围绕在艺术周围的定义——托尔斯泰论文艺

在接触这本书之前，我并没有了解过托尔斯泰除叙事小说之外的著作，反而常见的是批评家对于托尔斯泰的作品。书名《托尔斯泰论文艺》<Tolstory on Art>，但实则这本书严格来说并不属于“文论”的范畴，而更接近作家在对文艺理论的融贯基础之上表达自己的文艺观。其中有许多涉及政治与宗教领域的观念，书中这部分内容的真正含义依然是我的空地，在以下的阅读笔记中，我也将直接呈现这部分内容而回避我的理解，因为它过于缺乏正确性和依据。《论文艺》一共分为两大部分，第一部分属于围绕在艺术周围的定义，第二部分属于美学史以及当代（十九世纪）艺术在应用方面表现出的症状，以这两点为主要脉络进行文艺观念的表述。

一、围绕在艺术周围的定义

托尔斯泰认为，创作艺术作品属于精神行为，它的重要性和价值在于开拓人类的视野，在于增强作为人性首要内容的精神健康的程度。而在作者看来，它必须符合以下三个条件：

1） 作品的内容以及其新鲜的观点对人类来说是重要的；（内容）

2） 作品内容表达得清晰，容易让人理解；（形式）

3） 作者在创作作品的过程中应该受到一种内在需求的刺激，而不是外在的诱导。（真诚）（p7）

这种对艺术作品直接提出要求的行为无疑需要极大的勇气，这三个条件也贯穿了整本书，或者说，托尔斯泰在此提出的要求不仅仅属于文艺理论意义上的，考虑到他的作家身份，我认为这更接近于一种指令性的要求，如果我们以这三个条件来对照作家的小说作品，就会发现其中的踪迹。

接下来会遇到的问题，就是如何确定在艺术作品中，内容、形式之美和真诚需要达到的程度：首先，其内容应该是至今还不为人所知，但是又是人们需要的东西；其次，它必须能够清晰地表达其内涵，这样才能被普遍地接受；最后，它必须是源于作者解决一个内心情感疑惑的需要。

“内容的上限就是它总是被所有人需要，总是被所有人需要的东西就是美和善的东西。相应地，内容的下限就是他不被任何一个人需要，也就是坏的、恶的内容。表达的上限就是所有人都能理解，而能够理解的意思就是没有意思模糊、多余和不确定的东西，而只有清晰、简洁和确定的东西——这就是我们所谓的美。相反，表达的下限就是模糊、迷惑和不确定——也就是无定型的东西。作者与对象产生联系的上限就是它可以激起所有人对现实的反应——这种对现实的反映比艺术家的灵魂中所感受到的内容要少得多。这些现实的反映只能通过真实制造出来，因此作者与对象的联系之间的上限就是真诚。相反，下限就是作者和其对象之间的联系是不真实的、虚假的。所有艺术作品都位于这两个界限之间。”

托尔斯泰进一步说明：一件作品只要满足了这三个条件哪怕每一个条件所达到的程度深浅不一；它也必定是一件艺术作品；但是如果它缺少，哪怕只缺少一个条件，也不能成为一件艺术作品。进而对艺术家也提出了要求：

1） 为了让他所看到的能够成为重要的东西，艺术家必须是一个极有道德感的人，而且一定不能太自私，必须要具有人类的普世价值观。

2） 他必须要有表达新的主题的能力，这样才能让所有人都理解它，应该专注于怎样用一种所有人都能看明白的方式清楚地表达他的思想。

3） 为了让他所专注的主题不是为了外在目的而是为了满足内在的需求，艺术家还必须要超越贪婪和虚荣的动机。他必须用自己的心而不是用别人的心去爱，而且不能假装爱别人所爱的或者是认为值得爱的东西。（p11）

托尔斯泰认为，在十九世纪出现了不计其数的艺术作品，而那些被客人要求定制的东西甚至比单纯的手工艺作品还要差，因为他们完全缺乏成为艺术的必要条件。一件真正的艺术作品是对一个在艺术家心灵中产生的对生命意义的重新诠释的揭示，通过那些超越了我们掌握的规则，而当它被表达的时候，它就会照亮人性发展的道路。（p12）

之所以称这一部分的内容为“围绕在艺术周围的定义”，是因为在第二部分中，托尔斯泰经过对美学史的梳理而得出的两种基本观念：一种认为，“美”是独立存在的事物，是观念、精神、意志或上帝的绝对完全的表现；另一种则认为，“美”是我们所获得的毫无个人利益的一种乐趣。并由这两种观念得出了两种定义：一种是客观神秘的，将这种概念与最高的完善——上帝融合在一起；另一种定义则相反，是简单易解的主观定义，将美看作是令人愉悦的东西。

那么可以得出：当我们为了艺术的定义而执着坚持着的“美”的概念——从主观来说，“美”能够给予我们享乐的东西；而从客观来看，我们将“美”称之为绝对完全的东西。

托尔斯泰认为，我们之所以这样说，是因为我们从这种绝对完全的表达中得到了某种快乐，所以这种客观定义仅仅是对主观定义的另一种表达。而在现实中，两种定义的“美”都可以归结为同一种东西，即我们某种不会引起我们欲望的某种快乐。由此看来，艺术科学自然不满于以“美”为基础的，即以令人愉悦为基础的艺术定义，而是要寻求一个普遍的、能适用于一切艺术作品的定义，根据这个定义，我们能够判断某种事物是否属于艺术的范畴。（p39）

作家直接指出，不存在这样一个定义。试图以完全的“美”的概念下定义的尝试，无论是将其定义为对自然的摹仿、对对象的适应、各部分的一致、对称、和谐还是多样性的统一等，要么就根本没有给出定义，要么就只是定义了艺术作品的某些特征，远远没有涵盖一直被公认的艺术的所有特征。以“美”为基础、由美学阐释并且被公众认可的模糊的艺术理论，仅仅是将已经和正在愉悦我们的东西看作是好的而已。而如果我们试图为任何一种人类活动下定义，就必须了解这一活动的意义和重要性所在。为了这样做，就有必要根据这一活动产生的原因和后果来研究其本身，并非只考虑我们从中得到的乐趣。（p41）

“对于‘什么是艺术’的问题——牺牲了无数人的劳动、生命甚至道德的艺术——我们从现有的美学中提取了答案，可以归结如下：艺术的目的是‘美’，‘美’可以通过它带给人们的快乐而被认知，享受艺术是一件美好而又重要的事。总之，享受是好的，因为它是种享受。因此，被认为是艺术定义的，其实根本就不是艺术的定义，只是证明现存艺术合理性的一种方式。因此，说来也怪，尽管论艺术的书多如牛毛，却还没有建立起关于艺术的确切理论，其原因在于将‘美’的概念作为了艺术的概念的基础。”（p42）

二、美学史与艺术症状

作为艺术主题的美是什么？如何界定？其内容如何？

在俄语中，“美”这个词是指能够使视觉愉悦的事物。虽然近来人们开始说“丑陋的行为”或者“美的音乐”，但托尔斯泰认为这并不是纯粹的俄语。美可以与一个人、一匹马、一座房子、一片风景或一种运动有关。如果行为，思想、性格或音乐使我们感到愉悦，我们就可以说它们是好的，如果让我们感觉不到愉悦，那就是不好的。而美这个概念只适合于描述人们在视觉体验中的愉悦。因此，“好”这个词包含了“美”的概念，但反过来却不成立，后者无法包括前者，更多的指我们重视其外在的价值。在所有欧洲国家的语言中，即在“美是艺术的本质”这个学说广泛流行的语言中，“beau”“schon”“beautiful”“bello”（分别是法语、德语、英语和意大利语中的“美”）等词语，将外形美的意义保留下来的同时，也开始表达“好”和“友善”的含义，即开始代替“好”这个词。

为了回答“欧洲各民族所理解的美是什么”这个问题，托尔斯泰引用了在各种美学体系中常用的美的定义。

从鲍姆加登开始，其观点为：理论认识的客体是“真”，美学认识（也即感性认识）的客体是“美”。美是由感觉来认识的“完全”；“真”是理论认识的“完全”；“善”是道德意志达到的完善。鲍姆加登认为美即各部分相互之间以及部分与整体之间的协调一致。美的目的在于愉悦并激发人的欲望（Wohlgefalien und Erregung eines Verlangens），而至于美的表现，鲍姆加登认为我们在自然汇总能够看到美的最高形式的表现，因此，他认为艺术的最高目的即摹仿自然。

在其后的几位作家——苏尔策（Sulzer）、门德尔松（Mendelssohn）、莫利茨（Moritz）。与鲍姆加登的主要观点相反，他们认为艺术的目的不是美而是善。苏尔策认为，只有包含善的东西才被认为是美的。根据他的理论，人类整个生活的目的在于社会生活的幸福，只有培养人们的道德感才能够获得这种幸福，而艺术则应该服从于这一目的。对于这个流派的美学家来说，美的理想即那些美的身体中所蕴含的美的灵魂。其完全消除了鲍姆加登将“完全”（绝对）进行的“真”“善”“美”，将“美”与前两者融为一体。

这种观点在后来被温克尔曼美学理论反对，其主张将艺术的目的与“善”这一目的坚决划分开来，主张艺术的目的即外形之美，甚至仅仅局限于造型之美，而美的形式，则分为——形式、思想和表现。这种观点直到康德时代才出现了一种不同的艺术见解，在当时的英国、法国、意大利和荷兰等地都分别产生了他们各自不同于德国人的美学理论，托尔斯泰对具代表性的美学家观点都做了简要的概述，此处不再赘述。

温克尔曼之后又出现了康德的美学理论，其依据如下：人类认识自身以外的自然界，并在自然界中认识自身。他在自身以外的自然界中寻找“真”，在自身中寻找“善”。前者属于纯理性的范畴，后者属于实践理性的范畴（自由意志）。除了这两种感知方式以外，还有判断力（Urtheilskraft）——无需思考即形成判断，无需欲望便产生乐趣。这种能力是美感的基础。在康德看来，美的主观意义在于，它是不用理解且不具有实际利益、令人愉悦的东西；而从客观上看，美是适宜的物品的形式，但却没有什么实用目的的东西。

继康德之后，论述美学的作家还有费希特、谢林和黑格尔以及他们的追随者。

费希特认为美的认识产生于世界——或者说自然，包含两个方面，其一是我们局限的产物，其二是我们自由的理想活动的产物。前者的世界因受限而被扭曲、被压迫和被限制，后者的世界因自由而完整、充满活力和新生。所以美不存在于世界中，而是存在于美的心灵。

费希特同时代的追随者谢林则认为，“美”即在“有限”中“无限”地感知，艺术作品的主要特征就是无意识的无限性，因此，艺术即主观和客观，自然和理性以及无意识和有意识的结合，因此艺术是认识的最高手段，“美”则来自于艺术家内心对“美”的感知。

黑格尔认为，上帝以美的外形在自然和艺术中出现。上帝有双重表现：在主体和客体中，在自然和精神中。美就是观念通过物质的显现。只有心灵和与心灵有关的才是真正美的，因此自然的美只是精神所固有的“美”的反映，美的事物只有精神方面的内容。然而，精神方面必须通过感觉形式来体现，精神在感觉上的表现只是表面，这种表面就是“美”唯一的真实。因此艺术是观念表面的产物，也是一种手段，同宗教和哲学一起，将人类最深入的问题和精神的最高真理带入意识中并使其得以表达。黑格尔认为，“真”和“美”是同一的，唯一的不同点在于，“真”是独立存在的、能够想到的观念。而观念被体现出来并被理解时，它就不仅仅是“真”的，而且也是“美”的。美的事物是观念的体现。

继黑格尔之后出现了许多追随者，有维泽（Weisse）、阿诺德·鲁格（Arnold Ruge）、罗森克兰茨（Rosenkrantz）、西奥多·费舍尔（Theodor Vischer）等。但黑格尔学派并不是德国唯一的美学理论。在德国，与黑格尔的理论并存的关于美的理论不仅与黑格尔的立场不同，并且恰好相反，否认并且嘲笑他的观点（托尔斯泰语），比如海尔巴特和叔本华。

海尔巴特认为，美本身并不存在，也不可能存在，存在的只是我们的判断，关键是要找出这种判断的依据。而这种依据会与我们的感知发生某些关系。我们称某些关系是美的，而艺术恰好是要找出这些关系。

叔本华也反对黑格尔的说法，在他看来，意志在世界上以不同的程度将自己客观化，客观化程度越高，它就越美；但是在每种程度上的表现，就能使我们感知到“美”。叔本华认为，所有人都拥有不同水平的将观念客观化的能力，而艺术家的天赋在更高的程度上拥有这种能力，因此可以展现更高层次的美。 在德国，继这些著名作家之后，出现了一些较少原创性和影响较小的作家，托尔斯泰在书中为了便于理解，对当时最新的美学作品也同样做了引述，但对我来说，梳理上述内容已经足够进行一段长时间的消化，对后面的内容不再做转述。

托尔斯泰评论称，围绕美和艺术的观点，每天都有新的美学作家出现，在他们的论述中，对“美”的定义同样也会出现奇怪的、含混不清和自相矛盾的观点，并且将他们分成了四类：第一类为鲍姆加登的继承者和黑格尔的神秘美学观点的演变者；第二类人则将这一问题转入主观范畴，从趣味中寻找“美”的基础；第三类则从生理法则中寻求“美”的根源；最后还有一些人将这个问题当做与“美”的概念完全不相干的问题来研究。

在对美学的演化进行梳理之后，托尔斯泰将艺术与宗教意识、社会阶层和时代发展联系起来，为此，首先必须不在把艺术看做享乐的手段，而是将它看做人类生活的一个条件。以此来看待艺术，我们就会发现艺术是人们相互之间交际的一种手段。每件艺术品都会使领悟者与已经创造或正在创造艺术的人之间产生某种联系，同时也会与其他领悟者产生联系。艺术行为的基础就在于，人有亲身感受并体验到他人的情感的能力。托尔斯泰认为，假如人们并不具备另一种被艺术感染的能力，就可能会更加原始。最重要的是，彼此之间会更加隔绝，更具敌意。因此艺术活动是最重要的活动，与语言活动的重要性和普遍性不相上下。

1） 艺术与宗教意识

这里涉及到一个变化，为什么在古代仅仅被容忍（假如真的被容忍）的艺术在现在被认为只要能提供乐趣就是好的艺术呢？托尔斯泰认为，对艺术价值的评价取决于人们对生活的认识，取决于人们对生活中“善”与“恶”的理解，而“善”与“恶”是由所谓的宗教决定的。宗教代表了在特定社会时期最优秀、最先进的人所能达到的对生活的最深刻的理解，这种理解是整个社会的其他人不得不依此前进的方向。

初期基督徒认为只有神话、传记、布道、祈祷和圣歌才是艺术，因为只有这些才能引起人们对基督的热爱、对基督一生经历的感动、以基督为榜样的愿望、基督对尘世生活的厌倦等等；他们认为所有传达个人享乐情感的作品都是拙劣的，因此他们排斥一切异教的艺术，只容许有象征意义的造型艺术。

在君士坦丁时代、查理大帝时代和弗拉基米尔时代，出现了教会基督教，其不仅不承认真正基督教的基本核心立场——每个人与上帝有直接关系，人人博爱平等、用恭顺和爱来替代各种形式的暴力，并且反其道而行，建立起一种与异教神话相似的天庭的等级制度，提出对基督、圣母、天使、使徒等这些申明本人及其形象的崇拜，把对教会的盲目信仰及其决议作为教义的本质。而对当时艺术的评价就是以这种宗教教义为基础的，即能表达对圣母、耶稣、圣徒和天使的虔诚崇拜、对教会的盲目信仰和归顺、对苦痛的恐惧和对来世幸福的期盼的艺术，就是优秀的艺术，而与此相悖的就是低劣的艺术。

托尔斯泰认为，这种艺术所依据的学说是被歪曲的基督学说，但在此基础上产生的艺术却是真正的艺术，因为它与当时人民的宗教生活观相一致。

中世纪的艺术家，被与人民群众相同的感情来源——宗教——所激发，在建筑、雕塑、绘画和音乐、诗歌中表达自己所体验过的情感或心境，这些艺术的基础是全民共有的最深刻的情感，尽管现在看来比较低级，却是真正的艺术。

这种情况一直延续，直到欧洲富裕而有教养的上层阶级开始怀疑教会基督教所表达的对生活的这种理解的真实性。对于不再相信帝王神和家神的罗马人来说，再也不可能从所有借自被征服民族的复杂神话中提取出任何内容来，因而有必要找到一种新的人生观，而中世纪的人在怀疑教会学说的同时，却不必寻找一种新的学说，他们所生成的基督教义以歪曲的教会学说为形式，为人类进步谋划了一条遥远的前进之路。

想要改变或者修正，甚至是摧毁一个前后连贯的体系是不可能的，一旦开始怀疑，随后就不可避免地会对传统的真实性产生怀疑。但是对传统真实性的怀疑不仅对教皇制度和天主教，而且对包含全部教条在内的整个教会教义都是致命的。托尔斯泰认为，这些人不信奉任何宗教教义，于是只能以个人享受为标准来评判艺术的优劣。欧洲上层阶级的人将享乐或乐趣，即“美”作为衡量“好”的标准，因而对艺术的理解重新回到柏拉图谴责过的那种原始希腊人所持有的粗陋观念。

2） 艺术与社会阶层

如果艺术是一项以将人们产生的最高尚、最美好的感觉传达给他人为目的的活动，那么为什么人类在其生存史中相当长的一段时间都缺乏这种活动？

首先需要纠正当前人们在将真实普遍的艺术意义赋予艺术时所犯的错误。我们讲到自己的艺术时都会完全相信我们自己的艺术不仅是真正的艺术，而且是最优秀的、唯一的真正艺术。但是实际上我们的艺术不但不是唯一的，而且它甚至不是所有基督徒的艺术，而仅仅是一部分人的艺术。那么回答人类如何生活在一个没有真正艺术的特殊时期，而以仅仅服务于享乐的艺术代之这个问题答案就是，生活中缺少真正艺术的并不是所有人，甚至不是大部分人，而仅仅是欧洲基督社会上层阶级而已。即便这些人，也只是在相对较短的时间内缺少真正的艺术，即从文艺复兴直到18、19世纪。

即使在基督教社会也未必有百分之一的人能够真正享受我们称之为艺术的全部艺术；而剩余的百分之九十九的人，一代又一代在体力劳动的重压之下生活，从未体验过这种艺术；更何况这种艺术的本质是即使他们得到这种艺术，也不会领悟到什么。根据当前的美学理论，我们认为艺术要么是一种观点、上帝或“美”的最高表现，要么是崇高的精神享受。另外，我们认为所有人即使不是在物质上，但至少在精神上需要享有平等的权利；然而百分之九十九的欧洲人，一代又一代生活在体力劳动的重压下，我们却若无其事地声称我们所创造的艺术是真正而唯一的艺术——艺术的全部。

托尔斯泰认为，我们这个圈子的大多数人认为，以劳动人民的生活为题材创造的作品，其内容只有贫穷，而我们这些养尊处优的闲适生活则是妙趣横生的。事实上，只有劳动者的生活才是丰富多彩的。我们不是在劳动创造，而是在消耗和破坏那些为我们而创造的东西。我们认为同时代、同阶层的人的情感体验非常重要，但实际上本阶层人的情感差不多只分为三个非常微小和简单的类别：骄傲、情欲和对生活的厌倦。

这三类情感连同它们的附属产物几乎都是贵族阶层唯一的艺术主题。上流社会因信仰缺失而使其艺术主题变得贫乏，而且这种艺术变得越来越特别，同时也越来越复杂、做作和晦涩难懂。当大众艺术家进行创作时，他会非常自然地力求以这样一种方式表达他的情感，那就是使人们都能够理解他的作品。然而当他只为某些特定的对象而创作的时候，他自然只需要去影响这些众所周知且生活在他自己熟知的优越环境中的人。因而艺术家不得不想尽一切办法来制造一些与艺术相类似的东西，这些方法就是：借用、模仿、感动和兴趣。

第一种方法主要是从以往富于诗意的作品中借用全部的主题，或者个别特征，并借助于各种各样的附加物进行重新修正；第二种方法实际上是为所描述的事物提供细节的补充；第三种方法是对外在的感觉的影响，通常是指纯粹生理上的对外界的感官；第四种则是引起读者的注意，并使之与艺术作品相连。 毋庸置疑，艺术感染力可以用来辨别艺术的真伪：

“如果一个人阅读、倾听或者欣赏了某个作品，在他没有做任何努力以及没有任何立场的改变的情况下，他就能够体验到一种心境，而他的这种心境使他能够和同样也领悟了该作品并也体验到可某种心境的人联系起来，那么，这样的作品就是真正的艺术品。”

而艺术感染力的三个条件同样可以联系到文章开头提及的，关于艺术作品必须符合的三个条件：

1） 所传达的情感的个性化程度；

2） 所传达的情感的清晰程度；

3） 所传达的情感的真挚程度。

托尔斯泰在文章的结束部分提醒：在我们对某个艺术作品进行评判时，我们时代的艺术即基督教艺术应该是普遍的、世界性的，因此它能够将所有的人都联合起来。只有两种情感可以联系所有人：第一，源于我们对上帝的尊崇以及人与人之间情谊的认知情感；第二，普通生活中简单、朴素的情感，即毫无例外地涉及到所有人——如快乐的情感、怜悯的情感、激动的情感、宁静的情感等。只有这两种情感能够为艺术的主题提供素材。

这两种艺术的表现形式虽然不同，但它们在本质上却是相同的。源于我们对上帝的尊崇及人与人之间情谊的认知情感——对真理的执着追求、对上帝意志的顺从，自我牺牲的精神以及人与人之间的相互尊敬和爱戴。每个人都因为别人与自己有同样的感受而开心，为他们之间可以毫无障碍地进行交流而兴奋美，这种交流不仅限于他们身边的人，还包括所有与他们有相同看法的人。这种交流有时候甚至超过生命的界限、超过时间的界限。这些影响都是由以上所述的两种情感即两种艺术产生的：第一种是传达对上帝以及人与人之间兄弟般情感的宗教艺术；第二种是传达所有人都能够理解的简单、朴素的情感的艺术。

我想起在《战争与和平》中同样有类似的表述： “让一切善良的人手挽手走在一起，让他们举起真善美的旗帜，共同为这世界谋求幸福吧。那些产生了巨大影响的思想，往往是极其朴素的。我的全部思想无非是：如果那些不道德的人聚集在一起可以形成一种力量的话，那么正直的人也应该去做，道理就这样简单。”

注：涉及书目：列夫·托尔斯泰 著 熊一丹 译《托尔斯泰论文艺》；

图片为书中引用，来自网络。