眼冒金星学习笔记--015 白描相关论文阅读
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很多问题需要解决。网络上有视频，配合一些有针对性的论文看看，希望能部分解惑。
看论文也是件有趣的事，有时候文章中提到的一个点，查出去，又是一片领域。读读停停查查，是件妙事。说到此处，要一并感谢总多作者的辛苦付出，我看到是一本几十页或上百页的论文，我能想象的是作者在论文背后无数个日日夜夜的辛苦耕耘。满纸都是金光灿灿，些让我受益匪浅。
目录
一、《叼羊图》与《搜山图》临摹实践与启迪. 刘承龙. 中国美术学院2018硕士论文.指导老师徐默、盛天华
二、传统搜山题材绘画研究-以北京故宫藏《搜山图》为例. 庞晓博. 河南大学2013硕士论文.指导老师彭亚
一、《叼羊图》与《搜山图》临摹实践与启迪. 刘承龙. 中国美术学院2018硕士论文.指导老师徐默、盛天华
1. 查搜山图得。
2. P4, P8 关于宁迟而不隽。（释义:[jùn]：同“俊”。 [juàn]：1.鸟肉肥美。2.隽永。）。
顾恺之原话：“写自颈以上要，宁迟而不隽，不使远（应为「速」）而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。竹木土，可令墨彩色轻；而松竹叶，醲也。凡胶清及彩色，不可进素之上下也。若艮画黄满素者，宁当开际耳。犹于幅之两边，各不至三分。”
20200407. 到底画画是先画脸还是后画脸？刘承龙先生在P8中引用“宁迟而不隽”认为这个意思是后开脸。但是我个人更倾向于下面找到的韩刚先生的翻译，“用笔宁可迟缓也不要图快”。具体是不是？待后面画的过程中继续验证。
翻译：“
全 译
文·韩刚
凡是将要临摹画的，都应该先注意以下要点，而后依次行事。凡我所作诸画，素绢（白绢）的幅宽都是二尺三寸。丝线的经线和纬线倾斜的素绢千万不能用，因为时间一长，这些倾斜的丝线一旦绷直，绢上所画人物的仪容就会变形。用素绢临摹画在素绢上的古画，应使上下「二素」自然对齐、对正，并用镇纸压住，以免移动而影响其正。摹画时，笔在前运，而眼睛必须正视前面运行的笔路。这样的话，所临摹的新画就容易接近于原作。可常做「眼临笔止」（用眼睛临摹前面的笔路，笔暂时停在某处）的训练。摹画若隔着一层纸素，则所临摹的新画就会远离原作。临摹一遍有了误差，再临摹多遍，（一次接一次地）临摹、调整，误差就会越来越小。可以让新摹画的笔迹遮掩原画的笔迹（来减少误差），但也要防止新摹画的笔迹太靠近原作。防止出现这一情况的办法是：如果摹画质感较轻之物，宜用轻快、流利的笔迹；如果摹画质感较重之物，宜用沉着、缓慢的笔迹。这些都是根据不同的情况来决定的。譬如画山，笔迹若太轻快、流利，则会使山显得飘动，对山的凝重感有所损伤。用笔若过分追求委婉、连绵，则山的折楞处会显得不俊美；用笔若一味追求转折，则会在委婉、连绵处徒增折楞。轻重、刚柔不能兼顾的弊端有很多，难以一一说清。只有学「轮扁斫轮」，自己体会，才能得之于心、用之于手。
摹画人物，自颈部以上，用笔宁可迟缓也不要图快，这样才不至于脱离原作太多而走样。画面上的人物肖像各不相同，因此摹画时所用笔迹也要不同，都要使新摹之迹盖住原画之迹。如果笔迹的长短、用笔的刚柔、墨色的深浅、线条的宽窄以及点睛之处，还有位置的上下、形状的大小、墨色的浓淡等形似语言方面有一丝一毫的失误，就可能会使人物的神气与之俱变。摹画竹子、树木、土坡时，可以让墨色轻淡些；而画松针、竹叶时，墨色则应浓重一些。凡是胶与颜色，均不可渗进上下绢素。如果原画是好画，因年代久远，绢地变黄，这时宁可保持所摹新画绢地的素白，也不要涂染作旧。还要在新摹画幅的两边保留适当的空白（以便装裱时裁切用），差不多三分就够了。
人有高有矮，一旦确定了与所对应人物的远近位置，就不可随意改变，打乱高下秩序。凡是活着的人，没有手作揖、目视前方而前方无对应对象的。欲用摹画出的「形似」语言去传达原画的神情、气韵，而没有实实在在把原画作为依据，违背规律塑造人物，那么传神的目的也就很难达到了。不对着原画摹写，是大失；虽对着原画摹写，但对不正，是小失——对二者均不可不察。描摹人物画，究一像之得失，还不如面对古画在心中默默体悟，或许更能通神。”
3. P10-11， 这段关于画浓墨色块的，可以试试看。
4. P11，罩染、分染
不太分得清这几种。查了下大概的意思，待实践。
“分染：是以透明的水色或是淡墨进行细部分染，由深至浅渐变过渡，如此多遍，染出物象的空间层次与色调变化。 接染：指水与色或是色与色之间的衔接，当上了一笔色之后，趁湿的时候用水笔或是色笔把第一笔颜色浑化开，使之自然过渡，别有意趣。 碰染：指两枝笔分别蘸上不同的颜色，分别从不同的方向相对而染，中间相碰时，颜色在纸上自然混融。此种方法要一次即成，不能多次反复，以免颜色不鲜。陈之佛画枝干即此种方法。 罩染：也称统染，是在分染和接染的基础之上，进行大面积的颜色罩染，使丰富驳杂的颜色归于和谐统一。一般情况下，罩染是用透明的植物色，染时用笔要轻，要匀，忌反复在画面上涂抹。 皴染：以皴擦的笔意代替渲染，多用来表现山石的质感或是厚重之物，运用皴笔、擦笔时不可太刻露笔触，需讲究皴擦的深浅层次渐变，皴擦后，再烘托染之，使笔触与笔意浑融一体，既有肌理意趣又协调于骨线的造型之中。 点染：是写意画中常用的、见笔触的一种染法，方法有干染和湿染两种。”
“http://www.360doc.com/content/17/0410/17/39750021_644449457.shtml”
5. 背景作色原来也这么不容易。
6. 作者肺腑之言。“如果现在我们自由了，永远不会自由”。
二、传统搜山题材绘画研究-以北京故宫藏《搜山图》为例. 庞晓博. 河南大学2013硕士论文.指导老师彭亚
2.1 感同身受。我选搜山临摹也是因为其画面的生动感。
我去看了看永乐宫朝元图 （http://www.ltfc.net/img/5d9b713f9f601784c12543d9），
、刘贯道消夏图 （http://www.ltfc.net/img/5ce5705d2874f71898b941c4）、朱玉揭钵图（http://www.ltfc.net/img/5be24eb92f9bb82eda3804ed）。
朝元图我还是感觉它很格式化。消夏图可学，揭钵图线条也挺好，就是有些斑驳了。
（20200415. 此处查来查去，早课的一个小时就过去了。。）
三、中国古代人物画“十八描”概念的历史演进与画史意义. 王赫赫. 中央美术学院2010博士论文.指导老师邱振中
20200415. 《美术观察》2018年第5期有个王赫赫的访谈 （https://www.sohu.com/a/277772528_340161）。读到诸多受益，一并摘录：
中国绘画讲求“由技进道”，所以技法的研究是不可或缺的。
中国画的气质离不开用线，而用线的高妙、笔墨的意涵恰是中国画所具独特魅力之处。在用线的程式上，回到前面的问题，“十八描”已提供了好的范例。如不在线条的力度、速度以及不同材料的掌握上下功夫，是不能了解中国画笔线的趣味的。
对毛笔的熟悉程度与对笔线格调的理解加在一起，我认为是线条训练的基础，而不单单是书法。书法的训练有其独特的要求。换言之，不是书法家就一定能画好画中的线条。就好比一个小说家未必是个诗人。画是画，书法是书法，本身是两码事。
材料的更替，往往关系其风格的嬗变。李公麟的白描与弃绢用纸有关，徐渭水墨淋漓与生宣的使用有关，羊毫水彩颜料的出现又使“海派”有所创发，不一而足。
关于材料，发扬其材质之美为上，如紫檀繁缛满雕是利用其材质的细腻。在我的作品中，绘画材料的运用原则是尽可能发挥材质特性，扬长避短。图16是在洒金扇面上作画，用笔易流滑，所以用线的要点是流畅中加强留驻迟涩之意。图17用煮捶纸，纸性半生半熟，突出笔线而少水墨渲染，此类纸性接近元画纸张，最宜追摹宋元笔意。图18则是绢本宫扇形制，绢本有生熟之分，此幅为熟绢，细腻不渗化。若是重彩，笔线宜用浓墨；若浅绛，笔线宜用淡墨，要点是通透而不板滞。图19纯以生宣写就，发挥水墨冲融的特点，挥洒写意，以求“元气淋漓障犹湿”之趣。
其它补充：
