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《艺术作品的本源》读书笔记

momo 2020-03-27 19:53:32

《艺术作品的本源》中的存在论和真理观

一、作者及主要思想介绍

海德格尔，20世纪现象学的主要代表之一。现象学有广义狭义之分，广义的现象学是作为一种哲学思潮，狭义的现象学是指由胡塞尔开创的哲学流派。海德格尔师从胡塞尔，但两者的现象学有所区别。胡塞尔的现象学是一种通过“直接的认识”描述现象的研究方法，是方法论，本质上属于认识论。本来胡塞尔认为海德格尔是最合适的接班人，曾说：“现象学就是海德格尔和我。”但是在1929年读了海德格尔的《存在与时间》之后，对海德格尔大失所望，认为海德格尔走向了“人类学研究”。胡塞尔为何这样说？因为海德格尔的现象学是本体论的，他在《存在与时间》中说：“哲学是普遍的现象学存在论。”这里的“存在论”不是“存在物”的存在，不是现成的存在，而是一种生成的存在，是一种过程性的存在。在海德格尔的存在主义中，海德格尔认为“存在就是人的的存在，即此在”[[1]]，人的存在就是“此在”，“此在”就是“人”，海德格尔在此赋予了“人”一个哲学意义上的概念，用“此在”来区别生物意义上的人。海德格尔的理论在“此在”上花费了很多工夫，因此这也是胡塞尔认为他走向了“人类学研究”的原因。归根结底，他俩的区别在于出发点是“认识论”还是“存在论”。

二、作品介绍

《艺术作品的本源》乍一看是在讨论艺术和作品，是属于审美领域、美学的范畴，其实不然，海德格尔在讨论艺术的过程中，是以探讨“存在”本身贯穿全文的。

该作品是海德格尔在20世纪30年代的作品。30年代是海德格尔开始“转向”的时期，即由前期的以“此在”为中心的“基础存在论”，转到后期的从“存在”本身出发思考存在的“涌现”、“解蔽”、“聚集”。前期海德格尔在《存在与时间》中从此在出发来探讨存在问题，即“此在中心论”，也称作“基本本体论”，此在是对存在的领悟，只有从此在出发才能达到存在，这是海德格尔前期的基本思路。[[2]]这个时期海德格尔通过分析“此在”来把握“存在”的意义；后期，也就是在此论文之后，海德格尔从“存在”出发，思“此在”，强调“此在”是存在的“看护者”、“倾听者”。在存在意义显现的过程中，“此在”的地位下降，他开始更加关注存在的“自身显现”。海德格尔通过探讨艺术作品的本源，从存在出发，开始转向对存在本身，对存在的“涌现”、“解蔽”的思考。

在引言中，他首先探论了什么是本源这个问题。按海德格尔“本源”一词在此指的是，

“一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。某个东西如其所是地是什么，我们称之为它的本质。某个东西的本源就是它的本质之源。”

第一部分：物与作品

从与物的关联上来看艺术作品，胡经之认为可分三个层面：艺术作品本身是自然现存的物；艺术作品的构造以物来完成；艺术作品的内容呈现了物。但海德格尔在论述中并未专门作此总结，而是在不同之处分别谈到这三个层面。

第二部分：作品与真理

按海德格尔:“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立。正是在伟大的艺术中（本文只谈论这种艺术），艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道。作品本身就这样摆和挂在陈列馆和展览厅中。”P24艺术家只是作品产生的通道，艺术家为艺术自我消亡，艺术创作是奉献。

第三部分：真理与艺术

海德格尔认为：“艺术是真理之自行设置入作品”P61；“艺术作品的本源，同时也就是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术。”P61

三、本章目录

艺术作品的本源（1935/1936）

1. 物与作品

2. 作品与真理

3. 真理与艺术

四、主要结构

以下问题层层递进：

艺术是什么，艺术与艺术作品的关系？

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艺术作品本身是一种物，物是什么？

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物与作品的关系，器具作为物的一种（人工物/人造物），究竟是什么？

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作品与真理的关系？

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艺术与真理的关系？

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艺术作品的本源

五、文本细读

主要分享三个主题：

1.本质与本源的问题；

2.这一章中的存在论问题；

3.艺术作品的本源中的真理问题。

原因：

1.这三个问题具有“哲学性”；

2.为了避免偏向文艺学和美学。

（一）艺术作品的本源与本质

1.定义：

本源：

文本中有两个地方是直接给出了作者的观念：

一处是在开篇：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。某件东西的本源乃是这东西的本质之源。”P1

这两句话是从两个角度对本源进行观照的：

①第一句话是发生学的角度，即发生的先后顺序；

②第二句话是逻辑学的角度，即某个事物应该是怎样。

一处是在真理与艺术部分的第一句话：“存在者之存在现身于其中的本质来源。”P41这里也是从发生学角度说的。

本质：

通常会认为是所有真实之物所共同拥有的特征（抽象的概念）。

海德格尔认为以上概念是非本质，本质是存在于真理中的存在者的所是之中。

“我们说“本质”，我们思考的是什么呢？本质通常被看作是真实的万物所共同拥有的特征。本质出现在类概念和普遍概念中，类概念和普遍概念表象出一个对杂多同样有效的“一”（das Eine）。但是，这种同样有效的本质（在essetia意义上的本质性）却不过是非本质性的本质、那么，某物的本质性的本质何在？大概它只在于真理中的存在者的所是之中。一件东西的真正本质由它的真实存在所决定，由每个存在者的真理所决定。”P34

从海德格尔的本质观念和一般的本质观念的区别中，我们可以体会到：其他人的本质观念是一个名词,是一个形而上学的抽象的概念；而在海德格尔这里的本质是真正的本质，不是非本质的本质，这个本质的存在是有条件的，它需要有一个载体，即“真实的存在”。从这一点可以看出，海德格尔的“本质”是建立在关系之中的，是与真实存在（载体），以及存在者的真理相联系的。这里我虽然用了“载体”来形容存在，需要注意的是“存在”这个“载体”不是一个具体的物体，而是处在时空中的动态的变化的，或许可以说是“存在者的运动过程”。这种“运动过程”也是存在者（是具体的物体）的真理。

2.区别：

存在：是动态的，变化的，处在时空中的，存在的意义在于过程，是生成的过程。

存在者：也可以说是存在物，是一个实体，是一个事物的名称，是现成的。

可以用张爱玲小说《倾城之恋》中范柳原对白流苏说的一句话作为补充理解，“你……你如果认识从前的我，也许你会原谅现在的我。”这句话可以换成，“你如果知道我经历了什么，你就会原谅现在的我。”其中，“现在的我”是一个存在者，而“经历的过程”是“我”在时空中切切实实的每一分每一秒的真实的存在状态。

海德格尔开篇给出了这样一个论断：

“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。”P1（下图）

艺术作品来自艺术家的活动，通过艺术家的活动而产生。但艺术家又是通过什么成其为艺术家的？艺术家从何而来？使艺术家成为艺术家的是作品；因为一部作品给作者带来了声誉，这就是说，唯作品才使作者以一位艺术的主人身份出现。

紧接着海德格尔就提出了一个类似“先有鸡还是先有蛋”的问题，即：

“先有艺术家和艺术作品，才有艺术？还是先有艺术存在，艺术作为艺术家和艺术作品的本源才有艺术家和艺术作品？……无论我们做出哪一种决断，艺术作品的本源问题问题势必是艺术之本质的问题。”P2

这里含有一个哲学常识知识：

“艺术究竟是否存在和如何存在的问题必然还是悬而未决的，因此，我们将尝试在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质。”P2这段话前半句体现了现象学的一个基本特征，即：我们关于未知的东西要搁置，后半段是讲了基于海德格尔本体论的现象学的认识方法，也就是“我们要朝向现象（事实）本身”。

回到艺术的问题，可知《艺术作品的本源》就包括了这两个部分：

“下定义”的横线，则表示海德格尔反对通过“下定义”来认识事物的本质。

弄清艺术作品的本质是首要任务，而弄清艺术作品的本质的前提，是我们先对“本质”有一个正确的理解。

因为，“什么是艺术？这应从作品那里获得答案。什么是作品，我们只能从艺术的本质那里获知。”P2这显然是在兜圈子，这个论断是不能让人信服的。同时，因为我们还不知道什么是艺术，所以我们并不能通过归纳法或者演绎法而得出艺术的本质，艺术不是固有的东西，不是“总和”，也不是“单一”。我们只能通过必须“绕圈子”去寻找艺术的本质是什么。

“什么是艺术？这应从作品那里获得答案。什么是作品，我们只能从艺术的本质那里获知。任何人都能觉察到，我们这是在绕圈子。通常的理智要求我们避免这种循环，因为它与逻辑相抵触。人们认为，艺术是什么，可以从我们对现有的艺术作品的比较考察中获知。而如果我们事先并不知道艺术是什么，我们又如何确认我们的这种考察是以艺术作品为基础的？但是，与通过对现有艺术作品的特性的收集一样，我们从更高级的概念作推演，也是同样得不到艺术的本质的；因为这种推演事先也已经有了那样一些规定性，这些规定性必然足以把我们事先就认为是艺术作品的东西呈现给我们。可见，从现有作品中收集特性和从基本原理中作出推演，在此同样都是不可能的；在哪里这样做了，也是一种自欺欺人。因此我们必得安于绕圈子。……

为了找到艺术的本质，找到在作品中真正起支配作用的东西，我们还是来探究一下现实的作品，追问一番：作品是什么，它如何成其为作品。”P2-3

海德格尔在这里的绕圈子，是通过下面这个过程：

作品的本质（作品本身是一种物，包括物因素、作品因素）

⇩

探讨物/物因素—→器具/器具因素—→作品/作品因素—→作品中的真理

⇩

艺术的本质—→艺术作品的本源（本质来源）

至于作品因素和物因素的区分，就在于一个是“符号”，一个是“比喻”。以梵高的《农鞋》为例：

“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋面上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现，得以自持。”

鞋具是一种器具，也就是物（器具是手工物），也就是符号；而通过农鞋所呈现出来的世界则是作品因素。

（二）艺术作品中的存在论

这篇文章是海德格尔研究存在的一个转向，是从以“此在中心论”转向讨论“存在”本身的，从“存在”出发，去观察处于“存在”中的“此在”，而不是从“此在”的基础上探寻“存在”。海德格尔在《存在与时间》中提出了：“什么是存在？”给出的答案是：“存在是人的存在即此在。”问的是“存在”，答案却是“此在”。尽管一切存在者都无比优先地接近“此在”，也就是人对存在意义的追问都必须依靠人以及人的时间性去领悟，但“此在”毕竟不是“存在”本身。其中也过多地强调此在的中心地位，因而过多强调了此在之为存在者本身的主体性。所以，孙周兴教授在《编者引论:在思想的林中路上》说到“海氏回顾说：《存在与时间》所走的道路和所做的努力‘违反其意愿而进入了一个危险的境地，即只是重新增强了主体性……’。”[[3]]

在这篇论文中，海德格尔从以“此在为中心”的存在论，转向了通过“存在”本身研究存在。研究了存在的存在性即发生性，存在的“涌现”、“敞开”、“集合”。存在论作为哲学研究的一个主要领域，所以在这里进行讨论。

1.存在是去蔽的过程

上面提到梵高的作品《农鞋》，海德格尔认为：

“这幅画道出了一切。走近这幅作品，我们就突然进人了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在。……

艺术作品使我们懂得了真正的鞋具是什么。……

凡·高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中。”P19

海德格尔认为“一双农鞋真正存在是农鞋这个存在物这个器具进入它的存在”，这是什么意思？其实就是说一双农鞋是农鞋它本身，农鞋的有用性在于它能够被我们使用，当我们穿着农鞋做农活而忘记农鞋存在的时候，这就是农鞋真正是什么，这是农鞋没有被词语（能指）没有被它的质料（可能是皮革的）所遮蔽。

“被开启”是一个“去蔽”的过程，也就是去除遮蔽。

从农鞋的例子种可以看出存在的显现永远与存在的消逝相联系，存在的敞开和遮蔽是永远纠缠在一起的。并且存在是生发于关系之中的，生发于分环勾连之中。“显现着”建立在“消逝上”，这是存在者、此在与存在最真实的关系。[[4]]

2.存在源于无

上面我们以农鞋为例，农鞋的器具性会归于无，回归无的召唤。农鞋的器具性，即有用性，意指可以穿在我们脚上防止我们的脚被路面上的尖锐物刺破，对我们的脚提供保护作用。器具还具有可靠性，可靠性是器具在器具生存环境中的存在，可靠性归于无，意指我们在对农鞋的使用中对农鞋的遗忘。这表明：存在源于无。

阿勒尔斯认为，海德格尔对存在（Sein）希腊语源的解析——涌现、解蔽、集合，没有包含“找到、发现”的意思，是无中生有。

在海德格尔之前，人们认为“存在”没有生成性，存在即是“有”，是现成的。他们以物理学为例：“加入中子撞击A粒子产生出B粒子，那一定是B粒子古已有之，至少它在A粒子已‘原型先蕴’……”[[5]]，也就是说有只能来源于有，无中生有是不可能的。“然而在现代物理学中，从来没有过的粒子在一次偶然的撞击中当即生成了。”[[6]]这是事实。也就是说：粒子A中不含有粒子B，也没有粒子B从粒子A中产生出来，“有中生有”是不可能的，“存在”不是古已有之的，而是生成的。存在是生于无的，就像陶瓷是由粘土、石英及长石等天然矿物原料按不同配方配制，经加工、成型及烧成而得到。

类似道家思想：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，无中生有。

3.存在与真理

“希腊人称存在者之无蔽状态为áληεδια（阿勒泰亚 aletheia）。我们称之为真理．但对这字眼少有足够的思索。在作品中。要是存在者是什么和存在者如何存在被开启出来，作品的真理也就出现了。”P19

（三）艺术作品中的真理观

1.海德格尔真理观与其他人真理观之比较

“我们关于真理之本质的知识是那样微乎其微，愚笨不堪。这已经由一种漫不经心的态度所证明了，我们正是凭着这种漫不经心而肆意沉湎于对这个基本同语的使用。对于真理这个词，人们通常是指这个真理和那个真理，它意味着：某种真实的东西。这类东西据说是在某个命题中被表达出来的知识。……

真理意指真实之本质。这里，我们要通过回忆一个希腊词语来思真理。áληεδια即是存在者之无蔽状态。”P33-34

关于真理和美：在美学上，对艺术及其本质是作为对象来研究的，就像人体成为医学、解剖学的研究对象一样，完全遗忘了艺术的原始发生性。最具有代表性的主要有以下三种：

1. 美是“真——善”的统一。这种观点暗含了美与真、美与善的分离。自苏格拉底以来，美主要在于善。

2.美是真理的感性显现。这个观点的完成者是黑格尔。黑格尔认为“艺术不再是真理创造自己存在的最高形式”，因为“艺术的感性形式使它无法成为精神的最高需求。”这里的真与美，在本质上还是分离的。[[7]]

3.第三种就是体验美学，以感受为依据。但是，我们体验的终究是一个对象的存在，我们可能通过移情而导致存在的遮蔽。比如郑愁予那首有名的《错误》，“你不是归人，你只是个过客。”很多年轻男女看到此诗就会想到爱情，然而这是郑愁予在写母亲等待子女。

前两种的问题主要在于真美的二分，体验式的问题在于体验时间的有限性会使敞开的同时带来遮蔽；同时也会因为我们可能将体验当作艺术欣赏的一种技术手段，这就带来了更大的遮蔽。所以这几种关于真理和艺术的看法，是海德格尔所不认同的。海德格尔认为真理是自行被设置于作品种的，美是真理的呈现形式，真与美不是二分的。

“艺术的本质就应该是：“存在者的真理自行设置入作品”。可是迄今为止，人们却一直认为艺术是与美的东西或美有关的，而与真理毫不相于。产生这类作品的艺术，亦被称为美的艺术，以便与生产器具的手工艺区别开来。在美的艺术中，艺术本身无所谓美，它之所以得到此名是因为它产生美。相反，真理倒是属于逻辑的，而美留给了美学。（之前提到的真美二分）

……对现存事物的再现要求那种与存在者的符合一致，要求去摹仿存在者；在中世纪，人们称之为符合；亚里土多德早已说过肖似。长期以来，与存在者的符合一致被当作真理的本质。但我们是否认为凡·高的画描绘了一双现存的农鞋，而且是因为把它描绘得惟妙惟肖，才使其成为艺术作品的呢？我们是否认为这幅画把现实事物描摹下来，把现实事物转置到艺术家生产的一个产品中去呢？绝对不是。”P19

海德格尔认为艺术是真理的自行置入，在此之前有两种艺术观：

一种是柏拉图的“模仿是艺术的本质，现实世界是对理念世界的模仿，而艺术是对现实世界的模仿，是模仿的模仿。”

一种是亚里士多德的“艺术模仿现实世界”。

2.真理如何自行置入艺术作品？

海德格尔通过对“物——器具——艺术品”的现象学分析，发觉艺术品中作为艺术本质的真理的自行建立，应该是存在的自行发生的直接关照。[[8]]真理是存在与艺术品与世界和大地的关系中的。

比如帕特农神庙，这座神庙静静地立于大地上，被风袭击的石头展示着石头的坚韧和风暴的力量。阳光出现人们看到树和天空还有神庙的影子，还有人们看不到的动物藏在丛林中……世界此刻豁然开朗，神庙聚集着统一性，同时，神性也蕴含其中。

神庙（作品）从大地建立起来，统一性和神性到场，世界敞开。作品中的物性（神庙是石料依据某种排列顺序结合而成的有神庙形状的东西）将大地（质料）引入世界的敞开，同时也包含着对大地的回归（神庙使质料得以保存）。

这里可以看出器具和艺术作品的区别，即器具（非作品的手工物）的物性，会在使用中消耗。作品的物性会在艺术作品中保存。原文中也有阐述：“作品创作始终是在真理固定于形态中的同时对大地的一种使用。与之相反，器具的制作却决非直接是对真理之发生的获取。当质料被做成器具形状以备使用时，器具的生产就完成了。器具的完成意味着器具已经超出了它本身，并将在有用性中消耗殆尽。”P48

海德格尔的世界是具有自然之性的世界，是人向自然的一个回归。

现代人的知识性，将石头看作质量，将神性看作教会，这是脱离了大地纯朴性和自然世界的。所以海德格尔关于艺术作品的本源的讨论，也是关于人类生存的讨论，人类应该“诗意地栖居大地”。

“世界是自行公开的敞开状态，……大地是那永远自行锁闭者……。世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。……世界立身于大地，在这种立身中，世界力图超过大地。……但大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身之中。

世界与大地的对立是一种争执（Streit）。……在争执中，一方超出自身包含着另一方。……争执愈强烈地独自夸张自身，争执者……纵身于……亲密性（Innigkeit）之中。大地离不开世界之敞开领域，……而世界不能飘然飞离大地，……。

由于作品建立一个世界并制造大地，故作品就是这种争执的诱因。……作品建立一个世界并制造大地，同时就完成了这种争执。……”P32-33

这段话主要思想：

世界是敞开的，大地孕育着封闭。

大地为什么孕育着封闭？以“林中空地”为例，当我们面对着大片空地的时候，我们对大地一无所知。然而如果空地中有一棵树，大地便展示出它的广袤，树后的天空，树上的鸟等等，树将统一性带入大地，世界显现出来。

世界与大地的这种对立是一种争执，我们想要躲避，却偏偏打开；我们想要探索，却发现山后面还是山。这种争执会随着我们想要消灭这种争执而愈演愈烈。存在就在于世界与大地的争执的实现过程中。“大漠孤烟直，长河落日圆”，这里将竖立的孤烟和横铺的大地放在同一个画面，横竖的对立本身就是一种争执，这种争执使天空在对比中真正地涌现。

“……在世界与大地的争执的实现过程中，真理究竟是怎样发生的呢？什么是真理呢？……

在作品中发挥作用的是真理，而不只是一种真实。刻划农鞋的油画，描写罗马喷泉的诗作，不光是显示——如果它们总是有所显示的话——这种个别存在者是什么，而是使得无蔽本身在与存在者整体的关涉中发生出来。鞋具愈单朴、愈根本地在其本质中出现，喷泉愈不假修饰、愈纯粹地以其本质出现，伴随它们的所有存在者就愈直接、愈有力地变得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式。……

只有当争执在一个有待生产的存在者中被开启出来，亦即这种存在者本身被带入裂隙之中，作为争执的真理才得以设立于这种存在者中。裂隙乃是剖面和基本图样、裂口和轮廓的统一牵连。真理在存在者中设立自身，而且这样一来，存在者本身就占据了真理的敞开领域。但是，唯当那被生产者即裂隙把自身交付给在敞开领域中凸现的自行锁闭者时，这种占据才能发生。这裂隙必须把自身置回到石头吸引的沉重，木头缄默的坚固，色彩幽暗的浓烈之中。大地把裂隙收回到自身之中，裂隙于是进人敞开领域而被制造，从而被置人亦即设置人那作为自行锁闭者和保护者进入敞开领域而凸现的东西中。

争执被带入裂隙，因而被置回到大地之中并且被固定起来，这种争执乃是形态。”P33-47

这里提到一个新的观念——“裂隙”。可以用太极图进行形象的解释：

黑与白的对立是争执，而中间的分界线是裂隙。当黑白被分界线联结（争执被带入缝隙）起来，则成为太极图（形态）。

“作品的被创作存在意味着：真理之被固定于形态中。形态乃是构造，裂隙作为这个构造而自行嵌合。被限合的裂隙乃是真理之闪耀的嵌合（Fuge）。这里所谓的形态，始终必须根据那种摆置（Stellen）和集置来理解；作品作为这种摆置和座架而现身，因为作品建立自身和制造自身。在作品创作中，作为裂隙的争执必定被置回到大地中，而大地本身必定作为自行锁闭者被生产和使用。”P47

作品是有形态的，如同太极图是以一个圆的形态呈现，裂隙使形态成为形态，使黑白共存于关系之中，也就是使争执回归大地。裂隙将太极图统一为一个整体，使太极图成为太极图，（于是，自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式）。裂隙将世界的敞开和大地的封闭、存在和存在者统一起来。真理通过裂隙现身。

2.真理的特点：真理生于“无”

因为存在者是存在的发生，是生于“无”的。真理作为存在者的无蔽状态，真理也是产生于无的。

“真理之生发在作品中起作用，而且是以作品的方式起作用。因此，艺术的本质先行就被规定为真理之自行设置人作品。但我们自知，这一规定具有一种蓄意的模棱两可。它一方面说：艺术是自身建立的真理固定于形态中，这种固定是在作为存在者之无蔽状态的生产的创作中发生的。而另一方面，设置人作品也意味着：作品存在进入运动和进入发生中。这也就是保存。于是，艺术就是：对作品中的真理的创作性保存。因此，艺术就是真理的发生和发生。那么，难道真理源出于无？的确如此，如果无意指对存在者的纯粹的不，而存在者则被看作是那个惯常的现存事物，后者进而通过作品的立身实存而显露为仅仅被设想为真的存在者。并被作品的立身实存所撼动。从现存事物和惯常事物那里是从来看不到真理的。毋宁说，只有通过对在被抛状态中到达的敞开性的筹划，敞开领域之开启和存在者之澄明才发生出来。”P47

至于真理产生于无，不必细说，以上所举太极图的例子也显示了这一点。（真理是裂隙带入作品的）。

小结

前面讲了艺术作品、存在和真理，关于艺术作品的本源究竟是什么呢？这一部分不讲。现在以海德格尔的原话作结，大家可以再次感悟体会。

“艺术是真理之自行设置入作品。……

艺术让真理脱颖而出。作为创建着的保存，艺术是使存在者之真理在作品中一跃而出的源泉。使某物凭一跃而源出，在出自本质渊源的创建着的跳跃中把某物带入存在之中，这就是本源一词的意思。

艺术作品的本源，同时也就是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术、之所以如此，是因为艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的突出方式。

我们追问艺术的本质。为什么要做这样的追问呢？我们做这样的追问，目的是为了能够更本真地追问：艺术在我们的历史性此在中是不是一个本源，是否并且在何种条件下，艺术能够而且必须是一个本源。”P61

附：