侯麦谈电影创作（四）：如果你能成为小说家，为什么还要成为电影导演?

我可以非常坦诚地告诉你，现在编故事对我很难，但我年轻的时候有一段高产期，大概在20到25岁之间，一直持续到30岁左右。

30岁以后，我发现自己进入了枯竭期。那个时候我为此非常痛苦，我告诉自己，永远也找不到写作题材了。与此同时，我真的很想以我自己的题材来拍电影。也许这就是我拍电影的原因之一(我已经在道德故事系列的序言中解释过了)。如果你能成为小说家，为什么还要成为电影导演?如果你真的想写故事，那你就写，你很开心，没有任何后来想要拍电影的愿望。小说家去拍电影也许正是因为他们在写作上遇到了问题。他们想拓展到其他领域。很明显，玛格丽特·杜拉斯就是这样的。我认为，总有那么一些人，灵感既丰富又有限。她只有几个很少的主题，同时，根据这些主题反复创作，重新组合它们，等等。

对我来说，我的情况有点不同。一开始我是写故事，我甚至没想过拍电影。我更想要写一部长篇小说。但无论如何，最终没有完成，至今也还只是在打草稿，没有出版。60年代的时候，我突然想到也许我可以把刚过25岁时写的故事拿出来，改编成道德故事。比如《慕德家的一夜》其实是根据一个非常非常短的故事改编的（我认为相比写长篇小说，我在写短故事上有更多天赋）地点并不在克莱蒙-费隆德附近，没有关于帕斯卡，基督教，马克思主义的事情，什么都没有。只是这样一个简单的情境：有人被迫在别人家过一晚上。《克莱尔的膝盖》，有人以为这是一个四十岁的人对青春的回顾，但其实这是我二十四岁时写的。我比电影里的讲述者年纪要大，因此，无论如何它都不是一个传记故事。那个时候，我承认我想要想象一个我认识的角色，一个四十岁左右的男人。在道德故事之后，我一直希望找到一些题材，随后我发现自己遇到了一个很大的问题。照样，我有了喜剧与谚语的想法，我感觉它们需要共同的主题。我看了看，甚至发现了一些模糊的主题，但没组织起来。之后我开始重读我写的东西，不是在25岁，而是在那之前的，我完全放弃了的故事。我注意到里面有些东西我可以用。从找到两三个故事开始，可以通过关系(对立、相似、对称等)来找出其他的故事。所以我拿出一个非常短的故事，心想也许我可以把它改编成一部短片，之后我发现这个故事里说的做的一点都不短，我可以很容易把它改编成一部90分钟的长片。

问：你不觉得把长篇小说拍成电影太麻烦了吗?

侯麦：我认为电影更接近短小的故事而不是长篇小说，长篇小说的许多改编本之所以不好，是因为它们必须被彻底删减。《O侯爵夫人》，这是一个非常短，短的故事，从开始到结束完全遵循…那就拍了一部1小时35分钟的电影。因此，一部电影的长度就是短篇小说的长度。

问：但是你要扩展一下…你要在原来的基础上再详细说明一下吗?

侯麦：是的，我并不以开发构思为耻。我告诉自己，总有时间发展情境，总有时间……此外，让我感到蛮有趣的是，读过我将要拍摄的这个故事的人都会对我说:“这个故事很好地描绘了今天的年轻人!”

问：归根结底，你总是在适应，不管是克莱斯特、克雷蒂安·德·特鲁瓦，还是你自己…… .

侯麦：是的，我不相信电影中的“直接写作”。这样的例子并不多，一般来说，这样的电影都不是最成功的。事实上并不存在像亚历山大·阿斯特鲁克所说的“摄影机笔”：任何人可以像写书那样来拍一部电影。电影作品总是一种表演的工作，而表演是从一部作品的改编开始的，这部作品本身就以一种文学的方式存在。不管怎样没有哪部电影不存在文学上的意义。还有他们陈述的标准，“这部电影在文学上毫无价值;“它只是作为一部电影存在”，这是一个不怎么有效的标准。说了这么多，做了这么多，我没看到哪部电影对这个标准有价值，甚至是非常电影化的作品，例如《公民凯恩》或《斯特龙博利》…

问：或者《精疲力尽》？

它们有在文学上同等的价值现在，这些在文学上有同等价值的电影也许少了很多趣味电影中原创的东西在文学作品中就不一样了，不是以同样的方式。尽管如此，这些作品仍然存在，它们的主题可以在文学上存在，也确实存在。《精疲力尽》毕竟不是一个与生俱来的故事。尽管戈达尔有即兴创作的成分，但他始终是在拍自己正在想正在写的东西，他有一个剧本，换句话说，我相信剧本。

问：听到这样的话，我心里挺高兴。

侯麦：我相信剧本，但对编剧谨慎。我发现编剧，尤其是法国的编剧，总在一个非常不舒服的位置上。因为当你作为编剧开始写作的时候，你不过是一个修理工;你是为别人服务的人，等等类似的情况。导演最好是自己写剧本，至少在法国是这样。法国如今就更不存在这样的例子：编剧是来帮忙解决问题的，是当导演没有任何想法的时候来为他帮忙的。我认为在英国和美国这点就很不同。我认为在意大利也不同，导演与编剧合作的努力会比在法国更有成效。

问：法国也有同样的情况。例如，让·吉罗对不只是一个修理工。

侯麦：让·吉罗毕竟是……是的，我很了解让·吉罗，但无论如何……可以肯定的是，阿伦·雷奈的电影《我的叔叔来自美国》有点特吕弗的样子，那种阐述的方式，在观众可触及的范围内发起挑衅，那种略带教训的味道，就像特吕弗的《日以作夜》或《野孩子》一样。我想知道这究竟是不是让·吉罗写的。你确定不了。也许是阿伦·雷奈写的。阿伦·雷奈有很高的权威，他和他的剧本之间的关系非常独特。我不相信在法国电影中有这样一个例子，一个人有如此明确的个性，同时又真的需要一个编剧来给他帮忙。

问：是的，阿伦·雷奈，玛格丽特·杜拉斯 ，罗布-格里耶等人的电影也是这样

侯麦：是的在法国电影里他是个特例。

问：但你自己是个罕见的例子，作为导演自己编剧，不需要对话者。

侯麦：法国的特点就是：只有个案。每个人按照他自己特有的方法在工作。这就使得法国电影非常有趣。没有共同的界线;却有很明显的个性。

问：比起法国，在美国编剧更大程度上是为导演来服务的。要进入到这个系统里面非常难，因为制片人都有他们固有的编剧。

侯麦：在法国，年轻的电影导演自己编剧拍电影会比他们找别人来编剧更容易成功。如果你说，“我想改编某某人作品”，或者“我正在和某个编剧合作”，别人对你就不会那么认真了。但如果是在美国，据我所知，如果一个新导演想要拍一部他自己编剧的电影，一般都不大可能。我的摄影师尼纳斯托·艾尔孟德罗斯告诉我：《克莱默夫妇》的导演本顿，之所以能成功地导演这部自己编剧的电影，是因为之前他的剧本已经被别人拍成过电影。反过来说，在美国，如果没有知名的编剧和你合作，你就没有机会拍电影;但在法国，没有编剧也一样行。而且我相信：在当下的法国，还没有哪个编剧能这么有份量，让制片人对他信心满满。另外，法国的电影制片制度也有点不同。佣金(预付款，电视等)和分销占的比例越来越高，这些都是很强大的力量。导演和制片人的地位不相上下。

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