Readings | 巫鸿《“空间”的美术史》考

空间的转换：山东嘉祥武氏祠石刻中，画面下方以执吊丧旌幡者、戴进贤冠者与石阙、祠堂和墓冢为核心的现实世界采用侧面画法；画面上方的男性死者车驾及其身旁的东王公、女性死者车驾及其身旁的西王母构成的天界中，两位神祗采用“偶像构图”（iconic composition）的画法；天界与现实之间象征转化的虚空部分来源于汉代图式中的云气图案。

我们需要注意在西方艺术史影响下的学术语境中使用“构图”（composition）这个词的时候，它已经隐含了散点透视或焦点透视等概念。“经营位置”的原始意义则主要是艺术家根据其意图对绘画形象的位置进行选择和搭配，不必隐含“透视”等科学或技术性的构图方式。

晚唐和宋代创作的“降魔变”（如敦煌石窟中的《劳度叉斗圣变相》）中的叙事顺序显得非常随意，以一种看似没有规律的结构绘制。这是一种有别于文学叙事的空间式“成对图像”（counter-image）

一个重要的题目是书法和空间的关系。中国古人早已将“书”和“图”做了联系。据张彦远（815-907年），南朝的颜延之（384-456年）就称字学（书法）为“图识”，与“图形”（绘画）与“图理”（卦象）既有联系又有区别。用空间概念研究作为“图识”的书法至少可以在两个基本层次上进行，传统书论中分别称为“结体”和“章法”。结体讲的是字的点划安排与形势布置，亦称“间架”，借用这个建筑术语指明汉字作为一种“空间构成”（spatial structure）的性质。董其昌（1555-1636年）说“欲学书先定间架”，意义是虽然书体有篆、隶、楷、行、草之别，每种书体又有不同风格，但所有这些变化都必须遵循“间架”或空间结构的基本规律（参见黄自元《间架结构摘要九十二法》）。“章法”的含义则接近于一般所说的整幅作品的构图，也称“分行布白”。胡抗美在其近著《中国书法章法研究》中以现代语言将其定义为“笔墨造型、空白造型及其组合关系的综合，其中包含书法空间构成和时间节奏的一般规律”。传统书论中有很多对于章法的描写和评论，如董其昌认为王羲之（303-361年）《兰亭序》的章法古今第一：“其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”徐渭（1521-1593年）评李邕（678-747年）书法时说：“遇难布处，字字侵让，互用位置之法，独高于人。”均可作为我们分析书法构图空间的参考。

注：张彦远《历代名画记》、董其昌《画禅寺随笔》、徐渭《文长论书》（引自《明代书论》）

考：万变不离其宗的“间架”是否就是我在对比阿拉伯文字后总结得到的汉字本身不随书体风格变化的核心结构？胡抗美提到的“笔墨造型、空白造型及其组合关系”是否又是我一直着重研究的“计白当黑”的阐释？在这一次对书法的研究中，我主要偏向于“结体”方面，对“章法”的关注相对较少，如果说结体可以类比建筑的空间架构，那么章法是否可以指代建筑的空间组织呢？如果确实如此，那么我在用书法语构生成建筑平面时，是否在潜意识里已经触及章法的范畴只是并未获得自觉呢？

另一个从中国美术自身材料出发探讨“空间与图像”的可能课题是图像与绘画媒材的关系。去年我在复旦大学做的“全球景观中的中国古代艺术”讲演系列中，以一讲专门讨论传统中国艺术中的手卷画，提出在研究这类绘画时应将其“媒材特点”置于其图像和风格之先。这个论点也适用于对图像和空间关系的讨论。一种类型的手卷构图以某种自然或人造形象作为画卷的“内部界框”（internal frames），构成一系列相互衔接的“空间单元”（"spatial units"或"spatial cells"）。对这种空间构成形式最成功的运用实例当推五代画家顾闳中（910？-980？年）的《韩熙载夜宴图》，以一系列屏风区分和连接起四个空间单元，从正在举行音乐表演的客厅到“男女杂糅”的内宅，建构出一个想象中的视觉旅程。另一类手卷的空间构图则强调“游”与这种绘画媒材的关系，突出的例子包括传顾恺之的《洛神赋图》、南唐赵幹（10世纪）的《江行初雪图》和北宋张择端（1085-1145年）的《清明上河图》等。以现藏于华盛顿弗利尔美术馆的唐寅的《大还图》为例，画卷开始处是一带高山，山脚下石阶隐约可见。接下来一块巨岩屏蔽着两间茅舍，一个士人正在茅舍中伏案小憩。观者继续展卷观画，浓墨绘成的山石突然消隐，淡墨轻染的一带远山则向左方延伸，山上方的天空中飞翔着一个微小的士人，正回眸远望着睡眠中的自己。通过巧妙地使用手卷的媒介特质，画家把若干空间（包括入山、山间、茅舍、出山、天际翱翔）水乳交融地联系在了一起，同时也把“做梦”表现为一个展卷读画中的时空旅行过程。

考：上一次观赏《大还图》还是在阅读道教相关的书籍时，现代装帧方式在很大程度上使得画面的叙事结构遭到破坏，所有画面元素都在同一时间呈现在观者眼前，画者本意由此丧失。对于内含“游”这一时空特性的中国传统绘画，观者最好选择原有的媒介进行鉴赏。可以说，正是媒介的匠心选用，造就了这一堪与建筑媲美的独特时间艺术。我想，正是因为对“情节”的关注和重视，使得中国许多传统艺术以一种陈述的口吻进行展示，比如前文提到的手卷画，以及书法、唐传奇与明清小说、小说插画、连环画、戏剧、住宅布局和园林布置等。中国传统美学的核心，似乎可以归纳成“变”，与西方古典艺术中的“定观”存在根本性的差异。西方到了现代，由他们自己的传统中进化出了对于时间性的探讨，那么我们的传统美学价值是否也可能按照自己的逻辑逐渐推导出更高的时间性？或者反过来，转向对共时性的研究？

我们大家都将面临一个问题，我们做了快一个世纪的中国美术史研究，接下来如何立足于中国的材料和中国的传统，来修正我们的工作？

按照中国人的思维，会不会马上想到space这个概念？我看到巫先生谈到“空间转向”也使用了一个英文词，而不是中文的“空”“间”这两个字。其实这两个字特别耐人寻味，《说文解字》里对“空”的解释是“窍”，“七窍生烟”的“窍”。段玉裁的注说，窍就是“孔”。他还进一步说：“天地之间亦一孔耳”，我们所生活的世界就是一个孔洞，就是一个窍。段玉裁继续说，古代的时候“司空”主土，管着土和工程，“司空犹司孔也”。

考：当现代科学告诉了我们什么是天、什么是地以后，我们是否还会认同“天地之间亦一孔耳”的观点？水圈、岩石圈和大气圈组成的生物圈是否如同一个巨大的窍？看了段玉裁的解释以后，我对“司空”一词的疑惑突然消解——所谓的司空，用现代语言翻译，是否就是司掌空间的意思呢？（也就是段所指的司掌孔窍之意）

在中国，时间不是线性的，空间也不完全是固定的，空间有时候是流动的，时间也许是循环的。比如《荀子》讲：“始则终，终则始，若环之无端。”

我想，空间的划分，在中国有时候会非常模糊。先秦时期有没有一个特别明晰的“天”的概念？有没有一个明确的“地下”的概念，类似于后来佛教当中的地狱？我都觉得很勉强。比如陕西省宝鸡市眉县出土的西周逨盘，有一句话：“前文人严在上，廙在下。”祖先死去了，他威严地在上面，但是这里没有说到天，只有“上”和“下”，这个“上”是什么？好像人死了以后会上天，但还不是特别清晰。“黄泉”是什么？是一座墓葬吗？似乎不是。

考：中国人对天地空间的想象有时候显得非常模糊，无法定义。有时候人们说神明在九天之上，有时候又说“举头三尺有神明”；有时候人们认为地府在酆都、在泰山，但是在《聊斋志异·梅女》中又提到：“鬼无常所，要在地下”“鬼不见地，犹鱼不见水也。”可见，对于这种想象的空间，中国人从未有过相对明确的概念，这反而为天马行空的各种展开提供了可能。

“器”的本质在于它的实体与空间的共存和协商。——器是对缺席的“填充物”的能指，比如椅子是对缺席的人的能指（signifier）。

屏风作为一种准建筑结构的最基本功能就是区分空间（space）。事实上，在浩瀚无边的古代中国文化中，我们很难找到另一个物件，它的实际作用和象征意义如此全然地与空间的概念纠葛在一起。我随后把屏风所分割的空间分为两种，一是“屏前”和“屏后”的三维或建筑空间，一是“前面”和“背面”所提供的绘画和书写空间。前者的前提是作为“物”的屏风，有着自身的空间和场所；后者把屏风转化为一种绘画媒材，其框架中的界面被视为独立的作画平面。——同样，建筑元素（比如墙体）也具有两种意义，一是它所限定的空间，二是它本身所作为的空间。通常，我们能想到的空间只是前者，而后者往往用材料覆盖，但是当我们重新总“空间”的概念挑战元素本身，将其视为“器”，那么建筑空间是否会更具复杂性呢？（比如墙体内部具有空间等）