真实的荒诞——浅析捷克斯洛伐克新浪潮影片的现实主义流变

1948年二月事件后捷克斯洛伐克共产党在国内确立了领导地位，捷克斯洛伐克开始走上苏联模式下的社会主义道路。经历政治上的大清洗运动和斯大林高压政策的实施，以及50年代后期短暂的政治解冻[2]518，步入60年代的捷克斯洛伐克迎来难得的轻松氛围，出现更加多样化的文化发展，电影也起到了促进作用。1962-1966年迈向“市场社会主义”与改革的气息下实行的分权制作制度，一定程度促成了新电影的出现[2]599。《网中的太阳》、《哭喊》(Křik, 1963)、《不同的事》(O něčem jiném, 1963)、《底层的珍珠》(Perlicky na dne, 1965)等影片的集体出现宣告电影创作的崭新局面，一批布拉格电影学院(FAMU)的年轻毕业生们开始将自我的美学实验付诸行动，对当局的僵化体制和社会主义现实主义教条化的创作要求表达强烈反抗，推动了捷克斯洛伐克一大批新电影的诞生。

顺应世界电影特别是欧洲电影的发展潮流，60年代的捷克新浪潮影片一定程度表现出意大利新现实主义、法国新浪潮和直接电影[3]的影响。同时60年代动荡的政治局势及由此催生的一系列政治批判电影，也使捷克新浪潮影片具有了相同的时代特性。以米洛什·福尔曼(Miloš Forman)、亚罗米尔·伊雷什(Jaromil Jireš)、薇拉·希季洛娃(Věra Chytilová)、扬·涅梅茨(Jan Němec)、耶日·门泽尔(Jiří Menzel)、埃瓦尔德·朔尔姆(Evald Schorm)等为代表的新浪潮导演们，对于现实主义或超现实主义的影像风格塑造，或结合传统喜剧手法实现讽刺隐喻，或通过诗意景象深入民族特性肌理，都成为其在严苛的创作审查背景下竭力为民众和底层生活发出声音、对抗官方意识形态的艺术策略。艺术作品和时代无法分割，这也客观上解释了“正常化”时期和“天鹅绒革命”后的后冷战时期捷克和斯洛伐克电影再难达到60年代影片的价值的原因。

一．流动的现实主义

苏联模式下社会主义现实主义的创作方法对于现实生活的扭曲成为60年代电影制作者们攻击的主要目标，而将“真实生活”搬上银幕的冲动主要就来自新浪潮导演们。[4]57他们试图通过日常叙事或直接触及社会历史问题来消解、讽刺或揭露社会主义现实主义影片中积极向上的态度、政治倾向上的动机以及乌托邦式的虚假幻象[4]58。

从题材看来，既有对青年人生活状态及青年文化的表现，如《网中的太阳》中年轻个体对社会生活的困惑和焦虑，《黑彼得》(Cerný Petr, 1963)中缺乏人生目标、生活散漫的年轻人日常，大量恋爱、舞会场景，以及流行歌曲、爵士乐的应用。也有对于个体内心欲望的关注，如耶日·门泽尔《严密监视的列车》(Ostre sledované vlaky, 1966)在灰暗的历史背景下描写性欲，《反复无常的夏天》(Rozmarné léto, 1968)两个魔术表演者给小镇平静生活带来的欲望挑逗。同时还包括对社会和政治的关注，如《哭喊》、《金发女郎的爱情》(Lásky jedné plavovlásky, 1965)中对工人阶级的描绘，《每天勇气多一些》(Každý den odvahu, 1964)对社会主义社会的批判，《雏菊》(Sedmikrásky, 1966)用无端破坏映射社会生活的虚假、混乱，以及《约瑟夫·基利安》(Postava k podpírání, 1963)《宴会与客人》(O slavnosti a hostech, 1966)、《消防员舞会》(Horí, má panenko, 1967)等影片用荒诞寓言讽刺政治生活。当然还有对于历史、政治的直接反思，如《一切善良的市民们》(Všichni dobří rodáci, 1969)对于斯大林高压政策的回忆、《大街上的商店》(Obchod na korze, 1965)对排犹主义的反思。

部分影片在影像呈现上体现出电影制作者们对于真实电影(Cinéma vérité)品质的追求和手法借鉴[4]57，表现出一种向艺术电影现实主义的发展趋势[2]600。主要运用的艺术手法如，手持摄影，长焦镜头拍摄，纪录片技巧拍摄搬演素材[2]601，打破经典平稳构图等。

以米洛什·福尔曼为代表，从《才能竞技》(Konkurs, 1963)、《黑彼得》到《金发女郎的爱情》，再到《消防员舞会》，其与伊凡·帕瑟(Ivan Passer)等人的合作逐渐形成了“点画法的现实主义”[5]454的风格特点，融合纪录片手法和漫画式讽刺，注重摄影机对真实场景和人物的细节性捕捉。

如半纪录电影《才能竞技》使用真实电影拍摄手法[4]58，让一群非职业演员在信号剧场里像在真实生活中那样唱歌、说话[6]，摄影机以“在场”的方式“记录”空间和人物。同样的技巧在《黑彼得》中延续，如开场商店里女店员做工作前准备的过程，人们在商店里购物的镜头，同时借助彼得的视点使之服从了叙事需要（其工作是监督偷窃），彼得在大街上追随“嫌疑人”的过程也是城市街头景象的再现。舞会场景中随意灵动的镜头打破中心构图且多用倾角仰拍年轻人，以及对桌边吵架情侣的捕捉，都呈现出真实的生动性。帕瑟的《亲密闪光》(Intimní osvětlení, 1965)则通过诚实的镜头搭配真实演奏的乐曲表现出怀旧的诗意，葬礼场景吹奏小号的镜头就来源于导演真实经历，两面围墙间、麦田上充满诗意的流动影像，也不乏即兴式发挥，如穿着裸露的农妇，列队上厕所的绅士们。

同时期的其他影片，如薇拉·希季洛娃在《不同的事》中将两种影片素材并置，其中对捷克女体操运动员训练过程的纪录拍摄[5]456与另一个虚构故事相对照。伊雷什的《哭喊》有许多镜头在街头拍摄完成，甚至还隐藏摄影机进行“偷拍”[4]57。帕维尔·祖拉契克(Pavel Juráček)的《约瑟夫·基利安》虽是基于一个卡夫卡式的寓言故事，其对于荒谬的展现却来源于现实生活，男主带着猫在大街上找租猫商店的场景就使用了隐藏的摄影机拍摄街边人物的真实反应[6]。朔尔姆的《每天勇气多一些》对青年人社会生活的展现具有真实电影质感，长镜头拍摄保留了影像连贯性，其对纪录片传统的借鉴大大增强了影片的力量[4]82。《底层的珍珠》中门泽尔的短片《巴尔塔扎先生之死》（Smrt pana Baltazara），同样用纪录片手法拍摄，用长焦镜头表现摩托车比赛现场的热闹和混乱场面，他的《严密监视的列车》中许多镜头也具有长焦拍摄造成的扁平感。另外，涅梅茨的《夜之钻》(Démanty noci, 1964)也运用了纪录片拍摄技巧，大量手持摄影，但影片更强调非现实气氛，其写实素材与风格化手法显示出内在的强烈对比。

二．流变的超现实主义

1．现实和理性的边界

虽说60年代新浪潮早期影片体现出对于真实影像质感的追求和尝试，许多影片仍显示出超现实主义的特点，使立足于现实的题材和拍摄素材的影像产生一种怪诞的风格化倾向。其中摄影机对物品的特写、非线性时空剪辑、近距离的运动镜头及长焦镜头、声画关系处理及声音塑造、构图和空间造型、荒诞的寓言故事等，使写实的影像记录具有了超现实质感。

苏珊·桑塔格(Susan Sontag)早已声称，摄影的媒介具有固有的超现实性，任何“对真实的操纵和戏剧化处理”都因此而显得不必要和多余。[7]从这种观点来看，电影中的超现实主义与巴赞保留影像真实本体的追求是直接相承的，而不是与之相悖。[8]76就像现实与梦境结合，才具有了超现实主义。

《严密监视的列车》显示出对物品的迷恋式描绘，不管是列车站内的电报机、印章、唱片机、电话和钟表，还是火车开启时弥漫的烟雾，以及放在小凳上的刀片的特写等等。尽管门泽尔避免过多技巧和过度风格化的影像，然而影片对于事物表面及质地的关注，引发出一种感官吸引和对物品的多义化呈现，使影片具有了超现实主义的视觉特性。[8]75-76而《夜之钻》中蚂蚁、枯树枝的特写画面，以及对人脸的特写则流露出法国先锋派的超现实主义风格，传达内心的不安和精神错乱之感。

同时，《夜之钻》整部影片错乱的时空剪辑类似于雷乃的《广岛之恋》(Hiroshima mon amour, 1959)，包括现实、记忆/闪回、梦境或幻想三个层面的影像。在两人从火车逃跑到最后被抓住的过程中重复穿插大量幻想和回忆的镜头，如城市街道、窗台上的被褥、行驶的电车上跳过一节节车厢、两人坐在火车上的场景，以及其中一人在街道和一栋楼里独自穿梭的镜头，不断切入手按门铃和电梯上升的画面，还有闯入农妇家里拿面包的场景中三次把她打倒的幻想镜头。

对于定格的使用则与法国新浪潮的影响有关，《约瑟夫·基利安》中大量运用这类当时新潮的手法，街头拍摄的一组影像中连续出现定格镜头，甚至还有重复了三次的倒转动作，虽然现在看来较刻意，在当时也是作为表现精神属性的风格化尝试。

用长焦镜头近距离跟拍也成为一种表现性的方式，使某种极端化的写实演变为内心描摹。依旧是《夜之钻》，两人逃跑穿越草丛、树林的镜头几乎用近景甚至特写表现，且晃动强烈，角度变化迅速，背景几乎模糊不清甚至人物在运动中也会失焦。而《黑彼得》中的一个长焦镜头跟拍却充满浪漫意味，女孩走入镜头，周围是完全模糊的树枝，其间透着阳光，伴随旁边男孩的画外音，下个镜头直接切到了女孩家门口。另外，《约瑟夫·基利安》中男主向摄影机走来的长焦镜头则显示了一种荒诞气氛，使其动作像是原地踏步，预示了故事发展的无效性。

声音处理对影像风格的塑造发挥了极大作用。极佳例子如《夜之钻》，影片在拍摄时就将录音机放在布拉格街头录下各种音响及人们的谈话声[6]，因而声音上有异常生动的丰富性。对环境音响进行选择性强化，像是人物奔跑的喘息声、追捕时的枪击声以及宴会场面夸大的咀嚼声，同时有更复杂的声画对位实验，比如现实、幻想/记忆两个空间的混合音响，喘息声、女人说话声和走路声、城市里回荡的钟声等，打破画内画外的制约，以及结尾宣布“开枪”后两人依旧往前走，画外出现鼓掌声、嘈杂的说话声等，而枪声早在之前就已响过，表现出声画各自时空错乱的对位。又如，《网中的太阳》中收音机音乐或街头喇叭发出的广播声时常出现在人物对话场景的画外音中，映衬焦虑迷茫之感，内切影片的精神特质，同时男主的画外音独白也增强了影像的诗意气质。音乐的特殊处理如，日食场景中的电子音乐做了模拟电视天线发送讯息的处理，其不和谐的听感渲染了超现实的怪诞和悲伤感。

另外，《网中的太阳》充满风格化的构图和空间表现，而其又是基于当时生活的真实景象，如天台的电视天线是布拉迪斯拉发建筑的典型特征[6]，在经过设计营造的柔和光线环境下，与灰暗的天空映衬即有了超现实的怪诞风格。其他细节如透过烧黑玻璃片和摄相机镜头观看的视点镜头，多次将小木屋的窗框作景框构图，以及男主拍摄的拼贴画式的照片等共同营造着一个风格化的空间。《约瑟夫·基利安》则用景深镜头表现办公楼走廊，人物常处于画面边缘，突出压抑感和恐惧心理，加上大量无调性怪异音乐，强调了荒诞的卡夫卡式的找寻过程，同时其场景设计如封死的窗户、空房间的电话座机、静默疏离的人们等，带着一种超现实的恐怖。

《宴会与客人》则把荒诞讽刺的叙述与现实影像的融合发挥到极致，故事发展由看似合理又毫无缘由的情节逻辑推动，林中野餐的一行名流们被“抓”去参加生日加婚礼宴会，画地为牢“受审”的过程流露出荒诞的惊悚感，而最后宴会以大家“追捕”一个擅自离开的沉默者而结束。影片具有强烈隐喻效果，揭示了一些人的机会主义态度，他们顺应不断变化的压力心悦诚服地接受思想上的强制[5]461。

2．象征和幻想的场域

60年代后期，新浪潮影片开始向更纯粹的幻想情境发展[2]602，更加抽象地展现内心及现实的无序性。这类影片在电影语言技巧的使用上强烈地突出其实验性和艺术性，除却长焦、虚焦镜头等内心外化的处理，非线性时空剪辑，声画关系和音乐上的特殊处理，其在美术设计及空间造型上更加抽象、多元化，出现各类影片素材的拼贴，用广角镜头表现空间等，对寓言和象征的表现进一步往非现实发展。

如色彩及画面影像的丰富实验。希季洛娃的《雏菊》中黑白、彩色影像的穿插和不同颜色底片、滤镜的频繁切换，色彩的高饱和、强烈对比，以及酒杯里泡沫和火车行进的动画效果处理。剪辑无序破碎，甚至有拼贴装饰效果，同时有战争场面的新闻片素材。还有降格拍摄的默片喜剧风格的场景。朱拉·亚库比斯克(Juraj Jakubisko)的《鸟，孤儿和愚人》(Vtackovia, siroty a blazni, 1969)中有不同色影像伴随景框的缩小和放大，其画面中的颜色及光效则更具有一种民俗画的魅力，让人联想到谢尔盖·帕拉让诺夫(Sergei Parajanov)的电影画面。

两部影片在场景设计和空间造型上也有强烈的表现力。《雏菊》中大量物品展现了象征和对比效果，青苹果与雏菊花环，各种食物、铁丝网和机械齿轮的堆积等，象征罪恶、圣洁、男性特权的颠覆以及人性的压抑，特别是最后一个享用盛宴和清理“罪证”的场景充满隐喻和政治讽刺效果。空间上影片偏好扁平的对称式构图，充满拼贴装饰效果。而《鸟，孤儿和愚人》则表现出对空间流动性和纵深变形的喜爱，广角镜头和运动镜头呈现变形化的人物及空间造型，如对长方形饭桌的拍摄，从房屋高处俯视的镜头，以及室外场景摄影机围绕人物的运动。同时，室内的道具摆放，人物服装，酒瓶、面具等装饰物，鸟、白鸽等动物以及果子、鱼等食物，充满民族元素和超现实主义的融合趣味，增强镜头调度在空间表现上的风格化，独具神秘感。对于广角镜头的使用在《焚尸人》(Spalovač mrtvol, 1969)中也可看到，黑白影像加上停尸房的纵深化变形、人物追逐时的镜头运动，营造了恐怖氛围，人物近景及脸部特写的变形也表现出神秘、惊悚的宗教和法西斯异端化崇拜。另外，一个场景中人物的结束动作及对白常作为下一个场景的开始部分，增强了影片惊悚的梦幻色彩。

然而艺术上的多样性和实验性并非只是“为艺术而艺术”，其本意还是要讲一个有意义的故事，自由是创作过程中最重要的[6]。这些艺术手法同样作为对抗官方意识形态、更好表现影片主题的有力武器，应该说是对“真实生活”描摹的进一步深刻延伸。

三．民族认同的独特表达

伊凡·帕瑟曾指出，60年代最重要的就是与民族认同的关联。[6]新浪潮影片在现实主义、超现实主义的风格倾向下，结合了传统喜剧手法或对民俗风情的诗意表达，对日常生活和个体命运的描摹进一步凸显了人性的深刻和普遍意义，在政治、历史及社会的特殊大背景下谋求官方之外的个体表达，对于民族认同具有十分重要的价值。

对喜剧手法的借鉴，如帕瑟所言“延续了将社会评论和观察与捷克传统的打闹喜剧（Slapstick）和讽刺手法结合起来的传统”[4]52，使60年代的新浪潮作品显示出一种嘲讽的现实主义倾向[2]601。如福尔曼的《黑彼得》（结尾父亲的定格镜头）、《消防员舞会》（舞会的滑稽场面和烧毁的房屋）通过真实场景再现和对人物动作、事件细节的捕捉产生讽刺效果，后者甚至更加强化了戏剧性的荒诞结构。再如门泽尔的几乎全部作品，特别是《严密监视的列车》、《反复无常的夏天》、《失翼灵雀》(Skrivánci na niti, 1969)等擅长表现的捷克式冷幽默，刻画了一类生动的捷克性格。

同时，门泽尔的影片充满田园诗般的景象，与其中的喜剧手法结合更加突出了小人物的人性力量。《反复无常的夏天》静谧的小镇风光和人物内心涌动的欲望形成对比，《失翼灵雀》劳改和炼钢的政治背景下却上演了垃圾场上动人的舞蹈和爱情故事。沃依采克·雅斯尼(Vojtěch Jasný)的影片同样充满诗意，却是另一种较严肃的历史和民族反思。如《一切善良的市民们》，许多人像画式的人物镜头传达出农民生活的真实感，舞会演奏场景充满民族特色，另外，头戴面具奔跑的村民和昔日好友在政治压迫下死亡的镜头也表现出超现实的诗意。亚库比斯克的《鸟，孤儿和愚人》全片都借助民族元素呈现出超现实主义的诗意，犹太女孩、孤儿和悲剧结尾传达了对历史的批判和思考。

因而，捷克斯洛伐克新浪潮影片的现实主义和超现实主义的影像与其民族性格和民族文化的体认和思考是深刻结合、互为表里的，共同建构着独具历史意义及美学价值的影片序列。

注释：

[1] 1968年苏联命令华约入侵捷克斯洛伐克后，结束了“布拉格之春”的改革，并于1969年春推行“正常化”政策，官方禁演了所有流露出布拉格之春社会批判精神的影片，废除电影小组制作体系，恢复集中管理。参见[美]大卫·波德威尔，克里斯汀·汤普森.世界电影史（第二版）[M]. 范倍译. 北京：北京大学出版社，2014：721.

[2] [美]大卫·波德威尔，克里斯汀·汤普森.世界电影史（第二版）[M]. 范倍译. 北京：北京大学出版社，2014.

[3] 这里“直接电影”指1958年至1963年间的纪录片创作趋向，这一潮流被称为“公正的电影”(candid cinema)、“未经操控的电影”(uncontrolled cinema)、“观察的电影”(observational cinema)和“真实电影”(cinéma vérité)，最常见的称呼是直接电影。参见[美]大卫·波德威尔，克里斯汀·汤普森.世界电影史（第二版）[M]. 范倍译. 北京：北京大学出版社，2014：627.

[4] Peter Hames. Czech and Slovak Cinema: Theme and Tradition. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010.

[5] [联邦德国]乌利希·格雷戈尔.世界电影史（1960年以来）（上）[M]. 郑再新译. 北京：中国电影出版社，1987.

[6] 参见马丁·苏力克(Martin Šulík)导演的纪录片《捷克斯洛伐克60年代新浪潮电影二十五面体》(25 ze šedesátý cheskoslovenská nová vlna, 2010).

[7] Susan Sontag. On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1973:52.转引自Jonathan L. Owen. Avant-Garde to New Wave: Czechoslovak Cinema, Surrealism and the Sixties. New York: Berghahn Books, 2013:76.

[8] Jonathan L. Owen. Avant-Garde to New Wave: Czechoslovak Cinema, Surrealism and the Sixties. New York: Berghahn Books, 2013.