读书笔记No.14《中国传统绘画史纲》-明
时事由他，活好自我，与世推移，享乐当下，成为明代士阶层普遍的人生态度，体现在文化上，也就多了因循，少了原创，多了柔媚，少了风骨。明初，朱元璋为了恢复汉人文脉，在绘画上舍元取宋，于是被元人冷淡的南宋画风重新得到了重视，但所有传派能做的都只是集成工作，少有创新。
△ 明画与朱瞻基
- 朱瞻基确有绘画天赋，举凡人物、山水、花鸟及动物均能，且格严法备，精谨入微。传世作品《戏猿图》工写结合，虚实互映，不脱不滞，清爽松活，画的是动物，传达的却是人世间的天伦之乐与长幼亲情，颇耐人寻味。他虽然神剧皇宫中，但作品确充满了乡野的生活气息。
- 正是因为出现了这样一位热衷丹青的皇帝，明代宫廷绘画总算熬过了初始的严冬，迎来了一个短暂兴盛期，但风格均属平整工细一路。
△ 戴进与吴伟
- 戴进是一位秉承家学，来自民间的画家，他传承的是南宋画风，早期创作笔墨清爽、风格劲朗；中年以后见识日广，涵养日深，面貌也呈多样，但总体上还是规模前人；晚年则集大成气象，技法更趋成熟，笔墨更为恣肆，意蕴也更富文人情趣。
- 作为浙派的开创人物，戴进的作品一是在山水画中突出、强化了人事活动，具有了一定的情节故事性；二是在表现阴晴明晦、风声雨势等天象气候方面较之前人也有新的拓展，堪称是开实象风雨画之先河的画家。他的作品还会含蓄地揭示出不同阶层的人所有的不同生活渴求，在不经意处流露出对生活的细微观察和毫无矫情的描绘。
- “画状元”吴伟一方面攀附权势集团、谙于事故，一方面又恃才傲物、享乐世俗。就人物画来讲，吴伟的创作无论在题材内容，还是风格技法方面，都有突出成就，为自元代开始走向衰微的人物画注入了新的活力；在山水画方面，他成熟期的作品确有集大成之风貌，如代表性作品《长江万里图》，无论是在置陈布势的万千变化、意境构成上的宏阔幽渺、笔墨运用上的松灵洒脱、格调上的蕴藉典雅上都是同类题材中的上佳之作，将元人变化推进到了一个新的阶段。
- 以戴进、吴伟为首形成的画风延续了近百年，史称浙派，后来习气日重。至明中后期，终被传承着宋元文人画文脉的苏州地区绘画队伍——吴门画派所取代，并推出了可以体现明代绘画成就的四大家。
△ 沈周：绝仕守园
- 沈周遵循家法，终生不仕，但他毕竟以儒生立身，家国是念。在他身上可以清楚地看到对儒家伦理的恪守，也可看到对老庄守静不争的处世哲学的奉行，可以看到对名利的淡泊，亦可看到对人生意义的苦苦求索。在游于艺的过程中，沈周走的是中正为本，仁厚为归的道路，他尽量满足所有人的索取，并不大在乎他人作伪。
- 在完成了《庐山高图》这幅细笔大画后，沈周开始放开手脚转向大画，笔墨风格上也随之起了变化，由原先的工细转向粗放，代表作如《沧州趣图》。沈周由工细转粗放后，作品所以仍能耐人品读，是因为他认识到了物性，得山川之灵气，有画外之涵养。在创作上，沈周也是全方位地看取生活，他欣赏文人的雅兴，也乐见庶民的俗趣。
△ 文徵明：道德自律
- 文徵明师从沈周，但亦取法前人，对赵孟頫尤为用功，最能体现他个人绘画本色的是细笔设色山水，这类作品格制严谨，迹画细密，设色典雅，意蕴清隽，集合了唐画色彩、宋画丘壑和元画笔意，重现传统绘画规范和典型。
- 文徵明的诗文书画优长之处是雅致精谨，不足之处是纤弱浅近。原因是多方面的，与画家的气质禀赋有关，也与社会的风尚习俗有关。到了明代，情感与用心已由对江山的依恋转向为对笔墨的把玩，胸中不具凛然之气，腕下自无浩荡天风。如同是画山居渔隐，元人画的多半就是个人的生活写照，而在明人笔下，大多只是一种怀旧，一种姿态，甚至是一种程式化的装点。
- 作为吴门画派的擎帜者，经他指导或门外的追随者真多，在绘画商品化的过程中，文徵明和他的学生及社会追随者的作品成为重要货源发散地，文人们精心建构起来的“精神家园”开始有偿地对外开放。
△ 唐寅：风流悲酸
- 唐寅少年得志，却因搅进了不光彩的、事关品行的舞弊案而大受打击，终其一生都没有真正从命运阴影中挣脱出来，盘结在他胸中的无奈与惆怅，转换为艺术品性时，也就多的是柔润与细腻，少的是刚正与奇崛。
- 唐寅绘画才能全面，山水、人物、花鸟均擅长。由于悟性高、才学富，很快便能集众家之长而呈自家面貌。唐寅的画有专业画师的扎实功底，又有文人画家的诗文涵养，文质兼具、雅俗共赏。他画上的题诗喜用浅白俚语入句，正符合了当时市民文化的需求，故收藏者众多不愁销路。如同明代众多画家一样，被政治抛弃了的唐寅被社会领养了。
- 唐寅的山水画虽然法备格全，疏秀俊朗，但终究难超越古人，惟其人物画，尤其是仕女画可称独具风姿、别开生面。他画了大量的美人图，写了不少美人诗，绝大多数作品表现的是对女性、包括妓女在内的同情和怜惜。
△ 仇英：从容证果
- 在“明四家”中，仇英出身最为卑微，文化最低，阅历也最简单，是一位凭借不懈努力苦学成才的画家。他能获得如此高的评价，首先在于仇英的工笔重彩人物及青绿山水虽属惟谨惟细的精能之作，但他却在谨细中做到了张彦远为绘画所制定的最高品味——自然；其次，仇英虽欠缺文学修养，但他通过大量研习前贤画迹，以及与文人学士的密切交往，使他的作品亦继承了传统绘画所推重的主题、意境、格调与品位，很容易赢得文人们的共鸣；再有就是仇英在创作上的全身心投入，通过艰苦努力取得的精湛技艺，让文人画家们也不得不由衷感佩。
- 仇英的贡献在传统绘画整体意义上的回归与推进，那些被文人画家们忽略或回避的领域，如工笔与色彩，在仇英的创作中重新获得了重视与拓展，并取得了显著成就。他的创世经典之作《桃源仙境图》，虽设大青绿，但已不见二李、王诜及赵氏兄弟的皇家富艳之气，而是代之雅致与清爽的书卷气，作品的立意、格调与品位全是文人化的。这幅作品可以说集合了唐人之韵、宋人之体、元人之意的复合型佳作，将青绿山水推向了一个新的高度。
△ 董其昌的再认识
- 左右着当时画坛走向的董其昌，力挺文人画，推出“南北宗”论并对南宗一派极力推崇。但就董其昌本人，除了在笔墨风格上具有南宗文人画特点外，其他方面都与文人画相去甚远。他在人品上问题多多，且创作功利性强，终其一生都将书画作为他博取名利的重要手段。
- “人品不高、用墨无法”在董其昌身上出现了悖论，仅从道德层面评说作品的优劣得失显然是不行的。董其昌拒绝尊严，回避崇高，也畏惧繁难，渴求的是舒恬与松快、柔媚与圆融，外加一点米颠的随意和倪迂的简慢，这与他的社会地位和处世态度是完全一致的。
- 董其昌的大量作品都是以仿为主，但终不能超迈古人，可是他却“功成名就”了，原因大体有三：一是其痴迷书画不假，能得前人精旨之一二，也足以保证其创作品相的纯正与地道；二得力于理论修养，赢得了“三百年间一巨眼”的赞誉，进一步树立了个人权威；三是得益于身份地位。
- 董其昌借助“南北宗”论崇南抑北，人为制造对立，撕裂群体，干扰破坏了艺术自身的发展规律，误导画家抄近就捷，忽视基本功的练习，最终导致了创作上的浅薄与空疏。艺如其人，他的精明圆滑使他的作品虽得姿致而独乏风骨，尽管不失己意却无力更启新机。
△ 徐渭：血迸花冷
- 徐渭号称“八考不售，九死还活，七载牢狱、终生潦倒”，他的不得志一半在命运，一半在个人，终其一生，他是一个感情用事、头脑简单的书生，而不是一个个智者。但或许正是基于此，才成就了他的艺术——将一腔怨愤，满腹的不合时宜，化作一股睥睨古今、叱咤风云的雄强而又不无乖戾之气倾注于笔端，泼洒于缣素。
- 徐渭的自我评价是“书一、诗二、文三、画四”，对自己的画并不看重。他对书画的态度亦如对待人生一样，随性任性，想怎么写就怎么写，想怎么画就怎么画，求得只是化解自己胸中块垒而已，这就使他的书画创作少了社会间的交流与影响。徐渭的书画成就犹如高空坠石，在日趋死寂的明代艺潭中激起了波涛，发出了轰响，其影响一直波及到了清乃至近现代。
- 徐渭在绘画上没有严格意义上的师从关系，取水墨大写意画法，实是性情使然、气质使然，几代画家孜孜以求的花鸟画的变革出新，最终由徐渭完成冲刺，实现了时代转型。传世名作《墨葡萄轴》以情驱笔，随机布势，挥劈砍斫，尽去犹豫。花鸟画经历千余年的探索，终于实现了质的飞跃——如同人物、山水画一样，构成形象的笔墨本身也又了独立的欣赏价值，并被赋予了创作主体的强烈情感因素。
△ 陈洪绶：末世奇才
- 陈洪绶与明代大多数文人一样，被屡试不中折磨得痛苦不堪，在被任命为内廷供奉后又目睹了朝廷的黑暗内幕，原初的信念和理想都破碎在现实面前，国难发生后，陈洪绶的精神也跨了，遁入了空门。但正是在这种环境下，他也将个人的创作推向了高峰，先后绘制了《隐居十六观图》、《归去来图》册。
- 陈洪绶画作的特点是“高古奇骇”，于古朴中见稚拙，纯厚中显刚正，他上溯魏晋，下及当代，更涉猎民间，旨在破常求变，自出新意。陈洪绶笔下的人物头大身短、发高颈长，构成个人独特的艺术样式的重要因素和明显标志，这种艺术夸张与变形，仁者见仁、智者见智。
- 而取材水浒人物的创作系列，风格技法又不同，人物体态匀称、身段矫健，从神态到动作都紧扣人物身份和性格，十分耐看。陈洪绶能在技法上有所拓展，并刻版印刷、广事传播，作为文人画家，他的艺术视野比其他人开阔了许多，也深入了许多。
