寡人》），其二是《坏朋友》（收录于《阳光猛烈，万物显形》）。在笔者看来，人们应该重估阿乙写作《模范青年》的动机，他在周的身上看到了什么？是偶然性的痛苦与激情吗？

在小说集以外，尚有一部单独发行的中篇小说，即作者在二〇一〇年创作的《下面，我该干些什么》。这部小说的版本情况多少有些复杂。小说最初刊于二〇一一年第三期《今天》（总第九十四期），在那里小说呈现出了它的最初形态，即正文部分《猫和老鼠》与小说附录文字《敌意录》的结合。此后小说由浙江文艺出版社于二〇一二年二月正式出版，在出版时删去了《敌意录》的部分，即小说主人公的心理动机供述，属于一种哲学意义上的思辨文字。《敌意录》的开篇是：“我们后来又起获了被告人一批笔记，特整理如下。我们可视此为上述遗书的补充。”这部分笔记涉及以下主题：死亡、永生、自由、疾病、信念（偶然性）、冲动、衰老、虚无。这部分文字既是作者关于形而上学的思考成果，也是对小说的一个题解，类似于《重现的时光》之于《追忆似水年华》的关系。在《敌意录》的最后一部分，小说主人公自忖道：“安东尼·伯吉斯在小说《发条橙》里这样开头：下面，我该干些什么呢？这是无聊青年阿历克斯的自问。是啊，我该干些什么呢？”二零一六年，作者将这个小说校改为一个严格意义的中篇，字数约六万四千字，刊于《作家》二〇一六年第七期（118-155页）与《北京文学：中篇小说月报》同年第九期（4-51页）。二〇一九年由译林出版社出版小说单行本，删去初版前言《一个作者，还是一个正义的作者》，可以视为定本。增补版上加上了两个字的题记：“冒犯”。而在小说结尾处是“言尽于此”的妙笔，它既是主人公说的话，也是作者在这次修改中想要表达的想法，即《敌意录》的精髓已在形象的细节中有所表达。因此，关于《下面，我该干些什么》的两个版本我们不妨如此看待：第一个版本是已经出版的内容加上《敌意录》的部分，字数在八九万字之间，是一个“小长篇”；第二个版本则是一个标准的中篇。同《情人节爆炸案》之于《极端年月》不同，前者成其为两个独立文本，后者则是原稿与增补的关系。

综上所述，阿乙迄今一共写了八个中篇，它们分别是：《极端年月》、《情节人爆炸案》、《意外杀人事件》、《巴赫》、《模范青年》、《下面，我该干些什么》、《春天》、《虎狼》。

（三）长篇小说

《早上九点叫醒我》，博尔赫斯留下的一个谜语式的题目，在半个世纪之后被阿乙缝入到自己的第一部长篇之中，作为一句来自于乡绅恶霸的嘱咐，却饱含着对黑夜的恐慌。小说明面上写的是这个死无葬身之地的恶霸于三天两夜之内的下葬之旅，暗处写的却是何以其立足之地被一点一点地从土地里翻掘出来。也许黑夜就是乡村的象征，而乡村正在消失。从《春天》开始，阿乙逐步确立起自己的文体风格，《早上九点叫醒我》则标志着这种实验性风格的真正成熟。小说的写作历经五年，四易其稿，不失为这个时代的杰作。

这段话是笔者为这部小说在《江南·长篇小说月报》刊发时写的一个提要。如其所述，作为阿乙迄今唯一的一部长篇小说，《早上九点叫醒我》耗费了他五年的时间（二〇一二年起写，二〇一四年初稿定稿，此后三年四易其稿）——但这一切看来都是值得的。小说在出版前曾经在三个不同的杂志上发表过，它们分别是：二〇一七年第一期《作家》，二〇一七年第四期《江南·长篇小说月报》，二〇一七年第六期《中华文学选刊》。不过需要指出的是，小说的全本共有三十八章，而小说在杂志刊出时，因为篇幅所限，都将其中第十三至第二十五章（飞眼与勾捏的部分）予以省略——而它们实际上也是小说里最能挑动人心弦之处。此外，《作家》与《中华文学选刊》的版本内容一致，但章节名称标注有误，在《江南·长篇小说月报》刊发时修改过来了。飞眼与勾捏的章节，此前曾有一部分（第十七章至第十八章）发表在《天涯》二〇一五年第二期上。小说的全本于二〇一八年一月由译林出版社推出，凡十八万字，可以视为定本。

2019年4月10日——5月12日

刊于《作品》2020年第3期，刊出时删去注释