【翻译】漫画表现论的谱系

漫画表现论的谱系

作者：竹内长武

※序言

1990年代以降，漫画领域各种评论、研究著作相继出版。进入本世纪，其发展势头愈发迅猛，很多值得一读的单行本也不断问世。

漫画“表现论”也不例外。90年代初，四方田犬彦的《漫画原论》（94）、别册宝岛EX的《漫画的读法》（95）、夏目房之介的《漫画为何有趣》（96）等单行本相继刊行。一般而言，漫画表现论给人的印象是兴起于90年代。

进入本世纪，又出现了杰奎琳·伯恩特（Jaqueline Berndt）编的《漫美研》（02）、伊藤刚的《手·冢·已·死》（05）、横田村上孝之的《漫画的欲望》（06）等著作。本文作者竹内长武也著有《漫画表现学入门》（05）。表现论呈现出百花齐放的格局。若算上大量发表于杂志、纪要上的文章，那么从事漫画评论研究的人都必须承认，90年代后半期以降，表现论获得了蓬勃发展。

然而，回首过去便会发现，漫画表现论实则历史悠久，它的源头一直可以追溯至60年代前后。我们不能无视它的历史。

漫画表现论究竟如何一步步发展至今？它的问题意识、研究对象发生过怎样的变化？再者，今后的相关讨论将在何种框架内得以展开？本文将重新审视这些问题。

漫画作品如此这般大量涌现。同时，围绕漫画展开的讨论中有关表现的议论也在不断推进。这反映了日本特殊的世相，还是说，可能存在其他因素？

因此，我想先回顾自己所做的研究，以此为起点，重建表现论的谱系。漫画表现论，理所当然地受到电影论、符号论等其他知识领域的刺激。将相邻学问纳入视野之中，然则当今表现论的研究视域也将得以重建。（文末附有简单的表现论文献列表，以资借鉴。）

※漫画研究的起点

首先提一下笔者在研究生院所做的研究。因为，我的研究课题本就是漫画表现论；我能够讲述对当时状况的亲身体验，也能够指出本文的大前提——也即“当前为何要将表现论视为一个问题”之依据所在。

笔者曾于1970年（昭和45年）考入大阪教育大学。75年进入了该校研究生院。两年后——也即77年1月，我提交了论文《手冢治虫漫画中的电影化手法研究》，并于三月修完研究生阶段的课程。该论文结合具体表现技法，对手冢漫画中的电影化手法加以解析，也即结合实际的表现，论述手冢的革新性表现技法——一直以来人们都将其归纳为“电影化手法”。

那时我所关注的是“视点”。我认为，手冢漫画在视点上精益求精，通过反复试错拓宽了漫画表现的可能性。因此，我把视点本身当作一个问题。当时，我还受到了来自大阪教育大学任教不久的大藤干夫老师一门课的刺激。课堂上，老师选用了季莫菲耶夫（Timofeyev）《文学理论》（青木文库 日译版1954）。该书包含视点理论，对当时的国语教育影响甚大。西乡竹彦的文艺学（60年代末连载于《教育科学·国语教学》）就受到了来自《文学理论》的影响。

绘本领域，西乡还在《日本儿童文学》别册绘本专刊上发表了绘本蒙太奇理论。70年代末，青年研究者松本猛（岩崎千寻之子）基于毕业论文，在《月刊绘本》杂志上开展了绘本表现论研究。之后，这一系列论文经整理出版于《绘本论——追寻新艺术表现的可能性》（岩崎书店 82），备受瞩目。

另一方面，阪本一郎、石子顺造开始染指作为本文主题的漫画领域（受到这一刺激，我将表现论作为硕士论文的选题）。而且，相比漫画和绘本，电影研究展开了更为热烈的讨论，表现、技法方面的研究不断推进。如此一来，尝试对相邻文化中的共通表现加以解析的时机业已成熟。

顺便一提，《月刊绘本》于1976年3月出版了一期表现论专刊，对电影·剧画·绘本加以比较。由该杂志举办的座谈会来临之际，石子顺造单独写了关于漫画方面的文章。电影、剧画、绘本拥有共通的表现要素，但又同时具有各自的表现特性，大概正是这一点吸引了人们的目光。

70年代后半期（当时的我已经过了25岁），我自己一人写了九篇论文。其中关于漫画表现的论文共计四篇。可见，我个人非常关心这个领域。

※石子顺造的表现论

当时，凭借大量创作漫画表现论而备受瞩目的是美术评论家石子顺造。（与漫画评论家石子顺不是同一人）。石子已在同人评论杂志《漫画主义》上开展了表现论研究。研究成果经整理出版于《现代漫画论集（太平出版社 70）。86年，草森伸一在《COM》杂志上发表了《故事漫画的语法》。如前所述，60至70年代，在那个漫画研究势头迅猛的时期，评论界产生了对同一问题的关心。

漫画领域引起人们重视，其首要缘由与下列状况紧密相关，也即漫画家和漫画作品的不断积累、社会对漫画文化的认可、漫画作为同时代文化而备受瞩目。这又与漫画年表的创制相关。其时，《剧画大学》（辰巳嘉裕 HIRO书房 68）、《现代漫画论集》（石子顺造等著 青林堂 69）、《芳文社20年的步履》（芳文社 70）、《战后漫画史笔记》（石子顺造 纪伊国屋书店75）等著作陆续开始附上年表。

我虽然很关心石子顺造的表现论，但石子关心的问题和现在我们脑海中的漫画表现论之间存在一些差异。其著作《现代漫画的思想》第一章第三节《漫画表现的逻辑与结构》中开展了表现论研究。目录如下所示：“视点与母题/描线与形象/画格与情节展开/语言与形象/媒介与信息/表现与思想”。

一看便知，研究对象涵盖了从细节到整体的方方面面。从画格内部细节的表现，到构筑于表现之上的思想，可谓无所不包。

如表1所示，笹本纯在《基于画格展开的叙述》（98）一文中确立了漫画表现论的研究对象及其分类。对照这一区分，便可知道石子试图涵盖更广的范围——从“（作为单位的）画格的建构”（=画格单位）到“基于画格的结构化→故事的建构”（=结构化画格）。

表1 笹本纯《基于画格展开的叙述》（《Vi》4 1998）

不过，相比表现的独立性，石子倾向于将漫画理解为大众心情的反映。结果，其表现论也鲜明地体现了这一志向。通过漫画表现，石子试图管窥漫画家和读者之间共通的生活感受。

比如，以下这篇摘自《现代漫画的思想》的文章。

无论作为媒介，还是作为信息，漫画都与日常生活紧密相连——此乃表现之母胎。可以说，它不同于“看”和“读”等日常性学习结构，具有一种表现的现实性。我们不是看什么或怎么看，而是更进一步，作为一种知觉结构，我们试图保持加诸其上的体制，这种体制被赋予了历史性、社会性的条件。（中略）

因此，我打算以如下形式开展讨论，也即，将“看”这一与生活行为相关的日常性作为前提，重新审视漫画之为漫画的表现逻辑和结构。（中略）

无论是作为一种与民众日常生活休戚相关的自在媒介，还是作为一种信息，漫画都具有成其所是的活性因子。我试图聚焦于这种活性因子，探索其背后的时代暗涌。

民众、生活、现实性，构成了这段话的关键词。石子关注的重心常常是日常生活中“民众”的内面性以及体现这种内面性的、具有特定时代意义的漫画（剧画）。

不可否认的是，石子的言说方式，今天看来过于随意，结论也往往带有很强的个体感性。这一点后来遭到了夏目房之介的批判。但不得不说，在漫画发展势头迅猛的60年代，石子顺造最早介入表现领域，并连续创作了多部先驱性著作。而且不要忘了，在试图揭示读者感受这一问题意识中，还蕴含着建构漫画读者论的可能性。

※《漫画批评宣言》与《漫画批评大系》

进入80年代，漫画表现论经受了“符号学”或“符号论”的洗礼。“符号学”，也即瑞士语言学家索绪尔（Saussure，1857-1913）提出的基于语言基本结构的洞见。其讲稿《普通语言学教程》很早就译介到日本，产生了巨大影响。另一方面，“符号论”的表述则由同时代美国语言学家皮尔斯（Peirce，1939-1914）提出。

皮尔斯较晚介绍到日本，正式的著作集刊行则是最近的事情。但是，两人的思想不仅限于语言学研究，而是在民俗学、文化学、社会学、经济学等多个领域作出了极大的贡献。

对漫画表现的解剖亦是如此。日本的符号学、符号论兴起于70至80年代（顺便一提，日本符号学会于1980年成立）。不同的人站在各自立场上探索这一研究进路。具有代表性的研究者可以举出四方田犬彦、大城宜武等。不过影响波及后世的当属四方田犬彦。

80年代后半期，四方田和米泽嘉博合著的评论集《漫画批评宣言》（亚纪书房 87）刊行。由米泽嘉博、四方田犬彦、加藤干郎、渡边直己、松枝到、竹内长武、宇波彰、市田良彦、樫村晴香等九人执笔。遴选对象几乎都是三十五六岁（宇波彰除外）的学者。他们对符号论、符号学也都抱有热忱。实际上，前四人撰写了漫画表现论的文章。比如，四方田犬彦关于角色面部的文章；又如，渡边直己运用“邻接”、“类似”等概念，分析了《少年警察官》中的画格展开。

同一时期，竹内长武与村上知彦共同刊行了漫画评论选集《漫画批评大系》（全5卷 平凡社）。第3卷《漫画批评大系 画·读·卖》（89）收录了关于以下三个方面的文章：1漫画表现论；2编辑的幕后；3读者论、与流通相关的问题。该书卷首标有“表现论”。

当时对漫画表现予以关心者，以六人为代表。只要看看这些人的著作，就可以对当时或到那时为止的漫画表现论留有印象。里面也包含我自己的名字，显得有些自吹自擂。收录的文章包括：

·石子顺造《漫画表现的逻辑与结构》

·竹内长武《手冢漫画的电影化手法》

·草森伸一《故事漫画的语法——拟声拟态词的逻辑》

·桥本治《漫画与性》

·四方田犬彦《舍伍德哪儿去了——少年漫画中的荒原》

·夏目房之介《漫画中的眼泪考》

该书可视之为古往今来漫画表现论的缩略图。虽则符号学或符号论研究进路兴起于70至80年代，但仍可窥见前后期的断裂以及各自关注的问题点。另外，对照上文笹本纯的表就很容易理解，“画格单位”和“结构化画格”从早期就已经进入了考察的视野。

其中，90年代备受瞩目的是四方田犬彦和夏目房之介。因此，下文将考察这两人的漫画表现论。事实上，其间撰写表现论的还有桥本治、大城宜武、大冢英志、小山昌宏、木股知史等，他们的研究各有千秋，但限于篇幅，下文我想集中介绍两人。

※四方田犬彦与《漫画原论》

90年代，以符号学研究备受瞩目的是四方田犬彦。其著作《漫画原论》（筑摩书房 94）连载于92-93年筑摩书房的宣传杂志《筑摩》。《漫画原论》正是在此基础上修订而成，但不可否认的是，由于它原本就是连载于版面有限的宣传杂志，尽管单行本划分了多个主题，但还是沦为了对各个条目的断片式论述。

四方田在“序言”中对该书性格作了如下描述。首先，在执笔之际作者曾给自己设定了如下禁令：“其一，直奔各个漫画家、作家的主题和个性；其二，将漫画仅仅视为社会现象，以漫画言说社会。”要言之，不还原为作家个性，不将漫画视为对社会的反映。关于本书的旨趣，作者写道：“有件事我常记于心——相较于如何让这部著作成为可能，那件事更有必要率先加以讨论——也即对漫画之为漫画的内在法则的讨论。”

该书内容庞杂，考察对象列举如下：画面、运动、画格配置、画格逸出、速度、变身、幻术、对白框、语言以外的媒介性、拟声拟态词、人物面部、鼻、眼、叹息与汗、人物编码、分身、黑与白、色彩、漫画文体、作者肖像、漫画与绘画等。可见，考察对象并不限于画格、绘画、语言，还涉及角色设定（脸、鼻、眼、人物编码、分身、作者肖像）、表现相关项（变身、幻术、速度），甚至还涉及色彩。

四方的论述方式是列举实例，加以学理性分析。如前所述，这会给人一种各个条目都未完待续的印象。笔者当时就觉得该书缺乏深度，最要命的是，作者缺乏对漫画表现如何被历史地获得这一历时性问题的兴趣。

该书刊行时，竹内在《COMIC BOX》杂志上回顾了当年的漫画评论研究，我记得当时就批判了四方田的立场。文章如下：

四方田的书援引了电影表现论、绘物语技法、符号论的术语，从多个角度对多种漫画表现及其含义加以解析。读来颇为有趣。

然而，缺点是毫无历史性。比如，石子顺造以往的著作都采取了一种在历史中追问漫画表现意义的立场。但四方田在该书中将时间之筛弃置一旁，在同一平面上罗列漫画要素。历时性、共时性的经纬之线乱成一团，实属遗憾。

（<1994>《COMIC BOX》 95·7）

在另一篇文章里，四方田写道有人批判自己的书毫无历史性。它指的是我刚才援引的文章，还是别人的文章，业已无从考证。如果是别人的文章，也就意味着另有评论家和我持有同感。然则在该书文库版中，作者重申了自己的立场，引用如下：

我在本书中力图用日语展示一种可能性，也即共时性地理解漫画结构的可能性。（中略）关于漫画，我将避免编年体式的论述，因为这种论述方式失之粗疏。

换言之，①“艺术不会进步，这是我长久以来信奉的教条”②尽管1960至70年代，“结构主义理论”被大规模地介绍到日本，但并未真正开花结果。“20岁出头时，我学习了符号学这门学问。自最初的文化论集《评论家》以来，我一直都如同座右铭一般将其奉为圭臬。”③“我从未想过要将小时候陪伴我成长的漫画当作历史这东西的研究对象”（以上摘自“文库版后记” 99）。

对于上述观点，笔者实在无法苟同。所谓的“艺术不会进步”、“历史这东西”之类的说法中暴露了作者对历史研究的偏见。由于我一直从事着历史研究的工作，更是无法接受这种观点。

总之，尽管符号学·符号论研究进路包含着沦为“尸体解剖宴”（竹内）的危险，但它也确实获得了一定的支持，广为流传。

※夏目房之介的表现论

与四方田犬彦一样，夏目房之介也在90年代出版了相关论著，备受瞩目。对于年轻人而言，夏目更具影响力。其著作通过亲自临摹漫画，从实际感受出发，解说漫画表现的机杼。自《夏目房之介的漫画学》（大河书房 85），直至根据NHK讲座整理出版的《漫画为何有趣》（日本放送出版协会 96），夏目作了很多积极性的尝试：《手冢治虫在哪里》（筑摩书房 92）讨论了手冢漫画表现技法的变迁和思想性；由其策划执笔的《漫画的读法》（别册宝岛EX 宝岛社 95）全方位地探讨了表现的细节。

夏目提出的一系列表现论包含着学理性的思考，10年、20后仍具有参考价值。事实上，其著作并未停留于对细节的解剖，而是体现出体系化、综合化的志向。

其中最受瞩目的，当属《漫画的读法》这部期刊，它是夏目和竹熊健太郎等人共同的研究成果。

在该作前言《为了漫画的幸福明天！》中，夏目写了如下一段话。

在我看来，漫画可以说正在成为战后日本业已成熟的大众社会的核心表现形式之一。

要问为何这种事态在日本成为了可能，可从各个方面出发加以分析。（中略）

但是，要我说的话，若不是漫画表现达到了一定高度，那它本不会渗透到如此广泛的年代和阶层。（中略）

日本战后漫画为何能够达到这般高度呢？

这是首先要回答的问题。只有对漫画表现的结构加以言说，才能够解开日本漫画之“谜”。

该作由多人分别执笔，讨论漫画表现的细节。研究者各显其能，本文无法对其一一加以评述，但总体而言都专注于讨论漫画的——尤其是画格的细节。

请看目录：

第一章“何为漫画？漫画是‘线条’”。此章以线条、画笔与笔触、描线原理、构图、网点为题材。第二章“漫画的‘符号’”讨论了主体与客体、形喻，第三章“规定漫画的‘言语’”讨论了音喻、对白框、原作的语言、语言与绘图的关系、编辑者、漫画与少女小说的关系。第四章“漫画之为漫画的‘画格’”讨论了画格的基本原理、间白、画格的法则、画格的发展史、风景与情节。最后一章“附录 漫画的结构模型”。此章将前几章讨论过的主题置于“绘图”、“语言”、“画格”的构图之中。

可见，该作涉及的漫画表现以漫画的原初形态为核心，它由绘图、语言、画格构成。它还试图将手冢治虫以降的战后历史纳入研究视野，吸收他人研究成果，包含体系化的意图。但无法否认的是，它给人一种全是些常识的印象，缺乏亮点以及将隐秘的表现史和表现结构暴露出来的视点。说实话，这就是我对该书的看法。

当然，能以上述形式讨论60年代以降业已成为课题的画格细节，值得称赞。夏目发明了“形喻”、“音喻”、“间白”等独特的术语，但也请留意，这些术语只是专属于该作的创意。

也许是受这一影响之故，漫画表现论相较之前愈发兴盛。甚至出现像冈田斗司夫那样的极端论调，以为漫画论非漫画表现论不可（麦克劳德[Mccloud]著《漫画学》前言 98）。

※90年代的时代性

夏目创作了大量的表现论著作。他的言说方式似乎与同时代的村上知彦、米泽嘉博等漫画评论家大相径庭。尽管他们都将漫画阅读的感性体验融入漫画之中，但夏目的言说方式一看就让人觉得与众不同。

然而，根据青年研究者瓜生吉则的观点，他们的背后实则存在因果关系。瓜生在《漫画言说的‘现在’》（吉见俊哉编《媒介学研究》SERIKA书房 00）中写道，夏目房之介的表现论正是针对村上知彦等人的“个体化叙述”（＜わたし語り＞）而提出的。

说到底，他们的言说都试图优先表现“我”思（＜わたし＞の思い），进而力图显明“漫画表现”的独立性，这确实有点过于随意。然而，正是他们过于“随意”的言说，为“客观的”<表现论>提供了前提。我们不该忽视反论的价值。

村上、米泽等人根据作为一个“民众”的“个体”感性来确证“漫画表现”的特殊性，或以作为漫画读者的“个体”为前提来建构“表现论”。像《漫画的读法》这种关于表现技法的百科全书之所以可能，也是因为（“我们”相信）作为“漫画读者”的“个体”实则并非只有一种形态。

很多评论家引用了瓜生的解释，他所说的究竟正确与否？引文的后半部分仅仅指出了漫画读者层多样化、漫画读者大量涌现的社会背景，但事实上村上等人的评论本身，对后来的漫画表现论产生了直接影响。

《COM》时代也有同样的读者，《漫画批评宣言》刊行之际亦是如此。以下这种认识也并非毫无道理。兴起于90年代的漫画表现论当然以60年代以后漫画读者的成长为大前提，它与90年代以来漫画文化逐渐得到社会认可的世情相关。换言之，它很大程度上反映了世情的变化——89年手冢治虫之死、90年东京国立近代美术馆举办的回顾展、91年国会图书馆举办的大型漫展、接着则是漫画不受一般书籍市场低迷的影响而大规模出版（种种出版社的参与）、日本漫画对海外的影响等。何为漫画？这个朴素的疑问源于对漫画表现的兴趣。这种现象延续至今。90年代，夏目房之介以风趣幽默的口吻对漫画表现加以言说。正是他的横空出世，导致漫画表现论风靡一时。

高桥明彦在《谋图一雄的画格分割理论》（《金泽美术工业大学纪要》48 04·3）中附有一篇长长的注记。其中提到了瓜生和夏目的往来。瓜生在该文中指出了夏目的矛盾——原本否定反映论的夏目，却在自己的著作《漫画与“战争”》（讲谈社 97）中站在了反映论的立场上。相关内容援引如下：

夏目的批评方法，确确实实具有划时代意义。大家也都这么认为。在经历了反映论和“个体化叙述”逐渐成为漫画批评主流而飞扬跋扈的时代之后，一种更贴近漫画本身的批评方式横空出世。当时大家都觉得这很了不起，值得在书评等媒介上大书特书。

想来，村上·米泽等人和夏目在言说内容和言说方式上都存在差异，仅在“个体化叙述”方面具有形式上的、极小的共通性，也即它们都是基于个体感性和实际感受而诞生的。追寻两者的共通性，乃是思潮史或谱系学（所谓的历史主义）常常掉入的陷阱。

（高桥明彦《谋图一雄的画格分割理论》《金泽美术工业大学纪要》48 04·3）

确实如此，高桥的话真是一针见血。我们这些住在关西的人，常常对那些住在东京的评论家也等量齐观，所以我对高桥的言论印象颇深。

※漫画表现论的问题点

上文匆匆介绍了具有代表性的漫画表现论。当然必须强调的是，这里还遗漏了若干重要文献。比如，笹本纯的《基于画格展开的叙述》（《漫美研》收录 醍醐书房 02）也是一篇优秀之作，如篇名提示的那样分析了漫画中的叙述结构。清水勳在《讽刺画研究》中主要展开了对近代漫画表现的历史研究。木股知史也为漫画表现方面提供了很多值得参考的论述。但是，本文无法一一介绍。卷末附有简单的表现论文献列表，希望读者在此基础上，深化理解。

尽管存在上述种种制约，但从上文的论述中可以窥见漫画表现论的固有特征。这些特征可以在二项对立的结构中加以图示化。

①表现的自律性

·反映论（社会）≒漫画的独立语法（表现）

②研究方法

·共时性（同时代）≒历时性（历史）

③研究对象

·画格单位（细节）≒画格结构（连续性）

④思维模式

·电影理论·语言学理论≒符号论·符号学

补充说明：

①表现的自律性……迄今为止的漫画评论大多站在社会反映的立场上加以论述。部分评论家将这种倾向称作“反映论”。与此相对，90年以后，将漫画视为漫画的独立表现、对其结构加以解析的倾向愈发明显。漫画表现论的流行之中，也包含着对“反映论”的逆反。

不用说，站在反映论立场上的论述并非毫无洞见。事实上，漫画无疑与社会运动具有一定关联。我们不该一棍子打死这里所说的“反映论”。只是，活跃于当下的批评家大多都拥有超越过去的意识。

②研究方法……研究方法中也有对立或流行。比如像四方田犬彦，故意无视历史，仅以“共时性”为研究对象，而近年来流行的研究方法则是历时性地探索当今的漫画表现。特别是在重读手冢漫画时，出现了像宫本大人、夏目房之介等主张对战前战中历史予以关注的评论家。竹内等人一直提倡历史研究的必要性，深谙此道的同时，又常常不怀好意地抱怨道“哎……怎么事到如今才……”

③研究对象……浏览过去的漫画评论就会发现，有的关注画格单位（细部），有的关注画格结构（连续性）。这两种倾向曾在漫画表现论的胎动期也即石子顺造的时代被等量齐观。但印象中90年代以后大多着力于对画格单位（细节）的解析。这是受到了夏目等人研究工作的影响。今后，这两个研究方向还会继续深化。

伊藤刚（《手·冢·已·死》 05）对竹内以往的著作展开了批判（这里不讨论该书的论点。参照刊载于『ビランジ』16号的文章）该书在基本立场上也意识到了连续性。一般都认为漫画是一种由画格、绘图、语言构成的表现形式，但该作对这些要素加以重组，体现连续性意识——画格→漫画结构、绘图→角色、语言→语言的连续。

另外，迄今为止漫画表现一直被视为一种物理存在，今后的表现论还将关注读者的诠释、漫画对读者诠释的强制、读者的误读等接受理论的问题。这样一来，时代、杂志、门类等漫画表现背后的语境将会逐渐成为课题。

④思维模式……漫画表现的理论受到多种思维模式的影响。由电影理论、语言学理论派生而来的符号论·符号学，一直以来都为很多学者提供了参考。随着时间的推移，人们一边不断地借用这些既有理论，一边不断地回归理所当然的前提：漫画不是电影，也不是语言，漫画即漫画本身。

不过，既有的电影理论、符号理论当前并未失效。冈田晋（《电影学·导论》 81）通过援引梅兹（Metz）、巴特（Barthes）的著作，声称“电影语言必须体系化为巴特的语言学，必须将其理解为超越言语的语言活动”。话说回来，漫画不也是同理吗？漫画固然不可能具有语言学意义上的言语（背后的语法规则），但是由于缺乏规约（约定·规则），也可以视为一种（运用于现实中）言语。不同于电影，漫画具有较高的分段性，符号的使用也较为频繁，因此具有很强的象征意味。我认为这种表现具有一定的言语的性格。80年代以降，克里斯蒂安·梅兹电影理论的译介工作业已完成。最近，皮尔斯（Peirce）的著作集也相继得到翻译、刊行。今后，受到这些著作的刺激，也许还会出现更多专门用于言说漫画的理论。

※结语

上文提及的四个要素可能有所重叠，笔者无非是想追问，是否有可能对漫画“深层的无意识结构”（深い無意識の構造）加以探索。在2005年出版的《漫画表现学入门》（筑摩书房）一书中，除了“历史”、“连续性”等关键词之外，还增设了“无意识”一项，试图将隐秘于漫画之中的表现机杼显现出来。

正是基于这一意图，“本书试图显明表现自身。它原本无法明确地被提升到意识层面。作为一种表现，它原本隐秘于更深的地带——也即知觉层面——被我们这些读者‘无意识’地加以接受。作为一种技法，它早已在作者和读者内心中被‘自动化’了。”（《漫画表现学入门》）。

今后，表现论还将各个领域大显身手。也许会出现上文提到的读者论观点，也许还会出现既关注表现细节又能统摄全体的表现论。切忌陷入炫学之趣！作为一门真正意义上的“理解漫画的学问”（＜マンガ理解の学＞），作为一门“启发新表现的创造性学问”（＜新たな表現を創造の学＞），表现论将会往何处深化发展，将会结出怎样的果实？我对表现论的未来充满期待。

（文献列表从略）