萨特：思想是一个动词

一

言说萨特，无法回避其“存在主义”的揭橥，而“存在主义”的核心又在“自由”一端。萨特的“自由”首先源于他对“存在”做出的规定。在他看来，“存在”不应仅仅局限于作为主体的人，因为世间所有东西都可称为“存在”，无非是此中又可分为“自在的存在”与“自为的存在”两种存在方式。前者意指被已经流逝的时间规定之物，如一把裁纸刀，它只能被人使用，自身无力创造；后者则是朝向未来的人，如果这个人具备反观自身的能力，他就会意识到自己是尚未完成的东西，而他的使命就是要让自身在时间中有所作为，通过创造赋予生命以从来未有的意义。萨特的“自由”便是用来形容这一“自为的存在”展开生命的可能性。另一句为人们熟知的格言“存在先于本质”也是在指涉这一点：由于“自为的存在”意识到他是尚未完成的东西，因此也就是缺乏本质的，那么这里的“存在”正是去充盈生命之可能性的过程。某种意义上，以上所说的“自由”还是萨特在《存在与虚无》时期的自由观，它带有强烈的“唯我论”色彩，而且正因为此，萨特意识到当两个“自为的存在”相遇时，就会发生一种无可避免的冲突，而这很难不令人回想起黑格尔对主人与奴隶以命相搏的描述。

这一时期的萨特还没有真正考虑他者的意义，换言之，此时的存在主义还不具备明显的伦理学色彩。萨特真正开始考虑他者的意义，始于《存在与虚无》出版两年之后他所做的那次著名演讲《存在主义是一种人道主义》。萨特在这次讲演中指出：“我们为了自由而要求自由，通过每个特殊的场合要求自由，而其他人的自由也取决于我们的自由。诚然，自由作为人的定义而言，并不取决于他人。但是一旦发生了介入行为，我就被迫在要求我自己的自由的同时要求其他人的自由。只有当我把其他人的自由当作目的的时候，我才能把自己的自由当作目的。”显而易见的是此处他将责任引入到关于“自为”的思考中：既然我在为自己的选择负责的同时也就是在为所有人承担责任，那么我便不得不对慎重选择，以便承担起为他人的责任。然而，这种增补又同他这一时期光芒万丈的“自由”颇不搭调。真正对这一“唯我论”式的绝对自由起到修订作用的，还要等到1947年的《什么是文学？》或《提倡一种处境剧》等文章。尤其在后者那里，萨特通过阐释自己的戏剧观念，提出了“情境”这一概念。与古典戏剧看重性格与情节不同，萨特认为戏剧首先要表现的，不是那些出诸“自在”或固定不变人性中的要素；亟待由戏剧揭示的，乃是一个人在做出选择时的具体处境。

这种处境往往也是一种极端的两难境遇，深陷其中的个体由于无法认同其中任何一项，所以必得天人交战，在煎熬中接受良知的盘问。当此之际，戏剧作者对这个深陷心灵战场的个体加以观照，也就在最大程度上照亮了这一个体的真实处境。某种意义上，“情境”这一概念既修正了萨特早期的绝对自由观念（代之以“情境的自由”），即从无限度地凸显“自为”的能动性过渡到指认社会与存在的交融作用，也让其早期的一系列概念如选择、虚无等变得具象可感。至于那个带有威胁色彩的他者，则转喻为中性的社会与历史。同时，随着自由观念的变迁，萨特也在战后越来越强调社会与历史的重要性，首先是《圣热内，演员和殉道者》，再次就是萨特晚年用力最勤的《辩证理性批判》。萨特40年代中期以降的一系列著述事实上都与他认为自己的哲学理论还不足以成为一种伦理学有关，“他人即地狱”中的他者毫无疑问只是一道危险性的目光，“把其他人的自由当作目的”或处境剧中的他者仍然不过一种权宜之计的修辞。在他看来，如要补上这一缺口，就必须沟通存在主义与马克思主义，并且让前者成为对后者的补充（尽管这一时期的“存在主义”又被萨特打上了精神分析的烙印），他说：

“在《存在与虚无》中，我试图提供一些关于人的生存的普遍性，而没有考虑这一事实：生存总是被历史境况化的，它被境况所限定。现在我知道这里有境况……我认为伦理学总是存在的，但它只可能存在于具体的境况之中，因此它以人的实际卷入世界为前提，以人在世上对自由产生的东西为前提。换言之，《辩证理性批判》是《存在与虚无》的续集，而伦理学只可能在这之后诞生。”

二

我尝试着勾勒萨特的哲学轨迹，但呈现出来的只是一条由不断接续的未完成构筑的思想废墟，这实在令人遗憾——或许也的确如他所言：由于哲学追求的是对永恒之物的探寻，所以它势必要被后来者超越；文学看似只关注眼下瞬间，却又因此成其为永恒。一言以蔽之，“哲学是第二位的，文学则是第一位，我要通过文学实现不朽。”抛开其文学研究与文学批评不谈，萨特的文学创作基本可以分为两个方面，其一是小说，包括中短篇小说集《墙》、长篇小说《恶心》以及《自由之路》三部曲：《不惑之年》、《缓期执行》、《痛心疾首》；其二是戏剧，包括《苍蝇》、《隔离审讯》、《死无葬身之地》、《恭顺的妓女》、《脏手》、《魔鬼与上帝》、《涅克拉索夫》、《阿尔托纳的隐居者》。如果暂时忽略文类的差异，那么依旧是1947年的《什么是文学？》与《提倡一种处境剧》这两篇文章大致区分了两个截然不同的萨特：贯穿小说集《墙》、长篇《恶心》、戏剧《苍蝇》、《隔离审讯》、《死无葬身之地》、《恭顺的妓女》、《脏手》的是那个写作《存在与虚无》时期的“非历史的”萨特，而余下的作品则是由“介入文学”与“处境剧”组成、直至在《辩证理性批判》中奠基的另一个“历史的”萨特形象。

在1964年的《文字生涯》中，萨特曾经虚虚实实地回顾了自己幼年时期的读书与写作生活，在新近再版的文集中这本书占了一百六十二页的篇幅，值得注意的是此书前一百六十页都是在渲染一种关于写作的英雄主义梦想，而它与那个“非历史的”萨特关于自由的认知实际上是共生关系，两者都接续了“存在主义”的诞生语境：“上帝之死”的虚无主义——无论这件事最早由《父与子》的巴扎罗夫宣告抑或还是尼采，其结果都只是产生出了一种艺术的赋魅：宗教不再是人类不朽的担保，自从那件事发生之后，拯救的使命就被转交给了艺术，而这一点甚至可以追溯到更早的德国浪漫派那里。从十九世纪早期德国浪漫派对宗教进行审美化开始，直至二十世纪初期，艺术都如同萨特在《文字生涯》中对写作的推崇那样，是一种“可望而不可即的英雄主义”或“指引内心贫乏者的火焰”。也因为此，从中产生了一切与萨特纠缠半生的“非历史的”概念。但是在《文字生涯》的最后两页，当萨特写道“我长期把我的笔当作剑，现在我认识到我们无能为力……我从来不认为自己是具有‘天才’的幸运儿”时，他实际上也倒转了此书的根本基调。

从“非历史”朝向“历史”的跳跃，同时还让萨特部分修订了自己的“介入文学”观念。在《什么是文学？》第三章《为谁写作？》中，他曾将那种脱胎于“上帝之死”的“文学”看成是一个具有自身本质的绝对理念，而这种类似于绝对理念的文学将伴随着那它朝向本质的滑动不断上升，由异化的文学到抽象的文学——其历史背景则是由十二世纪到二十世纪（第四章《一九四七年作家的处境》）的历史——直至发现它自身的本质，发现写作的历史性。但这里的“历史性”显然不是《文字生涯》时期他所发现的“历史性”；同时，由于后者将文学的本质消解近半，这一时期文学的“历史性”也就随之成全了萨特晚年关于“介入文学”的认识：文学不必严格地执守一种功利的揭露作用，在1963年于列宁格勒举行的“东西方当代小说讨论会”上，他指出：“文学是否如人们所说的那样介入，这一点无关紧要，文学必然通过今天一个人的整体而介入。而今天一个人的整体便是，举例来说，我们都可能死于原子战争这一事实。（但）这不等于说作家必须谈论原子战争。”在这一点上，他已然十分接近巴特提出的那种“形式的介入”了。

三

在与米歇尔·贡塔的谈话录《七十述怀》中，萨特有一段话非常感人：“真理是‘变成’的，重要的是通向真理的道路，是人们在自己身上以及与其他人一起为达到真理而做的工作。没有这个工作，一个真理只能是一个真正的谬误。”仅就其一生中接连不断的断裂而言，这句话也的确是他一生的写照，即用“自为的”萨特去取代那个已经变成“自在的”萨特。用贝纳尔·亨利·列维的话说，此乃真正的思想，而思想就是历史性的冒险，就是要“不断地重新发明自我，不断地与自我决裂，走到哪儿说哪儿，不断地否认自己”。人们曾经为萨特是否进行自我批评殚精竭虑，但萨特只是一心与自我随时决裂；人们所理解的忠诚，也不过是设定了一个持久稳定与同一的主体幻觉，但是主体显然既不持久也不稳定更不同一，主体仅仅是意识的集群，因此一个已经完成了的思想，也就势必变成那“非历史的”真理路障。其次，无论萨特做了什么，亦无论人们是否认同，人们都应当意识到萨特的确做过某些事情。但让我们就此把“某些事情”悬置起来吧。思想是一个动词，这个词汇指明了一个人面向思想最后也是最深的忠诚。

2020年1月6日写好

刊于《北京日报》2020年3月13日