《燃烧女子的肖像》中的女性凝视与欲望主体
作者简介
石迦宇
中国社会科学院大学在读本科生，热爱文学、哲学。
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影片的这个中文名字有两种理解方法。个人认为一种是“燃烧|女子的肖像”这样的读法把“燃烧”视为一种动作。它所表现的是将女子的肖像这件作品用火烧掉的行为。那么其含义无论是在米兰迎娶洛伊斯的男子，还是各色画家，亦或是母亲，皆想把洛伊斯定格在一幅画中。肖像画作为物化女性的载体，画框象征男权社会的束缚——禁锢她的自由，打压她的主体性，使她困于内在性。同时男画家画的爱洛依丝没有脸，正是一个隐喻——男权社会压抑女性至客体的虚无，不让露脸。而脸作为政治符号，表达了女性的主体存在。因此燃烧有形的肖像画，便是反抗无形的性别压迫。当火焰点亮黑色，光明就在眼前。燃烧的是禁锢，获得的是自由。
另一种理解为“燃烧女子|的肖像”。在这种读法中，“燃烧”作为一个形容词，描述着画中女子的状态，这契合画家的画作——被刻画的对象在那个特定的定格瞬间是燃烧着的。这正是主角爱洛依丝觉醒的主体意识，她评论自己的第一幅肖像：“它并不鲜活，我感受不到生命力的存在。”“燃烧女子”的含义，正是爱洛伊斯胸中的火焰。此刻她看似定格，实则焕发出无限的生命力。她的反抗的力量蓬勃生长，面对男权社会种种压迫永不妥协。
(不露脸的第一幅肖像画）
另一位主人公玛丽，是这段禁忌关系中的“男性”形象，她具有主体的超越性，她到过米兰，行动不受限制，曾体会过恋爱的滋味。她理性、压抑、自尊心强，对自己不满意的作品，直接毁掉。作为一个画家（显然这是当时社会以男性为主流群体的工作）面对社会针对女性的糟糕压迫，她并非不愤怒。她的愤怒是更平静，更有智慧和策略的。她为生计，辛苦作画；为发表作品，借用父亲的名字；由于大众阻碍女画家描绘男性裸体来创造伟大作品，她选择私下偷画而非放弃。
(玛丽的画作——定格爱洛依丝衣裙燃烧地瞬间）
而两位主人公的相识正是由肖像画这一重要的“麦格芬”联系在一起。母亲的肖像画，到爱洛依斯的第一幅肖像展现出的正是男权社会对女性的期待：外表美丽却毫无灵魂的客体。而两人其实面对同一问题，两人都有强烈的主体当性，同时也有欲望，而且是主体的欲望，但是这个主体发现她要面对一个难题，她是一个正在生成的主体，她意识到自己的欲望，但是社会仍然把她看成一个客体，她的身体是一个客体的身体，社会也期待她满足于客体欲望对象的位置。电影正是通过两人的多次对话，矛盾与冲突向我们一步一步揭示，他们是如何面对这一巨大的挑战。
(二人在海边的第一次对话）
（玛丽为爱洛依斯演奏钢琴）
第一个议题
男性的不在场与在场。全篇虽然并未有任何男性在场，但其实处处有其身影，这便是缺席的在场。爱洛依丝和艾玛感情的起落都是围绕着爱洛依丝婚约展开，背后是有财势的米兰绅士；女仆年幼的脸庞和多次堕胎失败的现实，背后是致使她怀孕又抛弃她的情人；爱洛依斯未露面的姐姐为拒婚而跳海自尽，背后是权势和财富逼人的贵族少爷。而作为女性的母亲实为男权暴力和强制性的代言人，她很好的内化了男权体系，并深以为然，将这种强权施加于两个女儿。不难想到，在男权社会中女性面临的一个重要困境：但多数时候她们不能创造命运，而是拼尽全力同强加的命运斗争。正如苏珊·古芭在《阁楼上的疯女人》中所说，女性要认识到自己的命运并同它抗争，这便消耗掉了她多半的能量，她很难再去从事更有创造性的活动。而电影正是通过母亲、画家玛丽、小姐爱洛依丝、自杀的姐姐、意外怀孕的女仆来揭示女性存在的困境。因此在玛丽的幻觉中，爱洛伊斯身着白色婚纱，永远身处黑暗。正如洛伊斯说的那样，玛丽认为她逆来顺受，不敢反抗现实困境。直到最后一刻，洛伊斯真实地穿着婚纱站在楼梯上叫住玛丽时，身上被明媚的阳光照亮。那是从房子外面，透过门缝照进来的阳光。它源自玛丽的那个回头。倘若玛丽不曾回头，她和我们，都永远无法看见那个被光照亮的，“燃烧”的女子。这束光告诉玛丽，洛伊斯即便嫁去了米兰，也不会停止反抗。而玛丽的回头，也意味着，不论未来何去何从，她都会聆听内心的声音。
（母亲粗暴的地否定玛丽）
（母亲作为男权的“代言人”送爱洛依丝出嫁)
第二个议题
男性凝视
约翰·伯格（1972）研究了古今的欧洲裸体画像，发现女性模特常常是直接面对观众／画家，或者间接通过一个镜子，她以画家看她的方式看自己。电影前期曾有多组镜头给到第一幅失败的肖像画，便暗示了这种男性凝视。这种凝视下的女性形象并无个性，千人一面、温和顺从且谦卑恭驯。这是爱洛伊斯对玛丽的第一幅作品不满的最大原因。爱洛依丝对第一位男性画家不露脸，嘲讽玛丽的第一幅作品来反抗这种凝视。此刻的玛丽与洛伊斯还未确定彼此的心意。她同曾经众多的画师一样，不带丝毫感情，只是把洛伊斯视作一尊雕像，视作一个平面化的物件来描绘。她就像那位求娶洛伊斯的男性在这桩婚姻里完全忽视洛伊斯的感受一样，自说自话地创作。而洛伊斯渴望的是情感的流动，是主体的平等，是和画家或是未来的伴侣分享一个动态的时刻。她不是任人摆布和选择的物件。正如她质问玛丽的那样:“你在观察画中人的时候，我又在观察谁？”这句话的权力意味很浓，通过女性的互相凝视来反抗长久以来的“男权凝视。”
（两幅肖像画所传达的的主体性对比）
［男性凝视］作为一个术语使用最初可以追溯到劳拉·穆尔维1975年发表的《视觉快感与叙事电影》。在此书中，穆尔维认为在电影中女性常常是被凝视的客体，而不是主体，因为控制摄影机（和凝视）的因素之一来自于大多数电影类型的主要观众是异性恋男性这一假设上。这个说法用在当时那个好莱坞的男性主演占据了压倒性的数量的时期更为贴切。尽管［男性凝视］是在电影理论中被介绍的，在其他媒体上也可以沿用，比如在对广告，电视，油画的评论中。
广告中的男性凝视实际上是一个被充分研究的话题，人们说起男性凝视的时候往往指的是广告而不是电影。那是因为在广告中的女性不仅仅是被凝视的客体，更是成为了被买卖的物件。广告传递的信息是永远一样的：买了这个产品，你就得到了这个女孩；或者买了这个产品，你就变得像广告中的女孩，去得到你的男人。换句话说，买下这个‘形象’，‘得到这个女孩`。男性凝视以这种方式运作，让女性变成了促销的商品（这种色情交易的广告在现代市场营销中无时不在）。甚至在面向女性观众的广告中都不会有例外：它运用了上面提到的镜像理论即女性被鼓励看她们自身的方式和摄影师看女模特的方式是一样的，即男人看女人，女人看自己被看的样子。这不仅决定了大多数男人和女人的关系，也决定了女人和自己的关系。因此让女性买下这个产品，好让自己看起来更像广告中的模特。而任谁(包括女性在内)也无法全盘否认被凝视的女性在银幕里绽放的美艳，即便这审美是否由男性凝视作品塑造出已无法辨别。波伏瓦说在男权社会中，女性气质和第二性之间的关系非常密切，甚至密不可分，就是指女性气质虽然很美，但是这种美是有毒素的，是一种被压抑成第二性后病态的美，有时甚至类似于宠物的美。这种被规训的美感具有非常魅力，但这是通过迫害女性的身体达到的。因此即便再美，我们也要割舍。
（爱洛依丝的母亲的肖像画由父亲创作，父亲即象征父权|男权）
而导演瑟琳·席安玛想通过构建一种“女性凝视”来反抗传统的“男性凝视”，将女性从被窥视者、被谈论者和被分析者的地位中拉出来，成为主动观察者、审视者和创造者。所谓“女性凝视”指主体间互为窥镜，权力平等地相互“看”，通过爱人的视线来重新认识自己。通过这种方式，她希望能重塑审美价值，并迎来多元化的美的形象，使女性脱离男性话语权下的肉欲与贤妻良母二元形象，构建更为的复杂多元的主体品格，并用能够不被窥淫平等的视角讲述自己的故事。虽然男性凝视象征着一种物化，但女性凝视并不同样意味着“物化”。即便这一次女性成了看客，但女性的“看”并不是去物化对象或客体化他者，而是通过互为彼此的镜子，在看的同时也被看，在对方的凝视中重新认识并构建自己，因此避免陷入了“男性凝视”模式的物化沉珂中。
(凝视的相互性）
第三个议题
第三个重要议题是欲望与主体塑造。于闽梅老师在《谁背叛了谁》中引用鲁迅的《伤逝》来辨析作为主体的欲望与作为客体的身体。《伤逝》描写了子君的身体革命的体现是子君走出家门，大声宣布身体的所有权，“我是我自己的”，但是仅仅于此是不够的。由此身体革命所带来的后果。在于闽梅老师看来，鲁迅借《伤逝》及《娜拉走后怎样》含蓄地提出一个现代性问题：身体的解放似应在经济的解放之后。女性不能确定身体的所有权，她们的身体是有归属的，或者在一个伦理体系中属于丈夫，或者在一个欲望体系中属于凝视规则，而尚未确立主体性的现代女性似乎缺少应付欲望的资源。《燃烧女子》中的爱洛依丝同样面对这样的困境（危险的伦理体系和欲望体系）：最终因为家族荣华放弃和玛丽的爱情嫁给米兰富商，虽然她表面上服从了属于丈夫的伦理体系，但是与子君的重新回到内在性：陷入每天川流不息的吃饭中所不同的是，电影结尾爱洛依丝紧握着书角，翻开在有玛丽自画像的第28页，你我便知，即使嫁人她也不会熄灭燃烧地主体意识；也不会削减反抗的力量。因此爱洛依丝不会沦落至伤或逝的结局，她的结局比子君更加光明。而在欲望体系中，爱洛依斯和玛丽通过女性凝视，探索出了更好的前途。
(圣歌篝火的夜色中二人的互相凝视）
欲望主体与欲望客体黑格尔在《精神现象学》中说，欲望激进地构成了意识。就这是说，主体的意识是由欲望构成的，自我(self)不过是获得他人承认的欲望而已。处在欲望客体地位的女性只能意识到别人眼中的身体，却意识不到自己眼中的自我的身体。传统女性记着或忘记自己的身体，或描述作为欲望客体的“快乐”在这个意义上，西苏说，“她急需学会讲话”，“没有身体、既盲又哑的女人不可能成为一名好斗士的”。因此女性身体觉醒与主体欲望，是后现代女性主义电影绕不开的重要话题。电影中几段性描写镜头，恰到好处的表现出了这种欲望：深情而不色情、激昂热烈又含蓄理智。而最重要的一幕，便是玛丽为爱洛依斯创作的自画像，这幅自画像是玛丽看着镜子中的自己所做，这里是一个重要的隐喻。正如伊利格瑞在《他者女人窥镜》所说男性主体需要女性作为他者（镜子）来反映自身存在，以此确证他的主体性。而女性主体本身就是一个凹面的窥镜——一面具有理论意义、话语意义的镜子，她具有自我反射的功能，她本身就是他者的他者（即女性可以通过自身确证自己的主体性），因此确立自身独特性的女性，便可以自己作为自己反射的“他者”，自然爱洛依斯和玛丽通过彼此确立自身的独特性，从而建立自己的性主体。她们的快乐，不仅仅是爱欲，更是通过欲望认识彼此，确立自己。这是《燃烧女子的肖像》最打动我的一幕，也是导演瑟琳·席安玛最具有后现代女性主义意识的宣言。
（欲望的流动与主体间性）
（玛丽看着镜子中的自己作画，这里是重要的隐喻）
电影技术
同时，令人震撼的还有美轮美奂的视觉盛宴。浓墨重彩的电影色调，一桢桢画面像是一幅幅油画呈现在观众眼前；对称的构图和谐而稳定、装潢、饰物古色古香，流溢着欧洲古典时代的审美观照；庄重的古典乐曲在耳边流淌，女仆、小姐、画家三人打破所谓的身份地位、阶级地位，同坐一桌讨论著名古希腊神话的俄耳甫斯和欧律狄刻的悲剧故事为全篇最温馨最富美感的画面。关于俄耳甫斯最后回头导致欧律狄刻永远离开，玛丽认为他是伟大的诗人但不是好的爱人，他为了见证那瞬间的永恒牺牲了爱人，所以他不该回头。而电影最后也化用了这神话，玛丽离开的时候，爱洛依斯呼唤了她，她同样选择了回头，而之一回头让她便理解了这个神话的全新的意义。道别也是深情，重要的是永远不会忘记。她将自己的主体体验升华，进行艺术创作，这便有了这幅获得高度赞扬的作品。
（电影的油画色调与质感）
（三人讨论著名古希腊神话俄耳甫斯）
整个电影，就像是埋藏密码的藏宝图。导演太善于运用蒙太奇。第一个是颜色对比：红与绿。细心的观众可能会发现，这部电影中一直在谈到的“俄耳甫斯神话”有一副画中，俄耳甫斯是穿着绿色的衣服，欧律狄克穿着红色衣服。两位主角在电影中，两位主人公也是设计的红裙和绿裙。这也是正好的映照之处，她们在对这个神话进行着解读。蓝与白。在电影结尾，我们前面讲过，最后女画家参展的那幅画，是她对俄耳甫斯神话的新阐释，是一个艺术家的再创造。画中俄耳甫斯穿着蓝色的外衣，欧律狄克穿着白色的纱裙。而在一旁的画家穿着正是蓝色的衣服，而贵族小姐埃洛伊斯和她告别的时候穿着是白色婚纱。两组颜色的对比，是导演对电影节奏把握的体现。通过蒙太奇的方式，将密码藏在电影色彩之中。
（主角服饰与俄耳甫斯神话服饰一致）
（主角的服饰与俄耳甫斯告别欧律狄克时的服饰一致）
第二个是新生与死亡的对比。玛丽、爱洛伊斯帮助女仆流产的片段让我难以忘怀。在帮助女仆的过程中，三个人的感情得到了升华。从主仆关系到了一种超越这种关系的女人关系之中。她们承担着同样的命运就是生产。但是这种命运对于她们来说，是喜悦也是苦难。女仆在进行流产的时候，导演安排了一个婴儿躺在她身边，镜头对准两个人，这是一种对比，一个代表新生，一个代表消亡。
（玛丽、爱洛伊斯帮助女仆流产）
第三个是空间对比。对于电影来说，空间也是叙事的一种方式。电影中，常常看到宏大的镜头。蔚蓝的海洋、陡峭的高山以及灰绿的草场，这些宏大的景物却又用诗意的色调进行融化，形成一种独特的韵味。宏大镜头是冷的色调。与宏大景物的空镜头相对应的，是很多特写凝视。细小到手指在阳光下发光的状态，眼睫毛的张开程度，耳朵的轮廓等等，正如爱洛依斯所说您凝视我的时候，我也在看着您。多处的特写镜头都是明媚阳光的暖色调，与宏大刚硬的冷色调景观形成鲜明对比，但又相互融合，从宏大到特写，导演运用自如，使观众感到一种奇特的细腻舒缓、恰到好处。
