《52倍人生——戴锦华讲电影》<note>
《飞向太空》（1972）安德烈·塔可夫斯基
改编自波兰的科幻小说作家莱姆的同名小说《Solaris》。从某种意义上说，可以把它读做现代读哲学的读本，因为科幻本身构成了一个非常广阔的光谱，在他的极端是哲学，它是在现代哲学所不能允许的疆界之外去思考生命，世界，人与万物。
影片奇特之处在于，不仅虚构出了索拉力星，还构造了一名索拉力斯学，就是人类认知不可到达之处。
启蒙主义给了我们一个重大的承诺，就是人类借助理性可以认知一切。世界的万物分为已经认知的和未知的，未知是未来可以被认知的，或者将被人知的。我们不能承认，也拒绝承认这世界上有太多的东西在我们认知之外。
这是一部你从来没有看过的恐怖片，这个恐怖来源于我们内心深处和人生当中最痛楚的却无法正式的记忆深渊。
莱姆曾经说过一句话，“我们真的想征服宇宙吗？不是，我们不过是想把地球的边缘拓展到宇宙的尽头。”同样类似的表达就是，“我们真的是在寻找地球外的生命吗？我们真的在寻找外星人吗？没有。我们只不过在浩渺的宇宙当中寻找人，寻找我们自己。我们梦想宇宙世界是我们的一面镜子，我们最终在其中照见了自己。”
如果莱姆和塔科夫斯基停止在不可知论上，那么他们还没有能够把他们的作品推到哲学的高度。他不是单纯的承认很多东西不可知，而是让我们承认我们是如此的有限，我们的认知能力如此有限，世界是如此有限。在浩渺的宇宙当中，不仅是人类，甚至是地球显得多么的微末。
这个主题最重大的意义也是20世纪也是文化反思，也是重要的意义也是科幻小说当中最具锋芒和最具批判性的意义，也许到我们尝试对我们的历史，对我们的自身，对我们生命进行反思的时候，一个最重要的和一个最基本的主题是，我们认知到我们所有的知识都是建立在人类中心主义的前提之下，我们想当然认为我们是世界的主人，宇宙的中心，是万事万物的主宰。还没有意识到我们自身是如此的有限，我们自身是如此的不完善。
塔可夫斯基几乎就在开篇的第一分钟，就把莱姆的关于哲学的主题，关于人类与宇宙的主题转换成了视觉主题，一个关于看的主题。大概一两分钟之后一种强烈的不安感占据你整个的身心，感到无名的焦虑。形成这样感受的原因就在于摄影机的运动，摄像机的观看方式。一开始是一组空镜头所组成的蒙太奇，我们看到水面，水底的世界，被薄雾所笼罩的俄罗斯田野开阔的景色。焦虑第一刻产生就是他已然破坏了好莱坞所创造的电影语言语法，在好莱坞电影的语言语法当中在一个空境之后很快就会接上观看主体，很快就会出现人物，很快就会出现人物的试点，形成了所谓的电影缝合体系。而这个电影开始的时候是一个绵延的电影段落，没有观赏主体出现，当我们主体克里斯出现的时候，主人公从画左入画，从画右出画。他穿过了画框，穿行了画面空间，没有能够主宰画面空间，占据画面空间，并没有成为前面说镜头的谜底。而且说明了不是他在看，同时形成了另外的一种视觉表述，那么到底谁在看？整个第一段落开始建立了一种充分的视点依据的镜头，却没有任何一个剧情的人物占据了这个视点的位置。我们被看不知道被谁观看？
用精神分析的话，这叫做大咖者的试点。超离了我们的掌控，超离了我们的事业，超离世界之外的，更强的力量在观看。是一种自在的万事万物的力量。
科学家们开始讨论索拉里斯之谜，这个时候开始出现了这个电影最重要的形式语言手段。就是彩色和黑白的混用，彩色电影采取了相对传统的俄罗斯经典的蒙太奇镜头，黑白色彩他选用了手提摄影机的风格记录式的影片。用黑白和彩色的混用，表明了人类持续的存在的，同时在故事当中绝望的事情就是，我们想要区分，想去捕获一个客观冷静的时间。
在那个再度归来的客人也就是索拉里斯星，那个亡妻再次到来的时候，我们主人公克里斯决定接受他，于是给他看了他们原有的家庭录像。大屏幕上的和屏幕之外的世界都是彩色的，本身的表述就是主人公放弃了区分的能力，放弃了无效的挣扎，他接受了存在于我们理解之外的世界。
主人公从进入索拉里斯星开始，所有的镜头几乎都开始具有一个共同的特征。不再有所谓的主观镜头和客观镜头的区分，所有镜头都带有极大的主观镜头的色彩，主人公从进入索拉里斯星的那一刻开始他就有一种强烈的被监视，被某一种不在场的目光，巨型的眼睛所集中，所凝视的感觉。
这部电影高妙之处在于，他所有的镜头构成都有流畅的经典视点镜头的特征，只不过每个视点镜头发生的位置必须有一个人化主体存在的这个因素被取消了。于是造成了一种强烈的超现实之感，压抑感和焦虑感。
两次都是主人公熟睡当中，摄影机开始起伏运动，拍摄在床上沉睡的主人公，沿着主人公的身体下移，似乎是一个观察者的试点，是一种爱抚性的目光。当主人公醒来的时候，空间当中没有他人，而第二次类似的视点又一次出现，仍然没有出现观看主体，但是我们已经意识到某一种非人的或者超人的东西出现了。在内心深处，在我们的精神道德有限定之下，我们试图放逐的幽灵已经归来。这就是故事当中每一个科学家都所能遇到的“客人”，是他们内心当中最为深刻的渴望着和恐惧着的记忆，这是影片当中一个非常有趣的使用。
在这部电影当中几乎没有特技，没有使用任何的作为科幻类型当中的一个分支所谓太空歌剧所必须得奇观，奢靡和繁华。在戴锦华的感觉当中。这部电影比任何一部太空科幻电影都更具有太空感。这种太空感来自于超离了我们地球世界，超离了我们所熟悉的世界的陌生。
这部影片在处理着一个主题，也是近几年来在中国开始热门的一个话题，就是关于所谓的后人类主义:我们该如何认知人，认知自身，认知的这个世界上存在着非人的存在。在原小说和原电影当中。作家和导演都集中处理了主人公克里斯与亡妻的关系。
亡妻在房间中徘徊，突然惊呆了因为她发现了一副妻子的旧照片。她拿着那个旧照片发呆，形成了镜像和镜像之间的面面相觑。一个拟像面对着另一个拟像彼此惊呆，亡妻拿着照片走到镜子面前，手持的照片，面对着镜中的形象，形成了一种对影成三人的形象。那种关于人，关于人类的身体，关于后人类的种种人，类人，非人等这样的主题视觉化的表现呈现在我们面前。
在原作当中主人公克里斯留在了索拉里斯星，留在了我们完全未知的无所谓善，无所谓恶，无所谓人类道德情感理论知识所能描述衡量的世界当中。在那个世界当中，他内心永远无法修复的创伤得以平复。可以和他的亡妻共度岁月。在电影当中，主人公似乎返回了地球，用似乎是因为戴锦华他也不能确定。影片最后在那个木屋当中，主人公走进了木屋，透过窗子向内凝视，在室内场景的当中我们看到了雨帘，暴雨在窗子里，在室内落下，那个时候我们不再能区分内景和外景，不在能区分视觉目击的真相和完全的幻觉。摄影机大幅的拉开升去，索拉里斯的云海出现，以至于我们不知道它是返回地球还是生活在索拉利斯星所创造的拟像当中。
塔克夫斯基的决绝在于他最后时刻丝毫没有给我们抚慰。他拒绝分辨，他再一次强调了人类中心主义的荒谬，再一次强调了我们认知能力的有限。所有这一切都是20世纪的灾难，启迪我们让我们去反思警惕，让我们去更好的把握我们的地球和我们的生命。
当主人公进入索拉里斯星发现了自己死去的同伴发现了幸存者，而幸存者之间无法交谈，拒绝相互传递信息和倾诉内心。原因在于他们的身份都是科学家，科学家的身份和他们的知识框架决定了他们的职业是探究，获知和阐释。而他们在索拉里斯的所经历的一切都无从被阐释的。也就是说他们不能进入理性主义的逻辑和顺序当中，如果他们承认他们所经历的现实，那么他们也就是承认自己已经置身于疯狂。所有他们在索拉里斯的经验都被放置到了语言之外，以至于没有任何交流的出现，没有有效的报告出现，这也构成了原著当中的索拉里斯之谜。
地球上的人们只知道索拉里斯上发生了灾难性的事件，只知道索拉里斯的空间站陷入了空前的危机当中。可是人们始终不能知道发生了什么？因为无人告知，也没有语言可以告知，因为所有的语言都会回到超现实主义的维度上去。你不能告知这是亡灵，这是幻想，这是最荒谬的梦想成真。因为每一个科学家的“客人”都不同，克里斯的客人是他的亡妻。在原著当中所有悲惨的遭遇，所有的荒谬和绝望的经历不仅仅来自于弗洛伊德式的性阐释。而且来自于更广阔的实际上我们也为未曾探知的，也无法正式的内心的渴望和，伤痛和焦虑。这是一个非常重要的主题，就是关于语言的无效性。
塔科夫斯基世纪最重要的翻译就是他把小说当中的语言、理性逻辑和自然语言同时转换成了电影语言。他同时表现了电影语言自身逻辑的有效和电影语言自身逻辑的有限。就像我们一旦看到视点镜头的时候就会寻找观看者。而在电影当中我们几乎很难寻找到我们熟悉的观看者，我们不得不承认有一种笼罩性的不能认知的力量存在着。
