「天骄」谭家明（图文版）
原文刊载于2010年5月号总第30期《香港电影》杂志
以原文繁体毕录
纯文字版：http://www.douban.com/group/topic/11860628/
(此处略去表白之情五千字…………)
Before 1979
新浪潮導演前傳 叁
□採訪/楊不梅、卓男 □整理/楊不梅 □文/邁子、摩尼卡 □編輯/秦五
「天驕」譚家明
王家衛早年有句常掛在嘴邊的話，用來批判以張叔平(曾擔任譚家明[愛殺]、[烈火青春]美指)為首的朋友圈：「你們這班友，通通拿我當譚家明『愛的替身』。」話可以聽做戲言，語氣裡的醋意十足卻是真的。而天知道，這班友已經有多麼愛惜和遷就他。可以推想，當年人們如何推崇和珍視作為「愛的真身」的譚家明。
譚家明出生在一個充滿藝術氛圍的家庭，從外婆一輩起全部為西片的忠實觀眾，父親鍾愛古典音樂，母親喜歡彈鋼琴，希治閣之類的大師名字，從他七八歲起就擠進孩童記憶。中學就讀於注重人文精神的華仁書院，勤勉自學、和而不同的「華仁精神」給了他最初的人文啟蒙。
譚家明於影壇的路鋪陳得很早，掌管《中學生週報》的羅卡，如導師般啟迪著這個對電影異常癡迷的後生仔；他也常常「混跡」在石琪、金炳興等一眾影評人中間。他在中學生時期初試啼聲，即有十一篇影評「威震全界」(張鍵語)；初執導筒，即有[名劍]「玉籠金鎖脫穎而出」(石琪語)。譚家明無疑是幸運的，優越的家庭條件提供了他吸取藝術養分的土壤；也無疑是鋒利的，於影像中混雜了色彩、顛覆了角度、敲碎了整齊的鏡頭段落，而於人生中——
當被問到「人總有『懷才不遇』的時候，怎麼辦」——他回答：「看你看得遠還是看得近了。只爭朝夕的，今天沒人找你拍戲了，你就（放棄）？不是有沒有找你拍戲的問題，是你對電影是否仍然有熱忱的問題。就算你一世都不能再拍戲，但你對電影的熱忱仍然在，還有很多渠道可以做的。當然，拍電影是很愉快的經驗，這一點是沒有東西可以取代的。」
仗劍天涯，低頭看路的俠客是很久以後的事；那揚著腦袋、肆意亂闖的「天驕」面容，只在「Before 1979」。
混沌初分
萌芽綻 影路早早鋪陳
念親恩 此際剩百聲歎
一
小時候我鍾意看星星，家裡有露台，吃完晚飯我一個人走出去站在那裡看星星，不是一兩晚，是每一晚都會有這個習慣。雖然很冷，但感覺星空很神秘很夢幻，想了解那裡的世界是怎樣。以前沒有那麼多高樓大廈，四五層樓高，也沒有那麼多光。(這可能影響我)變得「不切實際」吧(笑)，你會去想從那上面望下來是怎麼樣的呢？
一個人的成長環境可以令到他有Exposure to 文化或者藝術，對日後的創作──如果這個人是搞創作的，或者關於人生的體驗，都會有多一些角度去看，這一點是重要的，也可以培養出對文化和藝術的興趣和感情。我在香港華仁書院(念中學)，神父的修養是比較高的，相比較而言，他們對人文精神的強調，我想會比其他學校更注重一些，對我也是有幫助的。但Definitely，家庭文化、藝術的氛圍比較濃厚，於我是健康有益的，影響最大。
七八歲的時候，主要都是我父母帶我去睇戲，父母如果覺得不適合我去看的戲，比如希治閣的[迷魂記]，他們看完回來也會講給我聽，講那部戲如何好法，當然不是那種很深入的分析，但你看得到他們，尤其是我父親，對電影有一種觸覺。我家住在香港， 比較少去九龍那邊，主要睇戲的是中環那邊舊的皇后、娛樂，還有銅鑼灣的豪華、樂聲、利舞台這幾家放西片的戲院(註1)。我外公去世之後，外婆常常來我們家，她喜歡睇西片，我也有很多「著數」，因為陪她，我自己也看了很多戲。那時候看西片沒有什麼階級性，(只是)場地會好一些，娛樂戲院和皇后戲院的氣氛相當不錯，你會覺得去看戲是很值得期待的Event。
我沒問過外婆和父母為什麼喜歡看西片，有的去已經很高興了。我外公還在的時候也喜歡睇戲，老人家沒什麼事做就去睇戲，他和外婆住在般咸道，我們住得很近，我常常過去。有一日，我在他的贮藏室發現了一個盒子，裡面裝滿了戲橋(註2)，他每次睇完戲就拿回來，全部都是西片，儲了一大盒。那對我來說真像一個寶藏，突然間接觸這麼多故事，這麼多關於電影的東西，引起我好大的興趣。我對這件事印象很深刻。他還有一扎外國的雜誌，有一些西部片的介紹和廣告，變作我也可以接觸到這些東西，產生興趣。大概十一二歲的時候，那時正流行天空小說(註3)，我喜歡自己扮作Radio講故事講給弟弟妹妹聽，每日播出一次。我很記得有一個長篇的廣播劇，名字叫《妖后神魔》，是阿里巴巴那種尋寶的故事，是我自己創作出來的。 我還很清晰地記得這個名字。其實我的表演欲不是那麼強的，我On camera就很怕。但我想創作，想與人分享，這個是肯定的。
我仍然會Enjoy粵語片。小時候家裡的老人家帶我去看李晨風的[寒夜]，我看著看著覺得非常沉重，就不想再看下去。記得夜晚吳楚帆走在街上，咳嗽、吐血，我在座位上縮成一團、躲在角落，不想去看銀幕上的那些東西。[寒夜]給我的印象很深。另外從前我住在寶翠園——不是現在那個，是在石塘咀，薄扶林道那裡對落來，比較接近西環的太平戲院和金陵戲院，(所以)也常常接觸到一些粵語戲曲片(註4)。老人家喜歡睇任劍輝那些，睇得眉飛色舞、大肆渲染，小孩子本來就是吸收而已，我也會Enjoy睇那些戲。實話說看戲曲片的時候我沒怎麼留意Art direction，那些戲曲片的Art direction也沒有特別吸引，我主要看的還是劇情、故事。任劍輝、芳艷芬、何非凡(主演的)那些，有[孔明三戲周瑜]，還有一部[銀河抱月]，有個演員叫黃楚山(註5)，他偷酒飲，因為家裡女兒不喜歡他飲酒，他就將酒樽吊在窗的外面，用繩子綁住。一開始好像有一個鏡頭，是夜晚他伸出手去拿酒，飲完後又將酒吊出去，這樣家裡人不會發現。我覺得很有趣，對於這個細節印象很深。
《週報》啟蒙
星初露 前輩萬般關懷
懵懂長困少年 最是無可奈
二、
中學時，一九六幾年，大會堂的圖書館剛剛成立，有很多那些室內设计和建築的作品集，主要都是圖片，很現代的。我每個禮拜都去借來看，看那些架構啊甚麼的。你會很著迷，因為那是另外一個世界。不要講Art direction，那種空間、美觀，是很Exciting的。也會去借一些英文小說，主要是建築和小說這兩方面的書籍。我父親中文和英文都很厲害，對詩詞也很有研究，我也很喜歡。小時候接觸的西方文學比較多，大一點才接觸中國小說之類。同學介紹我看了《射鵰英雄傳》，這是唯一一套我完整看完的金庸的作品。如果說中文閱讀，除了童年的時候看過《射鵰英雄傳》和《水滸傳》，我也看很多小平的《女飛俠黃鶯》，那個也是很吸引我的。
大概1963年的時候，同學中流傳《中國學生週報》，叫我也買來看一下。我記得我第一篇看的卡叔的文章，就是他寫占士甸那部[蕩母癡兒]（East of Eden）。[蕩母癡兒]是1955年的戲，1963年我大概是中二、中三，有一次禮拜六皇后戲院做早場，我落堂便趕去看，約了一個女同學一起。看完之後，我覺得好感動，那個女孩更是哭得稀裡嘩啦(笑)。我覺得它很Touching，占士甸的表演固然也沒話說。《中國學生週報》那個專題好像就是寫占士甸的。我覺得，哇，寫得好好，開了一個眼界。然後我就一路開始追《週報》了，每個星期都買來看，慢慢自己也寫影評投稿，認識了他們一班人(羅卡、石琪、金炳興等)。我的電影知識大部份來自他們，但我覺得無論是文字上、風格上還是觀點上，我比較認同的還是卡叔，他的寫法很准確。認識他後，我有時間就去他家裡找他聊電影，中學生嘛，有那種熱忱，很好奇，想了解多一些，卡叔在這方面可以給我很多知識。他是很特別的一個人，有Vision，同時很Balance，永遠清醒。他給人的感覺一直都年輕。我也經常去戴天(註6)家裡，他是另外一種，法國知識分子的感覺，風趣、享樂主義。那時候我覺得這兩個人在《週報》是最出色的。
看的戲多了，你自然就會有沖動去寫一些東西Reflect一下電影。我第一篇影評寫的是[齊瓦哥醫生]，大概18歲的樣子。當時大家對大衛連有一定程度的批評，覺得他那種東西很「繡花」，如果那時你沒有足夠的判斷力，也會受到這些觀點的影響。但其實它的感情也有真摯性。在藝術層次上它一定不是一個偉大的作品，但它寫人的感情、心境，到了年紀大的時候才能明白，大衛連的Focus在哪裡。我記得(當時)那篇影評不是很客氣，是批評的。有的觀點，比如有一場戲奧馬沙里夫在窗口見到人大屠殺，在戲院看的時候我覺得他演得不好，做不到那種感覺，今天再看，仍然覺得他做得不好。
《週報》的稿費只有十塊，根本就不夠我去睇戲，寫影評純粹為興趣。我寫過一篇[新宿小偷日記]的影評，大島渚的，當時「第一映室」放過兩場，我就看了兩場，寫了一萬多兩萬字。當時我是受到英國一個很出色的影評人Robin Wood的影響──他去年過身了。他有一個宗旨就是只寫那些他喜歡的電影，寫的時候，會很詳細分析一場場戲。那篇影評我或多或少受到他的影響，由頭到尾逐場去分析。林年同他們搞了一本特刊叫《電影》(註7)，完全可以容納這樣的篇幅──我那一萬多近兩萬字的影評沒有分段的，我專門不分段，像一部電影一樣由頭到尾寫下來。那時寫了差不多一個多兩個月。奇怪的是你又會記得那麼清楚，(分明)只看了兩遍，當然看的時候有做筆記。我記得我寫過[畢業生](The Graduate)，[無限春光在險峰](Zabriskie Point)，還有[Wild Rovers]，布力愛華斯(Blake Edwards)的，那一部我很喜歡。還有一次和羅卡、我一個姓葉的同學，三個人鼎談希治閣的[Topaz]，也是逐個細節去分析。羅卡執筆，我們三個去談。
那時候的香港導演裡，我不太喜歡張徹的電影。而胡金銓，我看的他的第一部戲是[龍門客棧](1967)，我覺得它在整個影像上的處理，還有音樂、演出，所體現出的電影感好強烈，跟當時的華語片，不管是國語片還是粵語片，都很不同。我真的突然間覺得開了一個眼界。我對當時其他的導演都沒有這麼大的感覺。另外一部我鍾意並且印象深的，是李翰祥的[倩女幽魂](1960)，那種古典的氛圍他做得好好。樂蒂在我小時候是我的偶像。她是那種古典美人，清秀，很Subtle。
附稿： 譚家明的影評
畢業生 (20歲)
1968年9月20日 第844期 《中國學生週報》
可曾注意影片開始一段在機場內鏡頭隨著阿班橫搖經過一廣告牌上寫著Do They Match的字句？
可曾注意班與父母下樓會見親友時梯旁牆上的小丑畫像？
可曾注意班與羅太初次約會班在酒店樓下開門讓那群老人走出然後一些青年又湧了進去？
可曾注意在酒店房內羅太脫衣，班拿衣架給她，影機自櫃裡向外拍攝，前景三角形衣架的意義？
可曾注意班與伊蓮首次出遊，伊自下等酒巴奔出，其後被班追至一幅海報前停下，海報上印有兩女一男的相片？
可曾注意動物園內獸欄前Do Not Tease的告示牌？
還有那些場面調度，鏡頭調度，音畫轉位，天衣無縫的剪接及過場法，Zoom鏡的運用。對了，你可曾注意班駕車歷經一段「你追我趕」之後，車油用光，班索性棄車跑步，此時，鏡頭Zoom in拍攝班在路上奔跑，將景物壓在一起，減去深度，給我們「走極都唔到」的感覺，欲速則不達。
凡此種種，皆為米克尼高斯匠心獨運，對每一場景作細意安排。但是，很遺憾，熟練的技巧輓救不了劇本的失敗。低劣的故事在悅目的技巧面前更見不到光采。影片情節庸俗牽強，我們在街頭報攤的廉價小說中已屢見不鮮。毫無人生經驗的畢業生與蕩婦通姦，後來愛上她的女兒，幾經波折，有情人終成眷屬。本片的主要映寫對象自然是班，但是，其重點不在刻劃畢業生在人浮於事的社會裡對自身前途的憂慮，卻在他情慾的糾纏裡反復描寫。這樣一來，本片所探觸的層面就顯得極為狹窄。加以所探觸的又不夠深入，致令我們始終無法投入共鳴。而人物個性徒具外型，完全欠缺深度。我們但見羅太勢兇夾狼，步步進逼，班的六神無主，不知所措的心境卻未能作適當貼切的表現。老實說，班在羅太家中被誘一場，他內心情緒的轉變演來就相當曖昧。德斯丁雖然哭喪著臉，甚至扭曲聲線，亦無濟於事，吃力不討好。而羅賓信回家後三人之間那些「言者無心，聽者有意」的諷刺性對白亦嫌造作，殊不自然。至最後，班在教堂搶新娘一幕的荒謬與胡鬧將片子上半部僅有的一點氣氛與情調亦破壞無遺。我們不禁要問：本片究竟表現了甚麼？除熟練的技巧外，本片可說簡直毫無表現。我們再也見不到米克尼高斯拍[靈欲春宵]時的誠意與新銳之氣。他在片中完全沒有探討或剖析社會真實狀況的意圖。本片只是他電影技巧的實驗品。喜愛本片的人多被那些醉人的技巧及男主角的痴態所愚。米克尼高斯正走上技匠的路線。[畢業生]絕對沒有任何藝術價值。我們實無須特別重視之。
三、
當時有很多電影會，火鳥比較多睇戲，在佐敦，他們放的那些電影當時很難見到的；大影會是羅卡他們搞的，感覺上Close一點。我去參加火鳥純粹是參加他們的放映活動，大影會則是跟幾個志同道合的有時就聊聊天，搞搞雜誌，評選一下舊年的戲。大概七八個人，最多十幾個，執筆的還是《週報》這班。那時很興Book試片間來放，Copy是跟片商借，或者租來放。大影會就在戲院裡放，35mm的菲林；火鳥則是在佐敦道振華小學，是其中一個會員老爸的學校，他們用投影機放的是16mm。因為他們認識院商和一些發行的人，就動用一些關係搞一些早場，放電影。記得大影會租過海運戲院放[Persona]。(編注：這是譚家明很喜歡的一部戲，現在上課時常常用作范例。)放映的信息喜歡電影的自然會有渠道，大家互相通知。
那時我不是拍很多(短片)，一兩條而已，一個人就去拍了。執行上沒怎麼跟他們(即當時電影會的朋友們)一起。我拍的片有故事的，比如噩夢之類。記得放出來的時候還跟林年同不大熟，他說，「節奏掌握、分鏡和剪接不錯，那個女仔回家上樓梯，有種驚慄的噩夢一樣的效果。」我記得他這樣說。有的人喜歡電影創作上Physical的東西，我喜歡用腦去思考，不喜歡電影Technical的東西。就算現在做剪輯，我也會有個助手幫我操作，我告訴他應該怎麼剪，我是在腦袋裏創作。
上世紀60年代電影會的氛圍對電影愛好者的影響是好的。以前睇戲的機會不像現在這麼Common，但你反而會更珍惜那個時間，第一映室、火鳥放片，你都不會放過那些機會。現在隨便在大街上就什麼都可以看到，人們就不會重視了。就像我們學校圖書館有很多片，我常常叫學生去借，有幾個做到了？不喜歡看電影的話，很難去做電影。你的Exposure不夠。那時認識了《中國學生週報》那幫人，對於電影的認知有很大的幫助，有種外來的刺激。你不是自己關上門，你可以跟人交流。跟我爸爸看戲是不同的，他不是從創作角度看的，我們不能討論，而跟這班人志同道合，很多時候有這種交流。
影路漸明
潮千尺 美夢隨浪沉浮
路千里 寶劍披荊斬棘
四、
我對拍電影這件事很確定的，很Persistent，也很Consistent。如果知道外國一些經典的電影理論書籍，我就去訂回來。那時候沒什麼中譯本，我爸爸跟Catholic Center(天主教的公教進行社)很熟，有個阿姨在那裡in charge of那間書店，往往我發現什麼書，就會去那裡請她幫我訂。他們本來只是訂宗教書籍的，但她又很好人，幫我訂那些電影書。
我的父母是很Open的，他們沒說這些事不實際，你喜歡就去做吧。我讀完中學時，TVB剛剛開，廣播道舊的那個Studio都未建，還是荒山野嶺。我媽媽看到廣告，她知道我喜歡電影，覺得電視跟電影好像差不多，就讓我不妨去試下。我中學時看很多卡繆，存在主義的書，覺得自己比較老成，也沒什麼需要讀大學──这种想法其實是很幼稚的——便出來工作，索性不如去TVB了，實際一點。
當時面試我的是經理黃錫照，我懵懵哋，也不是很令人Impressive，直覺應該沒什麼機會。但面試的時候我瞄到他的枱面有一本海明威的書，我就知道他有文學的愛好，下午的時候我就又走上去，拿了影評、詩(註8)。和一些短篇故事什麼的給他看了。可能看了這些，他們覺得這人很文藝青年吧，之後沒多久他們就打來說再面試一次，（這次機會）完全是靠我寫的那些東西。這次是梁普智、蔡和平(註9)面試，面試完之後就OK了。
去到那裡才知道Video是什麼東西。我覺得入TVB是一個渠道，一個橋樑，希望有一天可以拍電影。機緣巧合下，很幸運遇到梁淑怡，她很有領導的才能，當她作為你上司的時候，你就會有很多自由度，實踐你的創作。那時拍的不是電視劇，是電視電影，這個機會是很難得的。加上TVB那時還未完全建立，我說的是它的頭十年，整個建制還沒確立的時候(註10)，你有很多空間去自由發揮。那時的高層有很多精英，都是有抱負、有能力的人，不是純粹的管理者，整個氣氛就很好。
附稿：譚家明的詩
風曜日(18歲，發表的第一首詩)
1966年7月8日 第729期 《中國學生週報》
五、
1967年，我進去TVB的時候是做Floor manager(場務)，可能他們覺得我可以勝任這個職位吧，是在Camera那一組，當時的上司是何東尼(註11)，後來他幫許鞍華拍[撞到正]，他很好人，常常跟我有傾有講。他是懂得電影的，梁普智也是懂電影的，(志同道合的)主要就這兩個人。他們也會去第一映室，去看伯格曼的戲，我們可以溝通。其餘那些跟我同時進TVB的同事，就不是那麼認識電影了。
那時候我一個禮拜要做四日《歡樂今宵》，禮拜六做梁普智的《Star Show》(註12)，都幾吃力的，要統籌下面所有的事情，包括藝員、Timing、俾Queue……Panel(導演)在上面，你在下面集合所有的運作，所以很忙。那時賣廣告，都要把Commercial擺出來的，因為不夠人手，我都要幫手搬佈景，很辛苦，但是是很好的訓練：一整個大環境的控制，走去化妝間叫那些藝人Stand by，一個人控制晒整個Studio下面的運作，當時整個人很有Energy很Dynamic，也不會去想做的事是否跟電影有關，只想全力以赴做好一點。
我從來都不是菲林組(註13)的。那時候劉芳剛和阿Ann(許鞍華)都沒來，我是拍《奇趣錄》、《群星譜》一類的劇集，然後梁淑怡送我去美國三藩市Take 一些電影的Course，去了九個月，我臨行前嚴浩、阿Ann他們才來，後來劉芳剛來了，他們便歸劉芳剛管。我從來都是獨立的，只不過他們拍菲林，我也拍菲林而已。
用菲林拍電視使我更加熟悉電影的創作，當時是很有信心的，覺得對電影是很Ready的。第一次接觸菲林，那一天好像是禮拜六早上，我還在睡覺，梁淑怡就打個電話來：「喂，幫我拍D嘢得唔得啊？」她說的是《雙星報喜》，我說「好啊」。原來是許冠傑和許冠文在《雙星報喜》裡的一個片段，是用菲林拍的——這是個喜劇的Series，之前一直有別人拍的，拍著拍著(他們)覺得不滿意，所以找我拍。為什麼找我呢？我想是梁淑怡跟我做了很多節目，她知道我喜歡電影，她從英國回來，對電影也有一定的認識，好像對我很有信心。我也很有信心，拍埋心口。那時沒有攝影師，就跟新聞部借的新聞攝影師去拍。沒想那麼多，已經有幾頁紙劇本，拿著就去了新界。拍了一日回來，我自己剪了，他們看了之後幾鍾意，之後我就開始幫他們拍了。第一次當導演就是這樣，好像很容易，其實也是基於信任的基礎上的，都是平時的溝通累積得來的。
六、
嚴浩、阿Ann他們一進來TVB的時候我就去美國了。阿Ann來的時候，梁淑怡面試她，我也有份，大家就坐在一起聊一聊。我去完美國回來就拍《CID》，一個禮拜出一集，比較困難，阿Ann也來參與過。
就課程來講，(國外的學校)教的是很多Technical的東西，對我來說意義不是特別大。在沒去美國之前，我拍《群星譜》等，某程度上來說已經掌握那些東西了。反而去到那邊後，多了很多空閒的時間，可以看很多電影。我去Berkeley Pacific Film Archive，成日睇戲，成日好多導演來登台，比如印度的電影大師Satyajit Ray 來交流，我便有機會見到這些人，反而這些方面得益比較大。那種Exposure——我很強調對文化的Exposure，會給人一種沖擊和感染力。
跟陳韻文(註14)的合作是從她失驚無神走來公司(開始的)。我對她驚驚哋，因為這個人好像很瘋狂(笑)。我第一次見她是在胡金銓家裡，戴天跟他們很熟，有時就拉上我一起去聚會，楊凡也在那裡。第一次見她的印象很不好的，那晚她飲醉酒，那班人個個都很High，我又很怕這種好像很潑辣、很狂放的女孩子，弄得到我很不自在。那晚他們玩到天光，她也醉得不省人事，所以印象很深刻。誰知有一天，她突然出現在我面前，在公司裡，原來她也加入了TVB，嚇得我傻掉。後來知道她是一個很直率、真摯的一個人，在創作上也有很多靈感，觸覺很敏銳，大家看事情的觀點很接近，對於藝術、電影的品味也很接近，比如中產階級的風格、Taste，我很喜歡跟她合作。
這樣一大班年青人走到一起做電影，讓我有機會去抒發、發表意見，同時聽一下別人的不同角度——你未必認同他所講的，有時爭到面紅耳赤也是正常的。大家會互相欣賞，珍惜你講的東西。有這樣的機會交流，大家都很Enjoy那種氛圍。我們沒有正式討論過「大家的理想是不是電影？」因為大家都忙。但Definitely大家都有一種創作欲，電影當然是一個終極的目標了。我想菲林組的人都有這個感覺。
我不信懷才不遇這回事的。有才華，加上勤力，沒有什麼(做不到)。如果你有才能，一定會有人欣賞你，一定會有人給你機會。我相信每個時代都有伯樂。(不過我們)那時比較單純一點，沒這麼多雜念，沒有那麼多不同的生活模式去影響你。所以現在要專起心來創作要比以前困難，因為誘惑太多。
[名劍]出鞘
湖海逝 沖去萬般恩怨
卻剩名劍英雄 深深情義在
七、
1977年我離開TVB──剛好是做了十年，跟著梁淑怡去佳視。有一些左派公司來找過我──最後方育平不就是去了嗎。我對左派公司是有些猶疑的，那時香港的戲要入自由工會，賣去台灣。我沒怎麼Involve in政治，但我有少少避忌，而且那時七幾年，香港剛剛暴動完，所以最後就沒接受。
後來嘉禾來找我去幫它拍戲。嘉禾是間大公司，我覺得它可以有條件讓我認真地去拍一部電影。機會都是可遇不可求的。你不會考慮你想拍哪一類型的片，他們說用鄭少秋拍古裝武俠片，我都沒拍過古裝，但既然機會來到，也要抓住，試一下。
當時我還是個新人，不能討價還價的，(只能)在一定的自由度上盡量去發揮。其實回想起來，公司也沒有怎麼去控制我，也給我很多空間。那部戲拖了很久，整個人也很疲倦，因為很多阻滯。記得拍到中途TVB要拍《楚留香》跟佳視打仗，要鄭少秋馬上停下([名劍]的拍攝)回去，停了三四個月，等鄭少秋拍完劇，捱到殘咗，又有肝炎，又要停，這樣拖著就比較疲倦。
而且去片廠裡跟我以前拍實景是完全不同的感覺，始終大公司有它的制度，有它的人馬，分分鐘那些皇親國戚在你後Take up了各個崗位你都不知道。很多「無間道」在裡面，有時你會有孤立的感覺，但沒辦法，你仍然要去面對，多麼不想入廠你都要去(註15)。
附稿：譚家明推薦：
•布烈遜的《電影筆記》(Notes on Cinematography)是語錄式的，很短很薄的一本書，表面看上去好像很簡單，但他要經過很多歷練才會有這些心得。那本書對我有很大的啟發性，我弟弟譚家雄和徐昌明幾年前把它翻譯成了中文。
•六幾年的時候，第一映室有一晚有個Program，七點半放布烈遜的[驢子]，跟著九點半[狂人比埃洛]，是我第一次看高達，看完之後完全掌握不到這部戲在干什麼。它好像是透明的，雖然有好多影像，但看完後很空虛，好像什麼都沒看到。之後又看了很多次，慢慢吸收，覺得好厲害。如果現在讓我在電影史裡選一部最喜歡的，就是這部。
•布烈遜、高達、希治閣、費里尼始終是我最喜歡的。費里尼早期的[大路]，中期的[八部半]，晚期的[Amarcord]，这三部是我的Favorite。
註釋：
1：上世紀五六十年代，主要放映首輪西片院綫主要有新界的粉嶺戲院，旺角的新華地王戲院，中環的皇后戲院，以及彌敦道的麗聲戲院等。
2：戲橋，當時戲院印的一張A4紙，一般爲正反面單色鉛印，紙張也較粗糙。「戲橋」上印有劇照及主要電影內容，另附編劇、導演、主要演員名單，片名上方冠有製片單位名字。
3：「天空小說」是一種說書形式，不同於以往的一把摺扇一塊醒木作道具，此乃於電臺處開講，只聽其聲不見其人。上世紀五六十年代，李我與鄧寄塵各居一方，李擅講現代家庭倫理言情題材，鄧背靠古典文學名著，聽衆頗多。
4：上世紀50年代，放映港產粵語片的院線由兩條增加到三條，分別是太平院線、中央院線和新世界院線。60年代下旬，粵語片院綫開始崩潰，紛紛改放國語片。
5：黃楚山，粵劇文武生出身，于1935- 1966年间出演電影逾四百部。多于草根人物中摸爬滚打的他，敬业乐業，演技迫真自然，代表作有[日出]、[危樓春曉]、[同胞姊妹]和[兒女債]等。
6：戴天，名戴成義，生於毛里求斯，《現代文學》、《盤古》等文學刊物的編輯及創辦人之一。1969年與古蒼梧創辦「詩作坊」，開民間教研新詩之先河，著有散文集《無名集》、《渡渡這種鳥》、詩集《岣嶁山論辯》及《石頭的研究》。目前為《香港信報》專欄作家，欄名：「乘遊錄」。
7：《電影》雜誌為大影會創辦，林年同時任主編。
8：譚家明最初給《中國學生周報》投稿不是寫影評，而是寫詩，即附稿所列——《風曜日》。
9：蔡和平：有電視怪傑之稱，21歲(1967年)參與了香港無綫電視台的籌建工作，幷應邀到該台擔任高級編導，創辦了電視長壽綜合節目《歡樂今宵》。1974年他離開無綫電視台，自立門戶，先後成立了蔡和平製作有限公司、蔡和平電視片場等，幷將事業發展到新加坡。1984年，他與大陸有關方面達成協議，製作了諸多內地和香港的電視節目及記錄片。
10： TVB於1967年11月19日正式開台,成為香港首間無線電視臺。以最初約200員工，主打本地新聞節目的基礎，逐漸發展成香港的電視王國。初行十年，TVB以劇集創作為主導，不拘一格吸納大量人才，在本土製作為數不多的情況下，成為整個70年代最高收視的節目類型之一。
11：何東尼，原名Tony Hope，上個世紀70年代香港影壇一位大師級的攝影師，香港電影新浪潮的開山作[跳灰]就是他擔任攝影。代表作還包括：[跳灰](1976)、[狐蝠](1977)、[撞到正] (1980) 、 [救世者](1980)、[傾城之戀](1984)等，1982年執導電影處女作[愛人女神]。
12：《Star Show》：當時TVB一週五次的青年音樂節目。
13： 1976年，TVB成立菲林組，由劉芳剛主持，召集了一大批海外歸來的年輕人，用菲林拍攝一小時單元劇，造就了不少後來的電影導演和攝影師，其中就包括嚴浩、徐克、許鞍華和章國明。80年代TVB制式化後，菲林組盛況再沒出現。
14：陳韻文：活躍於上個世紀七、八十年代，香港著名電視、電影編劇，心地細膩，觸覺敏銳。70年代曾貢獻出《七女性》、《狂潮》等作品，行至80年代，尤以編寫的[烈火青春]、[雪兒]等電影打響名聲，1980年憑[瘋劫]提名第17屆台灣電影金馬獎最佳劇情片原著劇本。任唱片騎師，主持香港電台節目，撰寫專欄及小說，她一併包攬，可謂才藝縱橫。
15： [名劍]於1980年8月14日上映。
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结论：传奇的诞生是有它的必然性滴~~
以原文繁体毕录
纯文字版：http://www.douban.com/group/topic/11860628/
(此处略去表白之情五千字…………)
Before 1979
新浪潮導演前傳 叁
□採訪/楊不梅、卓男 □整理/楊不梅 □文/邁子、摩尼卡 □編輯/秦五
「天驕」譚家明
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王家衛早年有句常掛在嘴邊的話，用來批判以張叔平(曾擔任譚家明[愛殺]、[烈火青春]美指)為首的朋友圈：「你們這班友，通通拿我當譚家明『愛的替身』。」話可以聽做戲言，語氣裡的醋意十足卻是真的。而天知道，這班友已經有多麼愛惜和遷就他。可以推想，當年人們如何推崇和珍視作為「愛的真身」的譚家明。
譚家明出生在一個充滿藝術氛圍的家庭，從外婆一輩起全部為西片的忠實觀眾，父親鍾愛古典音樂，母親喜歡彈鋼琴，希治閣之類的大師名字，從他七八歲起就擠進孩童記憶。中學就讀於注重人文精神的華仁書院，勤勉自學、和而不同的「華仁精神」給了他最初的人文啟蒙。
譚家明於影壇的路鋪陳得很早，掌管《中學生週報》的羅卡，如導師般啟迪著這個對電影異常癡迷的後生仔；他也常常「混跡」在石琪、金炳興等一眾影評人中間。他在中學生時期初試啼聲，即有十一篇影評「威震全界」(張鍵語)；初執導筒，即有[名劍]「玉籠金鎖脫穎而出」(石琪語)。譚家明無疑是幸運的，優越的家庭條件提供了他吸取藝術養分的土壤；也無疑是鋒利的，於影像中混雜了色彩、顛覆了角度、敲碎了整齊的鏡頭段落，而於人生中——
當被問到「人總有『懷才不遇』的時候，怎麼辦」——他回答：「看你看得遠還是看得近了。只爭朝夕的，今天沒人找你拍戲了，你就（放棄）？不是有沒有找你拍戲的問題，是你對電影是否仍然有熱忱的問題。就算你一世都不能再拍戲，但你對電影的熱忱仍然在，還有很多渠道可以做的。當然，拍電影是很愉快的經驗，這一點是沒有東西可以取代的。」
仗劍天涯，低頭看路的俠客是很久以後的事；那揚著腦袋、肆意亂闖的「天驕」面容，只在「Before 1979」。
混沌初分
萌芽綻 影路早早鋪陳
念親恩 此際剩百聲歎
一
小時候我鍾意看星星，家裡有露台，吃完晚飯我一個人走出去站在那裡看星星，不是一兩晚，是每一晚都會有這個習慣。雖然很冷，但感覺星空很神秘很夢幻，想了解那裡的世界是怎樣。以前沒有那麼多高樓大廈，四五層樓高，也沒有那麼多光。(這可能影響我)變得「不切實際」吧(笑)，你會去想從那上面望下來是怎麼樣的呢？
一個人的成長環境可以令到他有Exposure to 文化或者藝術，對日後的創作──如果這個人是搞創作的，或者關於人生的體驗，都會有多一些角度去看，這一點是重要的，也可以培養出對文化和藝術的興趣和感情。我在香港華仁書院(念中學)，神父的修養是比較高的，相比較而言，他們對人文精神的強調，我想會比其他學校更注重一些，對我也是有幫助的。但Definitely，家庭文化、藝術的氛圍比較濃厚，於我是健康有益的，影響最大。
七八歲的時候，主要都是我父母帶我去睇戲，父母如果覺得不適合我去看的戲，比如希治閣的[迷魂記]，他們看完回來也會講給我聽，講那部戲如何好法，當然不是那種很深入的分析，但你看得到他們，尤其是我父親，對電影有一種觸覺。我家住在香港， 比較少去九龍那邊，主要睇戲的是中環那邊舊的皇后、娛樂，還有銅鑼灣的豪華、樂聲、利舞台這幾家放西片的戲院(註1)。我外公去世之後，外婆常常來我們家，她喜歡睇西片，我也有很多「著數」，因為陪她，我自己也看了很多戲。那時候看西片沒有什麼階級性，(只是)場地會好一些，娛樂戲院和皇后戲院的氣氛相當不錯，你會覺得去看戲是很值得期待的Event。
我沒問過外婆和父母為什麼喜歡看西片，有的去已經很高興了。我外公還在的時候也喜歡睇戲，老人家沒什麼事做就去睇戲，他和外婆住在般咸道，我們住得很近，我常常過去。有一日，我在他的贮藏室發現了一個盒子，裡面裝滿了戲橋(註2)，他每次睇完戲就拿回來，全部都是西片，儲了一大盒。那對我來說真像一個寶藏，突然間接觸這麼多故事，這麼多關於電影的東西，引起我好大的興趣。我對這件事印象很深刻。他還有一扎外國的雜誌，有一些西部片的介紹和廣告，變作我也可以接觸到這些東西，產生興趣。大概十一二歲的時候，那時正流行天空小說(註3)，我喜歡自己扮作Radio講故事講給弟弟妹妹聽，每日播出一次。我很記得有一個長篇的廣播劇，名字叫《妖后神魔》，是阿里巴巴那種尋寶的故事，是我自己創作出來的。 我還很清晰地記得這個名字。其實我的表演欲不是那麼強的，我On camera就很怕。但我想創作，想與人分享，這個是肯定的。
我仍然會Enjoy粵語片。小時候家裡的老人家帶我去看李晨風的[寒夜]，我看著看著覺得非常沉重，就不想再看下去。記得夜晚吳楚帆走在街上，咳嗽、吐血，我在座位上縮成一團、躲在角落，不想去看銀幕上的那些東西。[寒夜]給我的印象很深。另外從前我住在寶翠園——不是現在那個，是在石塘咀，薄扶林道那裡對落來，比較接近西環的太平戲院和金陵戲院，(所以)也常常接觸到一些粵語戲曲片(註4)。老人家喜歡睇任劍輝那些，睇得眉飛色舞、大肆渲染，小孩子本來就是吸收而已，我也會Enjoy睇那些戲。實話說看戲曲片的時候我沒怎麼留意Art direction，那些戲曲片的Art direction也沒有特別吸引，我主要看的還是劇情、故事。任劍輝、芳艷芬、何非凡(主演的)那些，有[孔明三戲周瑜]，還有一部[銀河抱月]，有個演員叫黃楚山(註5)，他偷酒飲，因為家裡女兒不喜歡他飲酒，他就將酒樽吊在窗的外面，用繩子綁住。一開始好像有一個鏡頭，是夜晚他伸出手去拿酒，飲完後又將酒吊出去，這樣家裡人不會發現。我覺得很有趣，對於這個細節印象很深。
《週報》啟蒙
星初露 前輩萬般關懷
懵懂長困少年 最是無可奈
二、
中學時，一九六幾年，大會堂的圖書館剛剛成立，有很多那些室內设计和建築的作品集，主要都是圖片，很現代的。我每個禮拜都去借來看，看那些架構啊甚麼的。你會很著迷，因為那是另外一個世界。不要講Art direction，那種空間、美觀，是很Exciting的。也會去借一些英文小說，主要是建築和小說這兩方面的書籍。我父親中文和英文都很厲害，對詩詞也很有研究，我也很喜歡。小時候接觸的西方文學比較多，大一點才接觸中國小說之類。同學介紹我看了《射鵰英雄傳》，這是唯一一套我完整看完的金庸的作品。如果說中文閱讀，除了童年的時候看過《射鵰英雄傳》和《水滸傳》，我也看很多小平的《女飛俠黃鶯》，那個也是很吸引我的。
大概1963年的時候，同學中流傳《中國學生週報》，叫我也買來看一下。我記得我第一篇看的卡叔的文章，就是他寫占士甸那部[蕩母癡兒]（East of Eden）。[蕩母癡兒]是1955年的戲，1963年我大概是中二、中三，有一次禮拜六皇后戲院做早場，我落堂便趕去看，約了一個女同學一起。看完之後，我覺得好感動，那個女孩更是哭得稀裡嘩啦(笑)。我覺得它很Touching，占士甸的表演固然也沒話說。《中國學生週報》那個專題好像就是寫占士甸的。我覺得，哇，寫得好好，開了一個眼界。然後我就一路開始追《週報》了，每個星期都買來看，慢慢自己也寫影評投稿，認識了他們一班人(羅卡、石琪、金炳興等)。我的電影知識大部份來自他們，但我覺得無論是文字上、風格上還是觀點上，我比較認同的還是卡叔，他的寫法很准確。認識他後，我有時間就去他家裡找他聊電影，中學生嘛，有那種熱忱，很好奇，想了解多一些，卡叔在這方面可以給我很多知識。他是很特別的一個人，有Vision，同時很Balance，永遠清醒。他給人的感覺一直都年輕。我也經常去戴天(註6)家裡，他是另外一種，法國知識分子的感覺，風趣、享樂主義。那時候我覺得這兩個人在《週報》是最出色的。
看的戲多了，你自然就會有沖動去寫一些東西Reflect一下電影。我第一篇影評寫的是[齊瓦哥醫生]，大概18歲的樣子。當時大家對大衛連有一定程度的批評，覺得他那種東西很「繡花」，如果那時你沒有足夠的判斷力，也會受到這些觀點的影響。但其實它的感情也有真摯性。在藝術層次上它一定不是一個偉大的作品，但它寫人的感情、心境，到了年紀大的時候才能明白，大衛連的Focus在哪裡。我記得(當時)那篇影評不是很客氣，是批評的。有的觀點，比如有一場戲奧馬沙里夫在窗口見到人大屠殺，在戲院看的時候我覺得他演得不好，做不到那種感覺，今天再看，仍然覺得他做得不好。
《週報》的稿費只有十塊，根本就不夠我去睇戲，寫影評純粹為興趣。我寫過一篇[新宿小偷日記]的影評，大島渚的，當時「第一映室」放過兩場，我就看了兩場，寫了一萬多兩萬字。當時我是受到英國一個很出色的影評人Robin Wood的影響──他去年過身了。他有一個宗旨就是只寫那些他喜歡的電影，寫的時候，會很詳細分析一場場戲。那篇影評我或多或少受到他的影響，由頭到尾逐場去分析。林年同他們搞了一本特刊叫《電影》(註7)，完全可以容納這樣的篇幅──我那一萬多近兩萬字的影評沒有分段的，我專門不分段，像一部電影一樣由頭到尾寫下來。那時寫了差不多一個多兩個月。奇怪的是你又會記得那麼清楚，(分明)只看了兩遍，當然看的時候有做筆記。我記得我寫過[畢業生](The Graduate)，[無限春光在險峰](Zabriskie Point)，還有[Wild Rovers]，布力愛華斯(Blake Edwards)的，那一部我很喜歡。還有一次和羅卡、我一個姓葉的同學，三個人鼎談希治閣的[Topaz]，也是逐個細節去分析。羅卡執筆，我們三個去談。
那時候的香港導演裡，我不太喜歡張徹的電影。而胡金銓，我看的他的第一部戲是[龍門客棧](1967)，我覺得它在整個影像上的處理，還有音樂、演出，所體現出的電影感好強烈，跟當時的華語片，不管是國語片還是粵語片，都很不同。我真的突然間覺得開了一個眼界。我對當時其他的導演都沒有這麼大的感覺。另外一部我鍾意並且印象深的，是李翰祥的[倩女幽魂](1960)，那種古典的氛圍他做得好好。樂蒂在我小時候是我的偶像。她是那種古典美人，清秀，很Subtle。
附稿： 譚家明的影評
畢業生 (20歲)
1968年9月20日 第844期 《中國學生週報》
可曾注意影片開始一段在機場內鏡頭隨著阿班橫搖經過一廣告牌上寫著Do They Match的字句？
可曾注意班與父母下樓會見親友時梯旁牆上的小丑畫像？
可曾注意班與羅太初次約會班在酒店樓下開門讓那群老人走出然後一些青年又湧了進去？
可曾注意在酒店房內羅太脫衣，班拿衣架給她，影機自櫃裡向外拍攝，前景三角形衣架的意義？
可曾注意班與伊蓮首次出遊，伊自下等酒巴奔出，其後被班追至一幅海報前停下，海報上印有兩女一男的相片？
可曾注意動物園內獸欄前Do Not Tease的告示牌？
還有那些場面調度，鏡頭調度，音畫轉位，天衣無縫的剪接及過場法，Zoom鏡的運用。對了，你可曾注意班駕車歷經一段「你追我趕」之後，車油用光，班索性棄車跑步，此時，鏡頭Zoom in拍攝班在路上奔跑，將景物壓在一起，減去深度，給我們「走極都唔到」的感覺，欲速則不達。
凡此種種，皆為米克尼高斯匠心獨運，對每一場景作細意安排。但是，很遺憾，熟練的技巧輓救不了劇本的失敗。低劣的故事在悅目的技巧面前更見不到光采。影片情節庸俗牽強，我們在街頭報攤的廉價小說中已屢見不鮮。毫無人生經驗的畢業生與蕩婦通姦，後來愛上她的女兒，幾經波折，有情人終成眷屬。本片的主要映寫對象自然是班，但是，其重點不在刻劃畢業生在人浮於事的社會裡對自身前途的憂慮，卻在他情慾的糾纏裡反復描寫。這樣一來，本片所探觸的層面就顯得極為狹窄。加以所探觸的又不夠深入，致令我們始終無法投入共鳴。而人物個性徒具外型，完全欠缺深度。我們但見羅太勢兇夾狼，步步進逼，班的六神無主，不知所措的心境卻未能作適當貼切的表現。老實說，班在羅太家中被誘一場，他內心情緒的轉變演來就相當曖昧。德斯丁雖然哭喪著臉，甚至扭曲聲線，亦無濟於事，吃力不討好。而羅賓信回家後三人之間那些「言者無心，聽者有意」的諷刺性對白亦嫌造作，殊不自然。至最後，班在教堂搶新娘一幕的荒謬與胡鬧將片子上半部僅有的一點氣氛與情調亦破壞無遺。我們不禁要問：本片究竟表現了甚麼？除熟練的技巧外，本片可說簡直毫無表現。我們再也見不到米克尼高斯拍[靈欲春宵]時的誠意與新銳之氣。他在片中完全沒有探討或剖析社會真實狀況的意圖。本片只是他電影技巧的實驗品。喜愛本片的人多被那些醉人的技巧及男主角的痴態所愚。米克尼高斯正走上技匠的路線。[畢業生]絕對沒有任何藝術價值。我們實無須特別重視之。
三、
當時有很多電影會，火鳥比較多睇戲，在佐敦，他們放的那些電影當時很難見到的；大影會是羅卡他們搞的，感覺上Close一點。我去參加火鳥純粹是參加他們的放映活動，大影會則是跟幾個志同道合的有時就聊聊天，搞搞雜誌，評選一下舊年的戲。大概七八個人，最多十幾個，執筆的還是《週報》這班。那時很興Book試片間來放，Copy是跟片商借，或者租來放。大影會就在戲院裡放，35mm的菲林；火鳥則是在佐敦道振華小學，是其中一個會員老爸的學校，他們用投影機放的是16mm。因為他們認識院商和一些發行的人，就動用一些關係搞一些早場，放電影。記得大影會租過海運戲院放[Persona]。(編注：這是譚家明很喜歡的一部戲，現在上課時常常用作范例。)放映的信息喜歡電影的自然會有渠道，大家互相通知。
那時我不是拍很多(短片)，一兩條而已，一個人就去拍了。執行上沒怎麼跟他們(即當時電影會的朋友們)一起。我拍的片有故事的，比如噩夢之類。記得放出來的時候還跟林年同不大熟，他說，「節奏掌握、分鏡和剪接不錯，那個女仔回家上樓梯，有種驚慄的噩夢一樣的效果。」我記得他這樣說。有的人喜歡電影創作上Physical的東西，我喜歡用腦去思考，不喜歡電影Technical的東西。就算現在做剪輯，我也會有個助手幫我操作，我告訴他應該怎麼剪，我是在腦袋裏創作。
上世紀60年代電影會的氛圍對電影愛好者的影響是好的。以前睇戲的機會不像現在這麼Common，但你反而會更珍惜那個時間，第一映室、火鳥放片，你都不會放過那些機會。現在隨便在大街上就什麼都可以看到，人們就不會重視了。就像我們學校圖書館有很多片，我常常叫學生去借，有幾個做到了？不喜歡看電影的話，很難去做電影。你的Exposure不夠。那時認識了《中國學生週報》那幫人，對於電影的認知有很大的幫助，有種外來的刺激。你不是自己關上門，你可以跟人交流。跟我爸爸看戲是不同的，他不是從創作角度看的，我們不能討論，而跟這班人志同道合，很多時候有這種交流。
影路漸明
潮千尺 美夢隨浪沉浮
路千里 寶劍披荊斬棘
四、
我對拍電影這件事很確定的，很Persistent，也很Consistent。如果知道外國一些經典的電影理論書籍，我就去訂回來。那時候沒什麼中譯本，我爸爸跟Catholic Center(天主教的公教進行社)很熟，有個阿姨在那裡in charge of那間書店，往往我發現什麼書，就會去那裡請她幫我訂。他們本來只是訂宗教書籍的，但她又很好人，幫我訂那些電影書。
我的父母是很Open的，他們沒說這些事不實際，你喜歡就去做吧。我讀完中學時，TVB剛剛開，廣播道舊的那個Studio都未建，還是荒山野嶺。我媽媽看到廣告，她知道我喜歡電影，覺得電視跟電影好像差不多，就讓我不妨去試下。我中學時看很多卡繆，存在主義的書，覺得自己比較老成，也沒什麼需要讀大學──这种想法其實是很幼稚的——便出來工作，索性不如去TVB了，實際一點。
當時面試我的是經理黃錫照，我懵懵哋，也不是很令人Impressive，直覺應該沒什麼機會。但面試的時候我瞄到他的枱面有一本海明威的書，我就知道他有文學的愛好，下午的時候我就又走上去，拿了影評、詩(註8)。和一些短篇故事什麼的給他看了。可能看了這些，他們覺得這人很文藝青年吧，之後沒多久他們就打來說再面試一次，（這次機會）完全是靠我寫的那些東西。這次是梁普智、蔡和平(註9)面試，面試完之後就OK了。
去到那裡才知道Video是什麼東西。我覺得入TVB是一個渠道，一個橋樑，希望有一天可以拍電影。機緣巧合下，很幸運遇到梁淑怡，她很有領導的才能，當她作為你上司的時候，你就會有很多自由度，實踐你的創作。那時拍的不是電視劇，是電視電影，這個機會是很難得的。加上TVB那時還未完全建立，我說的是它的頭十年，整個建制還沒確立的時候(註10)，你有很多空間去自由發揮。那時的高層有很多精英，都是有抱負、有能力的人，不是純粹的管理者，整個氣氛就很好。
附稿：譚家明的詩
風曜日(18歲，發表的第一首詩)
1966年7月8日 第729期 《中國學生週報》
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五、
1967年，我進去TVB的時候是做Floor manager(場務)，可能他們覺得我可以勝任這個職位吧，是在Camera那一組，當時的上司是何東尼(註11)，後來他幫許鞍華拍[撞到正]，他很好人，常常跟我有傾有講。他是懂得電影的，梁普智也是懂電影的，(志同道合的)主要就這兩個人。他們也會去第一映室，去看伯格曼的戲，我們可以溝通。其餘那些跟我同時進TVB的同事，就不是那麼認識電影了。
那時候我一個禮拜要做四日《歡樂今宵》，禮拜六做梁普智的《Star Show》(註12)，都幾吃力的，要統籌下面所有的事情，包括藝員、Timing、俾Queue……Panel(導演)在上面，你在下面集合所有的運作，所以很忙。那時賣廣告，都要把Commercial擺出來的，因為不夠人手，我都要幫手搬佈景，很辛苦，但是是很好的訓練：一整個大環境的控制，走去化妝間叫那些藝人Stand by，一個人控制晒整個Studio下面的運作，當時整個人很有Energy很Dynamic，也不會去想做的事是否跟電影有關，只想全力以赴做好一點。
我從來都不是菲林組(註13)的。那時候劉芳剛和阿Ann(許鞍華)都沒來，我是拍《奇趣錄》、《群星譜》一類的劇集，然後梁淑怡送我去美國三藩市Take 一些電影的Course，去了九個月，我臨行前嚴浩、阿Ann他們才來，後來劉芳剛來了，他們便歸劉芳剛管。我從來都是獨立的，只不過他們拍菲林，我也拍菲林而已。
用菲林拍電視使我更加熟悉電影的創作，當時是很有信心的，覺得對電影是很Ready的。第一次接觸菲林，那一天好像是禮拜六早上，我還在睡覺，梁淑怡就打個電話來：「喂，幫我拍D嘢得唔得啊？」她說的是《雙星報喜》，我說「好啊」。原來是許冠傑和許冠文在《雙星報喜》裡的一個片段，是用菲林拍的——這是個喜劇的Series，之前一直有別人拍的，拍著拍著(他們)覺得不滿意，所以找我拍。為什麼找我呢？我想是梁淑怡跟我做了很多節目，她知道我喜歡電影，她從英國回來，對電影也有一定的認識，好像對我很有信心。我也很有信心，拍埋心口。那時沒有攝影師，就跟新聞部借的新聞攝影師去拍。沒想那麼多，已經有幾頁紙劇本，拿著就去了新界。拍了一日回來，我自己剪了，他們看了之後幾鍾意，之後我就開始幫他們拍了。第一次當導演就是這樣，好像很容易，其實也是基於信任的基礎上的，都是平時的溝通累積得來的。
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六、
嚴浩、阿Ann他們一進來TVB的時候我就去美國了。阿Ann來的時候，梁淑怡面試她，我也有份，大家就坐在一起聊一聊。我去完美國回來就拍《CID》，一個禮拜出一集，比較困難，阿Ann也來參與過。
就課程來講，(國外的學校)教的是很多Technical的東西，對我來說意義不是特別大。在沒去美國之前，我拍《群星譜》等，某程度上來說已經掌握那些東西了。反而去到那邊後，多了很多空閒的時間，可以看很多電影。我去Berkeley Pacific Film Archive，成日睇戲，成日好多導演來登台，比如印度的電影大師Satyajit Ray 來交流，我便有機會見到這些人，反而這些方面得益比較大。那種Exposure——我很強調對文化的Exposure，會給人一種沖擊和感染力。
跟陳韻文(註14)的合作是從她失驚無神走來公司(開始的)。我對她驚驚哋，因為這個人好像很瘋狂(笑)。我第一次見她是在胡金銓家裡，戴天跟他們很熟，有時就拉上我一起去聚會，楊凡也在那裡。第一次見她的印象很不好的，那晚她飲醉酒，那班人個個都很High，我又很怕這種好像很潑辣、很狂放的女孩子，弄得到我很不自在。那晚他們玩到天光，她也醉得不省人事，所以印象很深刻。誰知有一天，她突然出現在我面前，在公司裡，原來她也加入了TVB，嚇得我傻掉。後來知道她是一個很直率、真摯的一個人，在創作上也有很多靈感，觸覺很敏銳，大家看事情的觀點很接近，對於藝術、電影的品味也很接近，比如中產階級的風格、Taste，我很喜歡跟她合作。
這樣一大班年青人走到一起做電影，讓我有機會去抒發、發表意見，同時聽一下別人的不同角度——你未必認同他所講的，有時爭到面紅耳赤也是正常的。大家會互相欣賞，珍惜你講的東西。有這樣的機會交流，大家都很Enjoy那種氛圍。我們沒有正式討論過「大家的理想是不是電影？」因為大家都忙。但Definitely大家都有一種創作欲，電影當然是一個終極的目標了。我想菲林組的人都有這個感覺。
我不信懷才不遇這回事的。有才華，加上勤力，沒有什麼(做不到)。如果你有才能，一定會有人欣賞你，一定會有人給你機會。我相信每個時代都有伯樂。(不過我們)那時比較單純一點，沒這麼多雜念，沒有那麼多不同的生活模式去影響你。所以現在要專起心來創作要比以前困難，因為誘惑太多。
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[名劍]出鞘
湖海逝 沖去萬般恩怨
卻剩名劍英雄 深深情義在
七、
1977年我離開TVB──剛好是做了十年，跟著梁淑怡去佳視。有一些左派公司來找過我──最後方育平不就是去了嗎。我對左派公司是有些猶疑的，那時香港的戲要入自由工會，賣去台灣。我沒怎麼Involve in政治，但我有少少避忌，而且那時七幾年，香港剛剛暴動完，所以最後就沒接受。
後來嘉禾來找我去幫它拍戲。嘉禾是間大公司，我覺得它可以有條件讓我認真地去拍一部電影。機會都是可遇不可求的。你不會考慮你想拍哪一類型的片，他們說用鄭少秋拍古裝武俠片，我都沒拍過古裝，但既然機會來到，也要抓住，試一下。
當時我還是個新人，不能討價還價的，(只能)在一定的自由度上盡量去發揮。其實回想起來，公司也沒有怎麼去控制我，也給我很多空間。那部戲拖了很久，整個人也很疲倦，因為很多阻滯。記得拍到中途TVB要拍《楚留香》跟佳視打仗，要鄭少秋馬上停下([名劍]的拍攝)回去，停了三四個月，等鄭少秋拍完劇，捱到殘咗，又有肝炎，又要停，這樣拖著就比較疲倦。
而且去片廠裡跟我以前拍實景是完全不同的感覺，始終大公司有它的制度，有它的人馬，分分鐘那些皇親國戚在你後Take up了各個崗位你都不知道。很多「無間道」在裡面，有時你會有孤立的感覺，但沒辦法，你仍然要去面對，多麼不想入廠你都要去(註15)。
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附稿：譚家明推薦：
•布烈遜的《電影筆記》(Notes on Cinematography)是語錄式的，很短很薄的一本書，表面看上去好像很簡單，但他要經過很多歷練才會有這些心得。那本書對我有很大的啟發性，我弟弟譚家雄和徐昌明幾年前把它翻譯成了中文。
•六幾年的時候，第一映室有一晚有個Program，七點半放布烈遜的[驢子]，跟著九點半[狂人比埃洛]，是我第一次看高達，看完之後完全掌握不到這部戲在干什麼。它好像是透明的，雖然有好多影像，但看完後很空虛，好像什麼都沒看到。之後又看了很多次，慢慢吸收，覺得好厲害。如果現在讓我在電影史裡選一部最喜歡的，就是這部。
•布烈遜、高達、希治閣、費里尼始終是我最喜歡的。費里尼早期的[大路]，中期的[八部半]，晚期的[Amarcord]，这三部是我的Favorite。
註釋：
1：上世紀五六十年代，主要放映首輪西片院綫主要有新界的粉嶺戲院，旺角的新華地王戲院，中環的皇后戲院，以及彌敦道的麗聲戲院等。
2：戲橋，當時戲院印的一張A4紙，一般爲正反面單色鉛印，紙張也較粗糙。「戲橋」上印有劇照及主要電影內容，另附編劇、導演、主要演員名單，片名上方冠有製片單位名字。
3：「天空小說」是一種說書形式，不同於以往的一把摺扇一塊醒木作道具，此乃於電臺處開講，只聽其聲不見其人。上世紀五六十年代，李我與鄧寄塵各居一方，李擅講現代家庭倫理言情題材，鄧背靠古典文學名著，聽衆頗多。
4：上世紀50年代，放映港產粵語片的院線由兩條增加到三條，分別是太平院線、中央院線和新世界院線。60年代下旬，粵語片院綫開始崩潰，紛紛改放國語片。
5：黃楚山，粵劇文武生出身，于1935- 1966年间出演電影逾四百部。多于草根人物中摸爬滚打的他，敬业乐業，演技迫真自然，代表作有[日出]、[危樓春曉]、[同胞姊妹]和[兒女債]等。
6：戴天，名戴成義，生於毛里求斯，《現代文學》、《盤古》等文學刊物的編輯及創辦人之一。1969年與古蒼梧創辦「詩作坊」，開民間教研新詩之先河，著有散文集《無名集》、《渡渡這種鳥》、詩集《岣嶁山論辯》及《石頭的研究》。目前為《香港信報》專欄作家，欄名：「乘遊錄」。
7：《電影》雜誌為大影會創辦，林年同時任主編。
8：譚家明最初給《中國學生周報》投稿不是寫影評，而是寫詩，即附稿所列——《風曜日》。
9：蔡和平：有電視怪傑之稱，21歲(1967年)參與了香港無綫電視台的籌建工作，幷應邀到該台擔任高級編導，創辦了電視長壽綜合節目《歡樂今宵》。1974年他離開無綫電視台，自立門戶，先後成立了蔡和平製作有限公司、蔡和平電視片場等，幷將事業發展到新加坡。1984年，他與大陸有關方面達成協議，製作了諸多內地和香港的電視節目及記錄片。
10： TVB於1967年11月19日正式開台,成為香港首間無線電視臺。以最初約200員工，主打本地新聞節目的基礎，逐漸發展成香港的電視王國。初行十年，TVB以劇集創作為主導，不拘一格吸納大量人才，在本土製作為數不多的情況下，成為整個70年代最高收視的節目類型之一。
11：何東尼，原名Tony Hope，上個世紀70年代香港影壇一位大師級的攝影師，香港電影新浪潮的開山作[跳灰]就是他擔任攝影。代表作還包括：[跳灰](1976)、[狐蝠](1977)、[撞到正] (1980) 、 [救世者](1980)、[傾城之戀](1984)等，1982年執導電影處女作[愛人女神]。
12：《Star Show》：當時TVB一週五次的青年音樂節目。
13： 1976年，TVB成立菲林組，由劉芳剛主持，召集了一大批海外歸來的年輕人，用菲林拍攝一小時單元劇，造就了不少後來的電影導演和攝影師，其中就包括嚴浩、徐克、許鞍華和章國明。80年代TVB制式化後，菲林組盛況再沒出現。
14：陳韻文：活躍於上個世紀七、八十年代，香港著名電視、電影編劇，心地細膩，觸覺敏銳。70年代曾貢獻出《七女性》、《狂潮》等作品，行至80年代，尤以編寫的[烈火青春]、[雪兒]等電影打響名聲，1980年憑[瘋劫]提名第17屆台灣電影金馬獎最佳劇情片原著劇本。任唱片騎師，主持香港電台節目，撰寫專欄及小說，她一併包攬，可謂才藝縱橫。
15： [名劍]於1980年8月14日上映。
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结论：传奇的诞生是有它的必然性滴~~
