原文 | 地缘政治权利之中的当代艺术与策展
《地缘政治权利之中的当代艺术与策展》
文/ Marco Scotini
翻译自《Utopian Display - 地缘政治策展研究》
印帅，策展人，工作生活于米兰。
当代世界格局中的艺术版图
据统计，2019年全球范围内的“双年展”数量增加到了近270个，而威尼斯双年展参展国家馆数量比上世纪九十年代增加了近一倍。《中国博物馆行业市场深度调研及投资前景研究报告》则指出，在中国范围内共有超过800家艺术博物馆，其中300家属于私人运营。2021年，位于香港西九龙文化区的M+美术馆经过筹备即将开幕，而在阿布赞比，继卢浮宫博物馆（由让·努维尔主持修建）与扎耶德国家美术馆（由诺曼·弗斯特主持修建）之后，2022年全新的阿布赞比古根海姆美术馆也即将落成。在美国，中国，德国与韩国，私人美术馆以及基金会面对社会，比公立艺术机构、画廊显得更加多元化，艺博会，艺术家驻留项目的增长更是不必多谈。这些现实情况，让我们可以快速地整理出两点：一方面，当代艺术正在世界性文化标准中扮演着“全球玩家”的角色；另一方面，世界各国艺术扩张对当代社会空间造成的危机。我们很难再用过往现代性的艺术视角来看待这两种现实，既是因为艺术生产与流通变得更加广泛，也是因为在新自由主义经济之下艺术品的价值开始承担更多，这在2008年经济危机之后更为显著。
或许我们会用“地缘政治”这个词语来描述和分析问题，复杂与争议并存，原因在于词语的发明者并未将词语指向世界格局的层面，比如“冷战”一词，而是将“地缘政治”被看作是一系列现实问题的起点，描述了后两极世界中，不同经济体与政治力量（国家，区域多元政体，多民族社会）所形成的张力与阻力。在国际空间与多种权利形式之间，各种具有差异性的内容被囊括与讨论之中：从地图绘制到殖民主义与后殖民主义再现，从文化性身份构建到性别之争，从政治斗争到移民问题。因此，非洲，印度，巴勒斯坦，拉丁美洲，东南亚，中国，东欧成为了本书讨论问题的地缘政治式的语境。然而，我们想做的并不仅仅如此。对于地缘性政治的研究，我们试图避免落入全球化（无限制跨国的大流量资本运作）与去全球化（右翼民粹主义今日的狂欢）逆向的任意一边。与Sandro Mezzdra的思考一致，让我们认为在冷战格局陷入了危机后，并不应试图瓦解资本主义国家及与之相关其他的国家分界线。事实上，资本的扩张伴随着国家主义格局再度形成，且并未远离新自由主义政治的广义逻辑中。因此毫无疑问地，在2008年金融危机和全球化所影响下，时至今日，我们依然处于断裂的中心（以及统治力的网络中）。我们还需要更多的观察，才能对这样面向长时间，广地域的情况作出判断。问题的根本，新自由主义专制性的转向仅仅保证了资本寡头财富和权利的不朽。因此，全球性的美好承诺如今开来也只是痴人说梦。
另一种思考与我们的极限：作为问题的当代艺术
在近三十年的时间里，艺术双年展与美术馆除了共谋的角色之外，他们给予民众关于全球化的承诺并且将其合法化。而同时，艺术家以及曾处于边缘的文化获得了全球性的广泛关注，一部分的艺术家也因此进入了西方艺术语境中。然而，所有的现象都建立深埋在西方文化不可见的内部，不再仅是东方主义，对他者的构建或者对同质性的警惕，而是与艺术范式和本源性更加相关。这是一种我们无法将其根除理论，并且持续出现在我们的思考逻辑之中，我将之看作是思考的“极限”。换言之，将艺术看作与现代主义影响完全无关是不可能的。因此，西方文化序列也由白种，男性，王室以及贵族所构建，过往和当下我们依然置于其中。在此意义之下，通过探索现代艺术起源与非西方文明，我们可以认证艺术范式的本源：正是这些范式控制着语言，技术，机制以及经验。我也总有这样的想法，在当代艺术中语境中，“相同”意味着将自身置入了大写的艺术中。解放脱离从某种程度上与寻求大写的艺术庇护是一致的，如同与一个已经机制化的结构共谋，无法在现存机制中实现生产。在此我想说明的是，如今我们的艺术体系与大体量的机制运作方式并无二致，有权力随心所欲地利用弱势的定位，设置进入体系的门槛。因此，我们的所作所为可能不过是再一次对集权势力，单一世界，没有差异，没有穿越式变革的巩固。我们可以清晰地看到，在全球范围内，艺术依然基于自主化和去历史化，普世性和真实性。持续生产（一如既往地）机制内外的矛盾对抗。将游牧部落手工艺从抽离文化，政治与历史的视角进行观看，并非上个世纪初的问题，更广地说，出现在每一个当代艺术美学生产当中。翻看二十世纪初的艺术家的工作室档案照片，我们便会看到，毕加索在巴黎蒙马特的房子里放置的墓葬的雕塑，布洛克工作室墙上挂置的非洲面具，德兰房间一角放置的加蓬方戈圣物像，贾科梅蒂的Kota圣物，阿波利奈尔书房中钉子组成的人像，艾波斯坦的收藏等等。又或者另一些艺术家留给我们的创作，兰波，高更，谢阁兰，阿尔托等等。非洲的雕塑，游牧民族的圣物都被抽离出历史的语境，被放置在前卫艺术的关注之下。不可否认的是，现代主义与原始主义的“关联性”在艺术史的发展中如此之深，但这一切成立的根基都来自于规避历史和社会的方式。这种方式的发展的根源，与形而上主义相关，与技术相关，但于历史无关。
艺术的分类，并非巧合的，缺失了时间的维度。这难道不是前期的物质性吗？难道不是当代艺术依然吝啬地守护着生产与展示形式吗？由此我们看到，现代性与新拟古主义，文化表征与社会生态形式的关系便自然而然的显现出来了。比如“黑人艺术”的提出，便是建立在美学研究与民族志研究的机制差异中，如同近些年来哲学中构建“他者”差异的方式。游牧部落手工艺，并非独立存在与被发现，而是与西方文明在殖民主义的侵略中，确认并掩盖自身的行为的一部分。如同詹姆斯·克利福德在描述现代艺术与帝国主义关系时所讲的“这种发生在全球范围内的艺术门类构建，如同游牧部落民族在欧洲政治、经济和宗教统治下大规模出现的那样，两者不可能毫无关联。”因此，我们也更加确认了白种猎人的角色和位置，不正是一个世纪之前我们观看的视角吗？我们是否可以明确除了早已归还的殖民土地，我们观看与构想他者的方式也已经摆脱了殖民的意识？过往胜利荣光之下的权力体有无改变？在经过了多年研究和学习观看的方式之后，我们是否可以最终将艺术从框架中解放出来？
忘却历史，重构记忆
本书收录十五篇学术论文，以上世纪九十年代至今全球化现象作为时间背景，将近三十年来的非西方世界中的展览、双年展作为研究对象，试图回答这些问题。这些文章明确指向行业内的文化背景不尽相同的工作者——策展人与研究者：在某些场合他们扮演者破局者的角色，有时扮演者自身的异化者，在不同的机会重构并重写历史。逐渐从市场内部瓦解文化，在机制，民族志以及性别讨论中的陈词滥调，等待和发掘受众与展览形式，为策展实践提供了不同的可能性。博物馆的自我革命，消失的博物馆，开放的博物馆，主流博物馆，边缘博物馆，博物馆本身变成了一些图像（无论是类型还是反类型），通过这些图像，我们可以在全球化的艺术语境之下，讨论文化，生产机制的形式。展览与美术馆机制在私人资本的多中心文化转向中重新构成。确实本书的每篇文章中都提到了博物馆，叙事和机构的非殖民化，同样地，只有在获得不同条件、资源，与权力分离的情况下，这种论述才能生效。换句话说：在维持新自由主义政策假设的前提下，不可能解构。因此，一系列反展览的展示（展览文章，海报展览，公共图书馆展览，借展览的展览）旨在揭示反抗档案，不服从的团体，角色压制社会团体，禁止藏书，取消展览的集体记忆。从本质上讲，试图消解权力结构的主要任务是重写复杂的，交织的和本地的叙事中，这些叙事从未在现代性的发展中被关注，在历史中并未消耗的潜力，尽管从未完整地实现过，但总是具备（成为）现实的能力。
本书分为三个部分，旨在探讨解构制度化过程，与西方经典艺术，现代主义与普遍主义相关的机制构成以及重写本地的叙事。正如查尔斯·埃舍（Charles Esche）在文章中写道：“如果欧洲文化霸权和西方现代主义的普世主义价值观是失去可信度，那么应该以什么取代它们的形象仍然很难被察觉。”我们试图将各种不同地缘政治下的艺术实践放在在同一平面展示出来，由此会发现，尽管工作的成果已经足够令我们兴奋，但依然需要继续去完成更多的实践。
