《52倍人生——戴锦华讲电影》<note>
《三傻大闹宝莱坞》(2011)拉库马·希拉尼
宝莱坞的崛起，宝莱坞长期占有印度本土市场，占有西亚，北非的区域市场。这个市场是好莱坞难以进入的。一部分原因是宗教文化等等，另一部分原因是观赏习惯。
在接近二三十年的过程当中，宝莱坞悄悄地溢出了区域市场，开始向全球播散。宝莱坞对全球电影市场影响的一个客观标志就是好莱坞这个真正覆盖全球市场的核心电影工业开始模仿宝莱坞。奥斯卡最佳影片《贫民窟的百万富翁》，李安的《少年派的奇幻漂流》这个电影明显的使用了印度电影的表象，和某种印度电影的表现形态。
宝莱坞电影到今天为止在世界范围之内产生广泛的影响，意味着宝莱坞与好莱坞不同的美学原则，不同的叙述方式，《三傻大闹宝莱坞》是其中突出的佼佼者。 影片朴素的叙述故事，朴素的触摸现实，严肃的面对社会现实的种种斑驳复杂，困境，危机和问题。
那这部电影可以看成是校园喜剧，导演，演员，编剧共同成功的创造了一个关于我们共同面对的事实:教育在今天社会当中的角色和意义？关于接受教育我们究竟是为了什么？或者是我们可能达到什么？关于知识有效性，关于教育是否只是这个越来越封闭的，越来越固化的现代世界的一个晋升阶？
越来越高的教育是我们获得越来越高的学位，使我们成功地脱离社会底层，成功的到达社会某种高端，成功的获得这个社会只有少数人能够获得的种种特权，名誉，财富和成功。
教育作为一个阶梯，他是否给我们真正的生活带来了收获？它是否真正的赋予我们能力，赋予可能性，让我们去创造和改变。
这部电影同时展现了我们如何通过故事，通过人物，通过人物的命运去触碰现实，直面现实，去质询现实。这部电影提示我们的是什么是梦？我们应该用什么样的梦？这部电影的梦是印度生活现实有着极大落差的梦。我们在这个梦中坚持理想坚持梦想的权利，以改变现实的可能。
电影作为梦，作为艺术，对于我们的最大意义就是他让我们在片刻时间里离开现实。
3这个数字在很多的不同的文化当中，都是神秘的，神圣的和神奇的数字。这个影片就是写3兄弟的故事，3兄弟的命运，3兄弟之间的历险。
展现了3兄弟之间“纯正”的友谊，友谊指具有超越情感，具有超越性的价值，是不被现实的利益，不被欲望不为金钱，不被各种各样的权利和结构污染的关系。事实上三个兄弟同样来自于底层的，同样遭受着贫穷，家庭，父权，低下的社会地位。在故事当中更为具体的是印度的种姓制度，为种姓制度固化了阶级身份的这样的一个突破，但同时又是同样来自底层，遭遇不同压力的人们相互扶助。
故事采取的闪回结构，叙述动作是追寻。是靠三主角之一来回忆主角的故事。这同样是具有着一个民间故事和神话主题，就是寻找我们的主人公。
影片开始用非常古老的叙事结构，来再现了一个用电影媒介所讲述的传奇性的民间故事。而这个电影非常成功的地方在于 他把民间的叙事结构或最古老的作为现实主义电影的叙事方式，与喜剧似的，或者带有某种闹剧场景的情节构架，表演风格和电影调度，电影的设计的手法结合在一起。电影以极端巧妙的方式，整个现实的场景，从细节从人物命运的转折和变化当中清晰地渗透出来。
这和我们所说的那样的一个色彩斑斓的，极度迷人的梦幻性的屏幕最终成了一个遮挡现实的挡板的效果完全相反。它是以高度娱乐化的，城市化的，然后具有种种的“古老特征”的这个叙事方式。以这样的一种这个表象，去展示现实，去触摸现实的方式。
这个影片非常突出的宝莱坞特征是在于它的印度问题的本土性。比如说印度的教育的这种普遍和成功，但同时与此相伴随的是高自杀率，受教育度程度越高的人群自杀率越高。本身所提出的关于社会心理，关于社会结构种种问题。沉重和残酷的问题是根据喜剧色彩的戏剧方式所透露出来。
宝莱坞的超级明星，不是具有幻象型的电影明星形象，他们同时都自觉地承担着作为社会的良知，作为社会的正义，作为底层的代言，作为社会的批评者。承担着某种电影工业之外社会责任，他们是某种社会形象和社会象征，阿米尔汗是最典型的人物。超级明星同时是一种社会的榜样，其中正面的社会力量，他自觉的要求自己与自己的人物保持同样的道德高度。
《我的个神啊》直面印度社会的多角度，多种族，多语言，多民族，同时又表现了被殖民制度所加强的种姓制度的残忍现实所表现的勇气和超越。
这部电影作为一个通俗的主流的叙事方法，相对于传统老旧的电影， 他仍然保有着一个原电影的层面，他同时是一部关于印度电影的电影，它仍然保留了宝莱坞独有的歌舞形式。他并没有用传统的宝莱坞不行是来处理歌舞，相反的是歌舞的段落， 成为叙述当中更具有梦幻性的场景。或者说他用歌舞的时空有别于非歌舞的时空。相对于歌舞的时空更是一个梦想的，自由的，理想的场景。而与此相映非歌舞的空间更像是现实的空间。影片迷人在于用一种轻松的，但并非是调侃的语气，去面对极端残忍的现实，包括阶级分化，包括年轻人迷茫面对缥缈的未来以及沉重的现实。
它用大胆有力的自嘲的方式去指向理想主义者自身。这种大胆的有力的自嘲方式本身就是成为了理想主义最有力的表达。 拉杜低阶级对他的压迫，低阶级出身赋予它的未来与现实的期许，同时反身又成为压力。影片中所有关于他的生活，关于他的闪回段落都是用的黑白色调，导演有意识地运用了前闪，做旧，每一个构图都在相当直接的提示着，老是印度电影的苦情戏，体现着苦情戏对于老式印度底层阶级生活想象性的或者是漫画型的处理。
戴认为，一部电影最宝贵的地方在于他不仅用电媒介去讲述故事，他同时讲述电影媒介自身的故事。它使得这样一部宝莱坞电影就超出了一般意义上的主流情节剧，进入到了一个对电影艺术自身的思考，也是对电影艺术自身的拓展和尝试。
自莎士比亚之后，一切戏剧都成了乱套。这部电影讲述了我们直面社会现实，并且尝试去战胜它。因此我们永远有讲述故事的可能，问题是在于我们站在哪里，哪个角度，我们认同于什么？
宝莱坞一次次向我们展示了好莱坞之外的可能性，也是中国电影可能去借鉴的可能性。
影片设置了正反两面人物，他们也几乎借鉴了类似于哑剧似的。消声器，标准教育体制下的的好学生，和一个与现代体制要求格格不入的，特立独行的坏学生。他就是通过这样一种对照，让我们对优等生这个概念直接产生了全面的质疑。何为优等生？
整个电影成功的建立了他自己的叙事风格。在影片叙事风格当中那个人物的民间故事的特质就变得非常的和谐，或者说他成功的圆融在这个故事当中，以至你不会去追究他是否是另外一个层面上所要求的立体人物。消音器这个角色，他所扮演的不过是一个符号性的映衬了，他映衬出的是R兰彻这个人物的立体丰满，他从来不是那种道德意义上的完美，它充满了恶作剧，然后他充满了对这些体制内部的味道似的不宽容。
叫做病毒的校长他作为这个教育体制的肉身形象，始终成为兰彻的一个对立面，他在高度理想化的女主人公皮娅的姐姐，难产的场景当中得到了一个圆满的情节剧式的解决，也就浮现了故事最后情节剧所需要的大团圆式结局，就是男主人公终于抱得美人归的这样的一个场景，他也就圆满了整个这样的一个大闪回结构。最初这个两兄弟要出发去寻找他们失去的兰彻，正是因为他的爱人要嫁给别人了，是这样制造了叙事以戏剧性，紧张或者说戏剧性的推动器，那么我们找到兰彻，目睹了兰彻用自己的能力所创造的别样的成功，让他和他的敌手在这里见高下，最后让他重回到那个最后一分钟营救的现场去赢得她的爱人。
影片给我们的另外一种启示，传统的艺术手法或者说欣赏的惯性，是否始终是电影创新，电影原创性的阻碍？这部电影给出的答案是否定的。换句话说，我们可以在所有的古老的地方发现新意，我们可以把所有的素材重新组织在我们的对于现实的直面，我们对于现实的思考，我们对现实的艺术表达之中，而它仍然可能成为财富，可能成为资源。
